Barok

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Havefacade på Versailles -paladset og vandpartier
Udsigt over Canal Grande i Venedig med to paladser af Baldassare Longhena : foran højre Palazzo Giustinian Lolin (fra 1623), længere tilbage på den modsatte bred den store Ca 'Pesaro (1652–1710)
Springvandet for de fire floder foran facaden af ​​kirken Sant 'Agnese i Agone , Piazza Navona , Rom

En epoke i europæisk kunsthistorie, der begyndte i slutningen af ​​1500 -tallet [1] og varede indtil ca. 1760/70 omtales som barok ( maskulin "barokken" eller tilsvarende neutral "barokken"). Dette er ikke et fuldstændigt ensartet stilkoncept, fordi der nogle gange var inden for baroktiden meget forskellige kunstneriske former og understrømme og en udvikling [2] , ikke mindst, store forskelle i forskellige regioner og lande. [3] En grov inddeling i tre eller fire underepoker er almindelig, men tidsrammen kan ikke klart angives: tidlig barok (op til ca. 1650), høj barok (ca. 1650–1700), senbarok (ca. 1700–1730) [4] og rokoko (ca. 1730–1760 / 70). Lejlighedsvis sidestilles barok og rokoko, på den anden side ses rokoko også som en uafhængig epoke.

Renæssancens og manismens epoker gik forud for barokken, efterfulgt af klassicisme .

Italien var pioner og hovedeksponent for barokken, hvorfra det spredte sig i Europa i en ofte modificeret form. Barokkunsten er udtryksfuld, bevægende og følelsesmæssig, og især inden for arkitektur og indretning er den ofte præget af en frodig fremvisning af pragt. Det var blandt andet påvirket af de politiske og religiøse idealer om kontrareformationen og " absolutismen ". Det er ikke korrekt at sidestille det med absolutismens regeringsform, blandt andet fordi der også var andre styreformer i perioden, f.eks. B. Aristokratiske republikker i Venedig og Genova , et forfatningsmæssigt monarki i England . I Frankrig af Louis XIV - absolutismens vigtigste eksponent - var der også en mere moderat stilvariant, som er kendt som klassicistisk barok ( classicisme ). [5]

I bredere forstand, især med hensyn til betydningen af barok litteratur og filosofi , det barokke kan forstås som en epoke med europæisk intellektuel historie[6] [7] , og i den bredeste forstand er det undertiden benævnt en "alder af barokken ".

Ordets oprindelse og betydning

tysk siger man både barokken og barokken med omtrent samme frekvens. Barokens genitiv er udbredt blandt lægfolk, men i Duden påpeges det, at i specialkredse, især i kunsthistorien , udbøjes de bøjede slutninger -s, f.eks. B. i udtrykket "Barokhaver".

Med hensyn til sproghistorie var adjektivet barok først der (på tysk omkring 1750), derefter substantivet barok (i det 19. århundrede). Ordet stammer fra en teori, der i dag er almindeligt accepteret på det portugisiske sprog , hvor uregelmæssigt formede perler blev omtalt som barroco , hvilket betyder "skævt" eller "ujævnt". [8] Dette udtryk siges at have været brugt siden 1581 som et udtryk for guldsmedens sprog. Ifølge Benedetto Croce blev en absurd syllogistisk figur af skolastik også kaldt dette, [9] og i Italien siges udtrykket at have været brugt til svigagtige transaktioner og åger. [10] Lejlighedsvis blev udtrykket også sporet tilbage til navnene på to vigtige kunstnere, der spillede en vigtig rolle i barokens tidlige udvikling: maleren Federigo Barocci og den romerske barokarkitekt Giacomo Barozzi , kendt som Vignola. [11] Begrebet blev først brugt som en kategori til at beskrive værkerne fra italiensk arkitektur fra 1600 -tallet.

Adjektivet fundet vej til tysk via italiensk (barocco) og fransk (barok, første gang dokumenteret i 1701 i betydningen ”bizarre”). [12] I Frankrig blev udtrykket først brugt nedsættende i betydningen "mærkeligt" for kunstformer, der ikke svarede til den enklere smag af classicisme under Louis XIV. Et væsentligt designelement i barokken og rokokoen er stuk (se også gips ) og udskæringer , som ofte blev formet til rige og buede prydsmykker.

Siden 1855 blev udtrykket brugt af Jacob Burckhardt - oprindeligt i sit arbejde Cicerone med en nedsættende, senere med en venlig -neutral betydning. Udtrykket blev derefter overført til tidens musik og litteratur og bruges i dag som en generel historisk betegnelse for en epoke, [13] går også ud over kunstfeltet. Meningsudvidelsen kan også genkendes ved, at ordet barok kan referere til meget forskellige optrædener i barokalderen, for eksempel til barok ornamenter, barok landskabspleje eller den barokke holdning til livet. Andre forfattere som Friedrich Nietzsche eller Arnold Hauser har forsøgt at gøre det frugtbart som et begreb om stil.

I den moderne tidsalder, der udviklede en helt anden æstetik, dels i fuldstændig enkelhed, lige linjer, grå beton og fuldstændig asymmetri, bruges udtrykket barok undertiden negativt og sidestilles med overbelastet pomp eller falsk med “ kitsch ”.

karakterisering

Karlsruhe bybillede fra 1721

Et karakteristisk træk ved barokken er tendensen til at sløre grænserne mellem de enkelte kunstgenrer som arkitektur, skulptur og maleri. Et eksempel på dette er Palace of Versailles , hvor parken med sine springvand, dens kanal, sine buketter og blomsterbed er uadskillelige fra det samlede kunstværk og forbinder paladset med den omgivende natur - en model for hele Europa. Barokstilen afløser renæssancens kunst, der sigtede mod enhed og ro. På den ene side adopterede han deres klare struktur og klassiske formelementer som søjler , pilastre , entablatur osv., Men præsenterede dem ofte på en overdreven måde eller i skikkelse af sprudlende eller legende indretning. Yderligere aspekter var en stræben efter rigdom og bevægelse i udtryk, med en samtidig præference for symmetri .

Det er tiden for kontrareformationen , stigningen i magten og stigende uafhængighed for fyrsterne, for absolutisme . For den romersk -katolske kirke var det vigtigt at holde fast i de troende eller vinde dem tilbage; ved hjælp af arkitektur, kunst og musik skulle følelsen nu tages op (i modsætning til renæssancens og manererismens mere rationelle karakter), indholdet af den kristne religion også for simple mennesker præsenteres direkte på en tiltalende måde og stimulerer dermed medfølelse . Dette førte nogle gange til dejlige tendenser, såsom en præference for små engle og putti . Barokkunsten bør også være forbløffende og overvældende; deres emne er det mirakuløse , eventyrlige , teatralske og sensationelle, omend på en mindre kunstig, skruet måde end i manisme. Fremvisning af pomp spiller allerede en stor rolle - især i Italien - men barokens ophidselse og glitrende pragt tjener som et udtryk for beruselse og ekstase .

Den kunstform, der perfekt afspejlede barokens tidsånd og tidsfornemmelse og samtidig kombinerede flere kunst på én gang, var operaen , der stammer fra Italien omkring 1600, med musik, sang , poesi , maleri , (pseudo) arkitektur og den tids roman og forbløffende virkninger af scenemaskineriet , som også kunne omfatte fyrværkeri og vandkunst , arbejdede sammen for at danne en helhed.

Hoveddelen af ​​kirkebarokskunst findes i de katolske områder i Europa såvel som i Syd- og Mellemamerika . De herskende prinser brugte også barokkunsten, men her hovedsageligt for at vise deres rigdom og magt. De bestræbte sig på at overgå hinanden i storhed. Versailles , det storslåede palads i Louis XIV , blev forbillede for et stort antal paladsbygninger, hvis betydning ofte blev understreget af de geometrisk designede haver og byområder (f.eks. Mannheim , Karlsruhe ).

Mens den sene gotik og renæssancen er i modsætning til hinanden, voksede barokens egenskaber ud af renæssancen og manismen kun gradvist. Disse epoker er ikke fremmede for hinanden, men relaterede. Den græsk-romerske antik med dens former og mytologi forblev også en vigtig model i baroktiden. Da barokalderen strakte sig over næsten to hundrede år, og forskellige strømme sameksisterede parallelt, er det næppe muligt at finde en generel egenskab, der gælder for alle værker.

Kunsthistoriens sene barokke fase, rokokoen (ca. 1725–1770), omtales ofte som en egen stil, der er kendetegnet ved større lethed. Mens symmetri er typisk i barokken, understreges asymmetri i stigende grad i rokokoen, især i detaljerne i dekorationen.

Det er også karakteristisk for barokperioden, at kunstnerisk aktivitet forstås endnu mere end i renæssancen som en regelbaseret, undertiden endda mekanisk, aktivitet. Det gælder ikke kun arkitekturen og planlægningen af ​​byrum, men også litteratur og musik. Talrige kunstneriske regelsæt og "brugsanvisninger" til fremstilling af kunstværker blev skabt, som ofte blev fremstillet på en fabrik, som eksemplet på hundredtusinder af spanske barokdramaer viser. I 1624 skrev Martin Opitz bogen om den tyske poesi, den første tysksprogede regelpoetik med regler for regelbaseret poesi for næsten alle genrer. I Frankrig satte Académie Française normerne for regelmæssigt drama , som Gottsched fulgte. I musikken er notationssystemerne blevet perfektioneret for at øge reproducerbarheden og præcisionen ved at spille i stadig større ensembler, selvom dette ikke udelukker improvisation. [14]

På den anden side dyrkede barokken især de sanselige fornøjelser. Leibniz, i sit værk On Wisdom, retfærdiggør den sanselige opfattelse, hvorigennem sandheden kan opleves, og tillader dermed en opfattelse af skønhed som "følt sandhed" - ikke længere kun som en efterligning af naturen. [15] Giambattista Vicos revaluering af fantasien tillader også former for selvudfoldelse at spille en uafhængig rolle sammen med videnskaben. Kunst tjener derfor kommunikationen mellem mennesker og med Gud, ikke længere kun den mest trofaste afspejling af naturen.

Visuel kunst

arkitektur

Buet væg på Palazzo Carignano i Torino

Barokkunst fandt et af dets stærkeste udtryk inden for arkitektur . Alle renæssancens strenge ordrer opløses gradvist; Svingende, konkave og konvekse former, kupler, grupper af søjler, gavle og vindueskroner med rige pryddekorationer fremkalder indtryk af styrke og bevægelse hos betragteren og medfører en stigning i alle effekter. De enkelte former er underordnet det samlede kunstværk, lyseffekter bruges, og maleri , skulptur og plast er også inkluderet i de arkitektoniske rammer. Blandt andet er en symbolsk, mystificerende belysning karakteristisk for den barokke kirkebygning. Den ønskede effekt er tæt knyttet til ønsket om modreformationen at overbevise folk om Guds herlighed og den katolske kirke gennem strukturelle indtryk.

Oprindelse i Italien

Il Gesù , Rom (1568–1584)

Baseret på værkerne fra senrenæssancen og manismen , udviklede den nye arkitektoniske stil sig først i Italien . I Rom skabte Giacomo Barozzi da Vignola (1507–1573) hovedtypen barokkirke med sin kirke Il Gesù , en tøndehvælvet langsgående bygning, allerede i slutningen af ​​1500-tallet. Det rumlige princip, der er designet her (sammensmeltning af den lange bygning og den centrale kuppelovergang) er et af de vigtigste træk ved barok arkitektur sammen med den kolossale orden ( konservatorpaladset ) udviklet af Michelangelo . Med den betydelige deltagelse af arkitekterne Gian Lorenzo Bernini (1598–1680) og Francesco Borromini (1599–1667), hvis speciale var buede facader, blev mere end 50 andre kirker, torve og springvand bygget i Rom alene i baroktiden redesignet bybillede . Peterskirken blev en stor erkendelse af barokidealet efter dets færdiggørelse. Guarino Guarini (1624–1683) og Filippo Juvarra (1678–1736) arbejdede primært i Turin, mens den mest berømte arkitekt i Venedig var Baldassare Longhena (1598–1682), skaberen af ​​kirken Santa Maria della Salute og forskellige paladser.

Spredt i Europa

I Frankrig fik barokstilen en mere moderat og rationel karakter, kaldet klassicistisk barok ; Italiensk overdådighed var fremmed for franskmændene, og formerne for Louis XIV -stil betragtes som "klassiske" ( classique ). Tidens engelske og hollandske arkitektur viste også strengere former, for eksempel i arkitekturen i palladianismen og en Inigo Jones , Pieter Post eller Jacob van Campen , hvilket førte til tidlig klassicisme .

Efter uroen i trediveårskrigen begyndte byggeaktiviteten på de tysktalende områder i Det Hellige Romerske Rige . Som et resultat blev flotte barokkirker, slotte og aristokratiske huse bygget i mange byer og på landet - især i syd, men også i mindre antal i nord. Ifølge Wilfried Koch er barokken i Tyskland og Østrig præget af fire træk: For det første den grove opdeling i nord, som er formet af den franske barok- og protestantiske kultur, og i syd, som er formet af den italienske barok og Katolsk kultur; for det andet den alvorlige fragmentering af Det Hellige Romerske Rige i hundredvis af territorier, herunder katolsk i nord og protestantisk i syd; for det tredje de suveræne staters skiftende politiske alliancer og kunstneriske smag; og for det fjerde de få særlige former for tysk barok. [16] To kendte eksempler på disse særlige former er det fredericiansk rokoko under kong Friedrich II i Preussen og den teresiske stil under kejserinde Maria Theresa i Østrig. Skelnen mellem den nordtyske barok og den sydtyske barok er også almindelig i manualerne til de tyske kunstmonumenter af Georg Dehio og Ernst Gall .

De store bygmestre Johann Bernhard Fischer von Erlach (1656–1723), der skabte Karlskirche og Schönbrunn -paladset i Wien , Lucas von Hildebrandt (1668–1645), arkitekt i Upper Belvedere , Johann Dientzenhofer (1665–1726) arbejdede i det sydlige Tyskland og Østrig. Og hans brødre ( Fulda -katedralen , Banz -klosteret , Pommersfelden Slot osv.), Johann Balthasar Neumann (1687–1753), der arbejdede for fem Schönborn -biskopper, og Dominikus Zimmermann (1685–1766), mester i Wieskirche . Gusserne på Wessobrunn-skolen var vigtige for designet, de mest kendte kunstnere er Johann Baptist og Dominikus Zimmermann eller skaberen af ​​" honningelskeren ", billedhuggeren og gipsen Joseph Anton Feuchtmayer . I München blev Theatinerkirche St. Kajetan bygget nord for Alperne som den første kirke bygget i stil med italiensk højbarok, og Nymphenburg og Schleissheim blev bygget som valglandepaladser . Berømte barokkloster og pilgrimsfærdskirker er Banz -klosteret og Vierzehnheiligen -basilikaen , Birnau pilgrimsfærdskirke , Ottobeuren -klosteret og Wieskirche, i Østrig, herunder Melk -klosteret , i Schweiz har gamle klostre været barok, såsom St. Gallen -klosteret, Einsiedeln -klosteret og kloster Disentis . Ludwigsburg -boligpaladset blev bygget i Württemberg og Karlsruhe -paladset i Baden. Prins-biskopperne fra Schönborn- familien var store klienter i den frankiske barok, herunder Würzburg-bopælen , den nye bopæl i Bamberg , Pommersfelden- , Werneck- og Bruchsal- borge og talrige kirker.

I Nordtyskland og Preussen nåede Dresden -barokken , medieret via Wien og Prag ( bohemske barok ) et klimaks med Zwinger af Matthäus Daniel Pöppelmann (1662-1736) under August Strong . Zacharias Longuelune introducerede den franske klassiske barok i Dresden fra 1713 og Johann Christoph Knöffel grundlagde det saksiske rokoko baseret på dette. Den saksiske barok karakteriseres som festlig og munter, ædel og moderat, i den smelter katolsk-modreformation og nordisk-protestantiske tendenser sammen. Det strålede videre til Polen og Brandenburg; i Berlin, Andreas Schlüter (1660–1714), der havde studeret i Warszawa, skabte Berlin City Palace og Jean de Bodt , der senere arbejdede i Dresden, våbenhuset . Frederisk rokoko af den preussiske kong Friedrich II ( Sanssouci , Potsdam City Palace , New Palace , Statsopera Unter den Linden ) blev formet af Dresden-modeller og ofte også håndværkere, og boheme-østrigske modeller strømmede også ind i Schlesien. I Thüringen, især i Weimar, satte Gottfried Heinrich Krohne (1703–1756) tonen i barok- og senbarokperioden med bygninger som Eisenach City Palace. I Nordtyskland var Den Store Have ved Herrenhausen i Hannover en ideel barokhave , og med hovedkirken Sankt Michaelis i Hamborg den vigtigste protestantiske barokkirke - ved siden af Dresden Frauenkirche . Friedrich Seltendorff (1700–1778) var arkitekt for Leipzig -barokken.

Stilistisk udvikling

Barokkunst udviklede sig fra Italien overalt i Europa og blev ført ind i kolonierne i den nye verden . At studere i Italien var normen for næsten enhver stor mesterbygger i denne æra. Barokarkitekter rejste ofte rundt i Europa og tog deres ideer og forslag med. Hans opgaver tog Filippo Juvarra fra Milano til Madrid, og Andreas Schlueter rejste til Italien og arbejdede derefter i Preussen og Rusland .

I modsætning til renæssancen, der i Nordeuropa delvist blev fortolket med helt andre stilindretninger end i Italien (jf. F.eks. Nordisk renæssance ), blev der nu udviklet en stil, der var relativt lig modellen, men kunstnerisk gentagne gange ændret. I processen kom helt egne stilistiske barokretninger til udtryk i forskellige regioner i Europa, som ikke mindst kom til udtryk gennem blandingen af ​​italienske og franske elementer. Disse stilvarianter kan cirka, men ikke fuldstændigt, adskilles i en katolsk, mere italiensk-påvirket sydeuropæisk barok og en protestantisk påvirket nordeuropæisk barok af noget mere rationelle former.

Frankrig var det første land, der adopterede de nye strømninger, men den livlige romerske stil blev implementeret mere strengt her, i betydningen en specifikt fransk "klassiker". England vedtog også den nye kunstretning, overgangen fra palladianisme til barok og den efterfølgende klassicisme , men skete her flydende og stort set uden de legende konstruktionsformer, der var typiske i Habsburg -landene. Det seriøse udtryk for den stil, der hersker i Frankrig og England, kaldes derfor klassicistisk barok . Eksempler omfatter Louvre østfacade, Versailles -paladsets havefacade , Invalides i Paris eller Londons St Paul's Cathedral .

I Spanien og dets kolonier blev renæssancens sober stil, manisme og en desornamentado efterfulgt af en særlig frodig, voldsom barok, der er kendt som Churriguerism, og som hovedsageligt blev brugt i hellige bygninger. Her blev hele vægge opløst i et bølgende hav af ornamenter, for det meste lavet af stuk . Det mest kendte eksempel er facaden på katedralen i Santiago de Compostela eller inden for indretning, Charterhouse of Granada . Også typiske for den spanske og især den portugisiske barok er altre hugget i træ og forgyldt - denne form for dekoration kaldes Talha dourada på portugisisk. Der blev det ofte kombineret med fliser (såkaldte azulejos ). Bygninger i form af den spanske og portugisiske barok blev også bygget i Latinamerika , herunder Ouro Preto i Brasilien .

I den katolske sydtyskland og i de Habsburg-styrede lande som Østrig og Bøhmen blev barokken oprindeligt adopteret næsten uændret af Italien og udviklede sig derefter til sin egen elegante og livlige variant, som man f.eks. Kan finde på Belvedere i Wien Palace eller Melk Abbey er. De saksiske vælgere i og omkring Dresden ( Zwinger , Moritzburg Slot, Pillnitz Slot osv.) Udviklede også en rig og fantasifuld bygningsaktivitet. Den europæiske barokstil kom kun til Rusland under Peter den Store og tog i slutningen af ​​rokokofasen en tendens til monumental storhed og pomp med stærke farve accenter og overdådige smykker som i Peterhof Palace og Petersborg Vinterpalads .

I det protestantiske Nordeuropa blev derimod taget en mere ædru vej, som er eksemplificeret ved Stockholms palads .

Arkitekter og deres bygninger (udvalg)

Innendekoration und Möbelkunst

Raumtypen

In Frankreich bildete sich die Raumfolge eines Appartements heraus mit typischerweise ein bis zwei Vorzimmern ( antichambre ), dem Audienzraum oder (Parade-)Schlafzimmer ( chambre ), und einem (oder mehreren) Kabinett (en). Diese wurde allgemein in ganz Europa übernommen. Bei großen Schlössern, und bis zu einem gewissen Grade auch bei barocken Stiften, kamen besondere repräsentative Räume und Salons hinzu, die häufig nach dem Prinzip der Enfilade aneinandergereiht waren. Zu den wichtigsten offiziellen Räumen gehörten das Treppenhaus und ein großer Ball- oder Festsaal , manchmal auch eine (oder mehrere) Galerie(n) . Die Galerie war grundsätzlich ein Verbindungsgang, wo jedoch häufig ganze Kunstsammlungen präsentiert wurden, vor allem Gemälde und Skulpturen. Nach dem Vorbild von Versailles entstanden zuweilen auch anderswo Spiegelgalerien oder Spiegelkabinette. Aus dem italienischen Schlossbau stammte die sogenannte Sala terrena – ein ebenerdiger Saal, der im Parterre, meist im Zentrum des Gebäudes auf der Gartenseite liegt und als Übergang zum Garten gedacht ist. Er wurde oft als Grottensaal mit einer Dekoration aus Muscheln und kleinen Steinchen gestaltet und war vor allem für den Sommer gedacht. Vor allem in barocken oder barockisierten Kloster- und Stiftsanlagen entstanden außerdem große und prächtige Bibliotheksräume (siehe auch: Klosterbibliothek und Stiftsbibliothek ).

Dekor

Typisch neapolitanischer Barockdekor aus polychromem Marmor von Fra' Bonaventura Presti (1664–67) am Fußboden der Certosa di San Martino , Neapel

In der Innendekoration von Kirchen und offiziellen Prunkräumen waren farbige Marmor sorten und andere dekorative Gesteine wie Porphyr und Granit beliebt, aus denen man vor allem in Italien und im frühen Louis-Quatorze in Frankreich vielfarbige Dekorationen an Wänden und Fußböden schuf. Besonders virtuos in dieser Hinsicht waren die polychromen Marmordekorationen im neapolitanischen Barock, der ua von Cosimo Fanzago geprägt wurde. Teilweise und vor allem im Spätbarock, und hier wiederum besonders in Deutschland und Österreich, wurde auch Kunstmarmor verwendet, mit dem man noch ausgefallenere Farbwirkungen erzielen konnte, die mit echtem Marmor nicht möglich wären, z. B. auch Blau- oder Türkistöne. Beispiele dafür sind die Kirche und Bibliothek von Stift Altenburg oder das überaus bunte Treppenhaus von Schloss Augustusburg in Brühl , eine der Hauptschöpfungen von Balthasar Neumann (1740–46).

Im profanen Bereich, dh in den Wohnräumen von Schlössern oder Palais' wurden auch Holzvertäfelungen mit Schnitzereien verwendet (sogenannte Boiserien ). Diese waren im Frühbarock, aber auch später noch in Italien meistens mehrfarbig und mit verschiedenen Ornamenten, Maskarons , Arabesken oder Grotesken bemalt. Ab Ende des 17. Jahrhunderts unter Ludwig XIV. wechselte der Stil und die Boiserien wurden dann meistens in Weiß und Gold gehalten. Vor allem außerhalb Frankreichs wurde statt Gold manchmal auch Silber (z. B. Amalienburg ) oder eine farbige Fassung gewählt. In England blieben die traditionellen naturbelassenen (also nicht farbig lackierten) Vertäfelungen aus Eiche oder Nussbaum weiterhin modern, wodurch englische Wohnräume des Barock eine gewisse Schwere haben, aber auch dem Klima angemessen warm wirken. Naturbelassene Holzvertäfelungen gab es manchmal auch in anderen europäischen Ländern, diese waren dann aber häufig aus kostbaren Hölzern wie Rosenholz , z. B. in einigen 'chinesischen' oder ostasiatischen Räumen in den Schlössern Schönbrunn oder Hetzendorf bei Wien.

Decken waren oft mit Gemälden oder Fresken dekoriert, die anfangs von reichen Verzierungen aus Stuck oder Schnitzereien umrahmt waren, später wurden die Deckengemälde größer und bedeckten dann das gesamte Gewölbe, die inneren Rahmungen fielen dann weg. In Wohnräumen wie in Kirchen war auch Illusionsmalerei , z. T. mit Scheinarchitektur üblich. Führend in der Decken- und Dekorationsmalerei war Italien (siehe unten Malerei). Wenn eine Decke kein Gemälde bekam, wurde sie meistens mit Stuck verziert, was besonders außerhalb Italiens und im Wohnbereich vorkam. Die Stuckdekoration war im 17. Jahrhundert vor allem in Italien und den davon beeinflussten Ländern oft sehr plastisch, im Spätbarock wurde sie feiner und eleganter, wenn auch immer noch häufig überschwänglich (Rokoko).

Die Fußböden in Südeuropa wurden traditionell mit Marmor oder mit Keramikfliesen belegt, Marmor wurde auch gerne in Prunkräumen Nordeuropas verwendet. In den Wohnräumen französischer und nordeuropäischer Palais dagegen hatten die Böden meistens Parkett , das zuweilen auch mithilfe verschiedenfarbiger Hölzer zu virtuosen Mustern gelegt wurde, besonders in kleinen Kabinetten (z. B. Spiegelkabinett in Pommersfelden ). Im Bemühen um größeren Wohnkomfort wurden nun nicht nur Tapisserien an den Wänden, sondern auch auf den Böden verwendet, die ua in französischen Manufakturen hergestellt wurden ( Aubusson , Gobelin ).

Bemalte und vergoldete Ledertapete, Schloss Rosenholm , Dänemark

Neben die traditionellen Wandteppiche traten immer mehr Wandbespannungen aus Stoffen wie Samt oder Seide . Seide war vor allem im Rokoko beliebt. Auch farblich tendierte man von kräftigeren Farben im eigentlichen Barock (ua Rot) zu helleren und leichteren, manchmal pastellenen Tönen im Spätbarock und Rokoko. Eine wärmedämmende und sehr kostbare Alternative waren auch Ledertapeten , die mit Mustern gestanzt, farbig gefasst und mit Blattgold oder Silber verziert wurden – von dieser Art Dekoration hat sich nur sehr wenig erhalten (ua in der Moritzburg und im Palazzo Chigi in Ariccia ).

Barockes Mobiliar

Zu französischen Stilen barocker Möbelkunst siehe:

Die Möbelkunst des Barock stellt sich aufgrund des sehr langen Zeitraums von mindestens 150 Jahren als sehr vielfältig dar. Es gibt auch erhebliche Unterschiede in den verschiedenen Ländern, obwohl es auch einen bedeutenden Austausch von Künstlern zwischen den Ländern gab. Im Frühbarock lösten sich die Formen langsam von der vorhergehenden Epoche des Spätmanierismus, der teilweise noch Jahrzehnte nachwirkte, besonders in Randgebieten wie der iberischen Halbinsel oder in Nordeuropa.

Beliebt waren reichverzierte Möbel mit Marketerie aus verschiedensten Hölzern und kostbaren Materialien wie Schildpatt , Elfenbein oder Perlmutt und mit vergoldeten und 'verschnörkelten' Beschlägen aus Messing oder Bronze . Besonders zur Geltung kamen diese Materialien durch den Kontrast zu schwarzem Ebenholz , das normalerweise nur als Furnier verwendet und nicht selten auch durch künstliche Schwärzung preiwerterer Hölzer imitiert wurde. In Frankreich entwickelte André-Charles Boulle (1642–1732) die besonders elegante Boulle-Technik .
In Italien wurden vor allem Pietra-dura -Arbeiten aus wertvollen Marmor und Halbedelsteinen hergestellt, die man ua für Tischplatten oder zur Verzierung von Kabinettschränken verwendete, und die in ganz Europa geschätzt wurden. Zentren der Pietra dura-Kunst waren Florenz und Neapel .

Beine von Stühlen, Tischen oder Gestellen waren oft gedrechselt oder reichgeschnitzt, dabei blieben die Grundformen der Möbel jedoch während des gesamten 17. Jahrhunderts noch einfach und gradlinig. Erst im Spätbarock und noch mehr im Rokoko treten neben reichen Ornamentschmuck auch überall geschwungene Grundlinien. Neben einfachen Stühlen aus Holz und Flechtwerk gab es solche mit Bezügen und Polsterungen aus Leder , Tapisserien oder Samt , im 18. Jahrhundert auch zunehmend aus Seide .
Im gesamten 17. Jahrhundert liebte man Kabinettschränke , die in Spanien vargueño hießen, in England chest of drawers . Sie waren besonders reich und kostbar ausgestattet, waren häufig selber ein Kunstwerk, und standen meistens auf einem Gestell. Gegen Ende des 17. Jahrhunderts, durch den Einfluss der Möbelkultur am französischen Hof, wurde die Kommode immer beliebter.

Paradebett mit Tapisserien im Merkursalon von Versailles

Betten hatten häufig einen Himmel und Vorhänge, die man zuziehen konnte. Überhaupt wurde das Bett und das Schlafzimmer besonders in Frankreich zu einem Zentrum der vornehmen Welt: Salondamen (die sogenannten Preziösen ) und Aristokraten empfingen ihre Gäste nicht selten auf dem Bett liegend oder im Prunkschlafzimmer. In Palais' und Schlössern stand das Bett häufig in einem Alkoven und war von einer Balustrade abgeschirmt.

Allein in Frankreich werden vier verschiedene Epochen nach der Regierung der jeweiligen Könige unterschieden: Louis-treize , Louis-quatorze , Régence und die Spätphase des Louis-quinze (= Rokoko, ab ca. 1730). Wegen des beinahe mystischen Rufs von Schloss Versailles und Ludwig XIV. als Sonnenkönig, aber auch wegen ihrer großen Eleganz und hohen Qualität, wurde die französische Möbelkunst ab dem Ende des 17. Jahrhunderts führend (siehe Louis-quatorze ). Auch in Deutschland und den Niederlanden gab es hervorragende Ebenisten , die zu den besten ihrer Zunft gehörten, aber auch oft im Ausland wirkten. Besonders ab der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts wanderten viele Künstler nach Paris aus, wurden dort eingebürgert und trugen zur hohen Qualität und berühmten Eleganz der französischen Möbelkunst bei, zum Teil übernahmen die folgenden Generationen die Werkstatt des Vaters. Bekannte Beispiele sind die Familie Oppenordt mit Alexandre-Jean Oppenordt (1639 Provinz Gelderland – 1715 Paris) und seinem Sohn Gilles, die ebenfalls holländischstämmige Familie Boulle mit André-Charles Boulle (1642–1732) und seinen Söhnen, oder die drei Bernard Vanriesamburghs.

Der italienische Stil von Möbeln und Innendekoration war wesentlich überschwänglicher und geschwungener in den Formen als die 'klassische' französische Kunst und entsprach damit in besonderer Weise dem Ideal des Barock. Abgesehen von Frankreich, wo man selbst in der Spätphase des Rokoko einem maßvolleren bon gôut huldigte, wirkten die besonders fantasievollen Formen des italienischen Barock jedoch inspirierend auf andere europäische Länder, insbesondere in Österreich und Deutschland, und dort besonders im Süden und in Sachsen. Aus Italien kamen außerdem diverse Luxusgüter wie Samt und Brokat -Stoffe, die für Möbel und Wandbespannungen verwendet wurden, sowie venezianische Lüster und Spiegel . Die letzteren bekamen allerdings durch Frankreich Konkurrenz, von wo auch die nun modernen Kristallleuchter und Gobelins exportiert wurden.

Eine bedeutende Rolle spielte fast in der gesamten Epoche die Freude an Fayencen und Porzellan , die sowohl aus China und Japan exportiert, als auch in Europa hergestellt wurden, besonders in Holland ( Delft ), Spanien und Portugal , und später auch in Deutschland ( Meißen ua). Es wurde nicht nur in Form von Vasen oder anderen Gefäßen geschätzt, sondern auch als Kachel - oder Azulejo -Dekoration an den Wänden. Eine enge Verbindung besteht dabei zur Mode der Chinoiserie .


Gartenbau

Seit der Zeit der Renaissance war der fürstliche Garten sowohl ein Ort von Erholung und Vergnügen als auch der Repräsentation. Gartenkunst stand im Spannungsfeld von Geometrie und Planung einerseits, von höfischer Lustbarkeit andererseits. Die ästhetische Gestaltung und Formung der umgebenden Natur gehörte unmittelbar und untrennbar zum Schlossbau dazu und bildete mit dem Bauwerk eine Einheit, sie leitete auf raffinierte Weise über zur eigentlichen unberührten Natur.

Als Begründer des französischen Gartenstils – und damit des Barockgartens – gilt André Le Nôtre (1613–1700). Der Park von Versailles mit seinen Wasserspielen , Blumenparterres und Boskette n wurde aus einem ursprünglich scheinbar völlig ungeeigneten sumpfigen Gelände geformt. Riesige Erdmassen mussten ausgehoben und verschoben werden, um Terrassen zu gestalten, große Mengen Wasser für die Brunnen herbeigeleitet werden. Le Nôtre nutzte in bis dahin nie gesehener Weise auch die neuen wissenschaftlichen Erkenntnisse von Optik und Perspektive für die Gartengestaltung. Auch die Allgegenwart der antiken Mythologie gehörte zur Atmosphäre des Parks. Dies Alles demonstrierte auch die Macht des Sonnenkönigs über die Natur, und der Park galt seinerzeit als Wunder der Technik und der Schönheit. In der Nachfolge der Gartenanlagen in Vaux-le-Vicomte , Versailles und Marly entstanden zahlreiche entsprechende Anlagen in Europa, z. B. der Schlosspark Nymphenburg , der Park von Schloss Augustusburg bei Brühl , der Barockgarten Delitzsch oder derGroße Garten in Hannover . Zu den bedeutendsten Schülern Le Nôtres gehörte Dominique Girard .

Skulptur

Skulptur und Plastik gehören im Barock wesentlich zur Ausstattung eines Bauwerks oder einer Parkanlage – als Fortsetzung der Architektur mit anderen Mitteln oder, soweit es frei stehende Figuren sind, indem sie durch Gebärdensprache und Bewegungstendenzen in den Raum einbezogen sind. Der Bewegungsreichtum und das vorausberechnete Spiel von Licht und Schatten geben den Bildwerken ihre verblüffende Lebendigkeit und Ausdrucksstärke. In Italien war es wiederum Bernini , der die Barockbildnerei zur allerhöchsten Entfaltung brachte. Und auch Alessandro Algardi (1598–1654) und Ercole Ferrata (1610–1686). Die französischen Hauptmeister François Girardon (1628–1715), Antoine Coysevox (1640–1720), Jean-Baptiste Tuby (1635–1700) und die Gebrüder Gaspard (ca. 1624–1681) und Balthazar Marsy (1628–1674) sind vor allem durch ein ganzes Skulpturenvolk von klassisch-edler Eleganz in Schloss und Park von Versailles bekannt, wirkten jedoch auch darüber hinaus an anderen Orten und für Kirchen. Wesentliche Beiträge in Deutschland leisteten Georg Petel (1601–1634), Balthasar Permoser (1651–1732), Andreas Schlüter (1659–1714), Egid Quirin Asam (1692–1750), Ignaz Günther (1725–1775) und in Österreich Georg Raphael Donner (1693–1741). In Böhmen Ferdinand Maximilian Brokoff (1688–1731) und Matthias Bernhard Braun (1684–1738). In Spanien Gregorio Fernández (1576–1636), Juan Martínez Montañés (1568–1649) und Pedro de Mena y Medrano (1628–1688). Und Aleijadinho (1738–1814) in Brasilien.

Malerei

Andrea Pozzo : Glorie des Hl. Ignazius , Deckenfresko in Sant'Ignazio , Rom, 1685–94

In Form von Wand- und Deckengemälden wurde die Malerei als Gesamtkunstwerk in die Architektur einbezogen. Neben den Wand- und Deckenmalereien fand auch weiterhin die Tafelmalerei Praxis.

Durch perspektivische Verkürzungen erreichte man außerordentliche Tiefenwirkungen und weitete auf diese Weise die Räume illusionistisch aus. Ein bewegungsreicher Figurenstil, kontraststarke Farben und die Betonung von Licht und Schatten sind für die Malerei des Barock kennzeichnend. Die Malweise findet sich auch in Theaterdekorationen wieder. Hauptthemen waren die Darstellung des Göttlichen und Profanen (Weltlichen), Historienbilder und die Mythen der Antike.

In der Malerei des Barock gingen die Anregungen von Italien aus. Die Gebrüder Agostino (1557–1602) und Annibale Carracci (1560–1609), Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571–1610) und Guido Reni (1575–1642) legten die Grundlagen der Barockmalerei. Auch waren die Italiener führend in der Kunst der Fresken- und Deckenmalerei, wo ua Giovanni Lanfranco (1582–1647), Pietro da Cortona (1596–1669), Luca Giordano (1634–1705), Andrea Pozzo (1642–1709), Giovanni Battista Piazzetta (1682–1754) und der auch in Deutschland wirkende Giovanni Battista Tiepolo (1696–1770) zu den Hauptmeistern gehören.

Mehrere bedeutende französische Maler wirkten im Frühbarock in Italien, wie Nicolas Poussin (1594–1665) und Claude Lorrain (1600–1682), für Ludwig XIV. war später eine ganze Schar von Künstlern um Charles Le Brun in Versailles tätig. Deutschland war nicht eigentlich ein Land der Maler, trotzdem gab es einige bedeutende Künstler: Im Übergang vom Manierismus zum Barock Adam Elsheimer (1578–1610), und im Spätbarock Cosmas Damian Asam (1686–1739), Johannes Zick (1702–1762) und dessen Sohn Januarius (1730–1797), Joseph Wannenmacher (1722–1780) und in Tirol Stephan Kessler (1622–1700).

Die spanische Malerei erlebte im 17. Jahrhundert ein goldenes Zeitalter ( siglo de oro ) mit Jusepe de Ribera (1591–1652), der eigentlich in Neapel lebte und auch die dortige Malerei beeinflusste, und mit Diego Velázquez (1599–1660) und Bartolomé Esteban Murillo (1618–1682) als den bedeutendsten Vertretern; daneben schufen zahlreiche andere Künstler ebenfalls bedeutende Werke.

Ähnliches gilt für die niederländische Malerei des Frühbarock, deren wichtigste Vertreter im katholischen flämischen Raum Peter Paul Rubens (1577–1640) und Anthonis Van Dyck (1599–1641) waren, und im protestantischen Holland Rembrandt (1606–1669) und Vermeer (1632–1675). Im Goldenen Zeitalter der Niederlande um 1650 produzierten etwa 700 Maler jährlich etwa 70.000 Gemälde, und zwar im Unterschied zu Italien und Spanien für ein zunehmend bürgerliches Publikum und zu einem großen Teil mit ganz anderen Themen, wie Stillleben , Landschaften und Genremalerei .

Musik

Judith Leyster : Das Konzert , 1631–33, National Museum of Women in the Arts , Washington
Bühnenbild von Ludovico Burnacini aus Cestis Oper Il Pomo D'Oro , Wien 1668, Metropolitan Museum , New York

Einordnung

Zeitlich wird die Barockmusik meist in die allgemeinen Kunstepochen des Barock eingeordnet. Für die musikalische Epoche wurden zunächst die Schaffenszeit Monteverdis am Anfang des 17. Jahrhunderts als Beginn sowie der Tod Johann Sebastian Bachs 1750 als Ende angesehen. Die Musik des Barock folgte demnach auf die Renaissance und wurde von der Klassik abgelöst. Der Frühbarock stand stark unter italienischen Einflüssen, im Hochbarock tritt daneben die französische Musik. In diesen Phasen sind größere regionale Unterschiede in der zeitlichen Abfolge der Entwicklung erkennbar. So dominierte in Frankreich die Tanzbegeisterung am Hof Ludwigs XIV. die Musik, in Italien die Liebe zu Gesang und Oper und zu virtuoser Violinmusik, während Deutschland besonders durch das Wirken einiger bedeutender Organisten und Kirchenmusiker geprägt war. Die verschiedenen Stile der Länder näherten sich dann im Spätbarock immer weiter aneinander an.

Merkmale

Die Musik des Barock trägt die gleichen Züge, die alle Lebensbereiche des Zeitalters kennzeichnen. Mit den modernen Tonarten Dur und Moll , aus den zahlreichen Kirchentonarten erwachsen, schuf sie sich die Möglichkeit, Gegensätze und Spannungen auszudrücken. Nicht mehr das in sich beruhigte Beieinander, sondern das Gegeneinander leidenschaftlicher Bewegtheit und aus diesem sich erhebend der Gewinn der höheren Einheit wurde zum Ziel der musikalischen Entwicklung. Dies erklärt die Hinwendung zum monodischen Stil, instrumental begleiteten Einzelgesang im Gegensatz zur chorischen Polyphonie .

Zugleich entstand eine ganz neue Art des Hörens. Nur die obere ( Diskant ) und die untere Stimme ( Bass ) wurden notiert, während die ganze Fülle der Mittelstimmen der Improvisation, das heißt dem Umspielen der Melodie, überlassen blieb. Diese Art des Musizierens wird als Generalbassspiel bezeichnet, weshalb man die Musik des Barock vielfach auch die des Generalbass-Zeitalters nennt. Die dafür verwendeten Instrumente waren Cembalo , Laute oder Theorbe , aber auch Fagott und Cello . Weitere wichtige Musikinstrumente im Barock sind die Orgel und barocke Versionen der noch heute bekannten Streich- und Holzblasinstrumente. Diese klangen leiser und weicher als die heutigen Formen und entsprachen damit dem vorherrschenden Ideal möglichst ähnlich der menschlichen Stimme zu klingen.

Typische Formen der Barockmusik sind die Oper , die Kantate , das Oratorium , die Fuge , die Suite , die Sonate . Zum Wesen der Barockmusik gehört, dass sie Einzelteile zu einem größeren Ganzen vereinigt. So werden Tänze zu Suiten ( französisch suite , „Folge“) zusammengefasst, Lieder und Chöre zu Kantaten ( italienisch cantata , „Singstück“). Am großartigsten verwirklichte sich das Zusammenspiel der Künste in der Oper mit ihrer Einheit aus Wort, Musik, Handlung und Bühnenbild.

Musiktheoretisch ist das Zeitalter ua durch den Versuch gekennzeichnet, eine Affektenlehre in Analogie zur Rhetorik auszuarbeiten; ob diese musikpraktische Umsetzung fand, ist freilich umstritten.

Wichtige Barockkomponisten

Die Musik des Barock erhielt wie alle anderen Künste entscheidende Impulse aus Italien, wo vor allem die Erfindung der Oper und des Ziergesangs , sowie die Ausprägung einer virtuosen und solistischen Instrumentalmusik weitreichende Folgen hatten und sich nach und nach über (fast) ganz Europa ausbreiteten. Die einflussreichsten und bedeutendsten Opernkomponisten des Frühbarock waren Claudio Monteverdi (1567–1643), der auch als Kirchenkomponist unübertreffliche Werke schuf, und der Venezianer Cavalli (1602–1676). Der Römer Giacomo Carissimi (1605–1674) übertrug die Merkmale der Oper in die sakrale Form des Oratoriums . Von da führt die Entwicklung über Komponisten wie Alessandro Stradella (1643–1682), Alessandro Scarlatti (1660–1725) und Giovanni Bononcini (1670–1747) bis zu den Komponisten der neapolitanischen Schule im Spätbarock, zu denen auch der frühverstorbene Giovanni Battista Pergolesi (1710–1736) gehörte. In der Instrumentalmusik übten insbesondere die Tastenvirtuosen Girolamo Frescobaldi (1583–1643) und Domenico Scarlatti (1685–1757), und die Instrumentalkonzerte und Sonaten von Violinvirtuosen wie Arcangelo Corelli (1653–1713) und Antonio Vivaldi (1678–1741) einen starken Einfluss aus, auch auf deutsche Komponisten wie Händel und Bach.

In Deutschland beginnt die Zeit des Frühbarock mit Michael Praetorius (1571–1621), Johann Hermann Schein (1586–1630), Samuel Scheidt (1587–1654) und Heinrich Schütz (1585–1672). Von ihnen und dem Niederländer Jan Pieterszoon Sweelinck (1562–1621), dem bereits genannten Italiener Frescobaldi, dem Nürnberger Johann Pachelbel (1653–1706) empfing die Orgel kunst gewaltige Antriebe. Als größter Orgelmeister vor Johann Sebastian Bach gilt dessen Lehrer, der in Lübeck tätige Dietrich Buxtehude (1637–1707).

Englands größtes Musikgenie des Barockzeitalters, in allen Gattungen der Musik, war Henry Purcell (1659–1695).
Die Musik in Frankreich nahm, vielleicht mehr noch als andere Kunstgattungen, eine völlig eigene Entwicklung, sowohl auf dem Gebiet der Oper, von Jean-Baptiste Lully (1632–1687) bis zu Jean-Philippe Rameau (1683–1764), als auch in der Kirchenmusik mit Marc-Antoine Charpentier (1644–1704) und André Campra (1660–1740) als Hauptexponenten. Auf dem Gebiet der Instrumentalmusik stechen sowohl die sogenannten ' Clavecinisten ' mit François Couperin (1668–1733) als größtem und originellstem Vertreter hervor, daneben die Gambenmusik von Marin Marais (1656–1728) und Antoine Forqueray (1672–1745), und im Spätbarock schließlich italienisch beeinflusste Meister wie Rameau, Boismortier (1689–1755) und der Violinist Jean-Marie Leclair (1698–1764).

Ihren krönenden Abschluss findet die Barockmusik nach allgemeiner Ansicht mit Johann Sebastian Bach (1685–1750) und Georg Friedrich Händel (1685–1759). In ihren Persönlichkeiten laufen alle musikalischen Bestrebungen der Zeit zusammen und gewinnen höchst persönlichen Ausdruck. Im Umkreis von Bach und Händel stehen Meister wie Georg Philipp Telemann (1681–1767) in Hamburg und Johann Adolph Hasse (1699–1783) in Dresden. Einige der Bach-Söhne und viele andere gehören schon nicht mehr unmittelbar dem Barock an, sondern bilden den Übergang des sogenannten galanten und empfindsamen Stils zur Klassik Haydns und Mozarts .

Theater

Die Truppe von Molière , 1670

Das Theater entwickelt sich im Barocken Zeitalter und wird eine Multimediaerfahrung, mit dem gegenwärtigen architektonischen Raum anfangend. Während dieses Zeitalters wurden viele Theatermittel, die wir bis heute im gegenwärtigen Broadway oder kommerziellen Spielen sehen, erfunden und entwickelt. Die Bühne verwandelt sich von einem romantischen Garten in das Interieur eines Palasts innerhalb von Sekunden. Der sichtbare Bühnenraum wird durch einen Rahmen eingeschränkt, der den Zuschauern erlaubt, nur eine spezifische Handlung zu sehen und ganz in die Illusion einzutauchen. Diese Illusionswirkung unterstützend verbirgt der Rahmen auch größtenteils die Maschinerie und Technologie. Diese Technologie beeinflusst den Inhalt der erzählten oder aufgeführten Stücke. Zum Beispiel für die in vielen Stücken praktizierte Konfliktlösung durch den Deus ex Machina. Götter waren im Stande – wörtlich – vom Himmel herunterzukommen und den Helden aus seiner gefährlichen, sogar absurden Situation zu retten. Die Vorstellung von der Welt als Theaterbühne Theatrum mundi entstand im Barock.

In Italien entstandene Form des Theaters wird Commedia all'improvviso , Commedia a soggetto (Theater, bei dem der Text je nach Thema, das heißt einem Szenenbild oder «Entwurf», improvisiert wird) oder Commedia di zanni genannt. Die Commedia dell'arte bezeichnet zunächst ein Theater mit Berufsschauspielern und dann in weiterem Sinne eine Form des Schauspiels, dessen Repertoire (das nicht nur die improvisierte Komödie, sondern auch die Novelle , die Komödie , das Schäferspiel , die Tragikomödie , die klassische und literarische Tragödie und die Oper abdeckt) auf einer großen Anzahl von Entwürfen beruht, die von festen Personen interpretiert werden, die größtenteils Masken tragen. Die Commedia entfaltet sich von Mitte des 16. Jahrhunderts bis Ende des 18. Jahrhunderts. Die ersten Gruppen von Berufsschauspielern tauchen in Italien ab 1545 auf. Bis dahin wurden die Theateraufführungen im Rahmen von höfischen oder religiösen Feierlichkeiten veranstaltet, deren zufällige Darsteller zum Personal der Höfe oder zum Klerus gehörten.

Festkultur des Barock

Allegorische Festlichkeiten zum Empfang der Königin Christine von Schweden im Palazzo Barberini in Rom, 28. Februar 1656
Festdekoration von Ludovico Burnacini für eine nächtliche Opernaufführung unter freiem Himmel und bei Fackelschein am Wiener Kaiserhof 1699 ( L'Euleo festeggiante nel ritorno d'Alessandro dall'India ). Rechts und links sitzen die Musiker von zwei Orchestern

Die großen Feste in der Zeit des Barock dienten meistens nicht nur dem Vergnügen, sondern vor allem auch der Repräsentation . [17] Die barocke Festkultur entstand jedoch nicht aus dem Nichts, sondern ihre Wurzeln lagen in der italienischen Renaissance , insbesondere in den trionfi genannten Festumzugen. [18] Durch spektakuläre und sorgfältig inszenierte Prachtentfaltung (wie schon bei den Schlossbauten) versuchten die Fürsten ein glanzvolles Image nach außen zu projizieren und ihr Ansehen zu steigern – nicht selten mit Erfolg. Allein die Teilnahme an den eleganten und abgezirkelten, auf Zehenspitzen getanzten barocken Tänzen bei einem 'einfachen' Hofball erforderte längeres Training mit einem Tanzmeister , um überhaupt die erforderliche Eleganz und Kraft zu erreichen. Ähnliches gilt erst recht für andere Inszenierungen, an denen der halbe Hof in allegorischen oder mythologischen Gewändern teilnahm, und wo auch Gesang und Textvortrag eine Rolle spielte, wie sie beispielsweise für die französischen Ballets de cour oder die englischen Masques notwendig waren.

Anlässe für größere Festlichkeiten boten – abgesehen von so außergewöhnlichen Ereignissen wie Thronbesteigungen – fürstliche Hochzeiten, die oft tagelang zelebriert wurden; Geburten von fürstlichen Kindern (besonders Thronfolgern ) oder das (möglichst erfolgreiche) Ende eines Krieges. Es fanden dann nicht nur Hofbälle und Galadiners statt, sondern auch besonders prächtige Aufführungen von eigens für den Anlass komponierten Opern und von Komödien oder Schauspielen ; daneben gab es öffentliche Feuerwerke und Salutschüsse . In Wien waren auch Rossballette sehr beliebt (siehe unten), in kühlen Gegenden wie Russland festliche Schlittenfahrten . Gerade bei den genannten Anlässen wurde das Volk meistens miteinbezogen, z. B. wenn aus öffentlichen Brunnen statt Wasser Wein strömte oder es sonst gratis zu essen oder zu trinken gab. Im Falle von Fürstenhochzeiten wurde die meist aus dem Ausland stammende Braut oft schon auf ihrer Reise mit festlichen Einzügen und Empfängen in den am Wege liegenden Orten geehrt, wie z. B. 1613 Elisabeth Stuart anlässlich ihrer Hochzeit mit Kurfürst Friedrich V. von der Pfalz (der spätere „Winterkönig“). [19] Dazu wurden genau wie zu den Theateraufführungen von Architekten und Malern oft große und wirkungsvolle Festdekorationen geschaffen, die sehr kunstvoll, aber im Grunde nur Theaterkulissen waren. [20] Meistens war ein großer Teil der Festivitäten mythologisch oder allegorisch verbrämt, und alles lief nach einem genauen Zeremoniell ab. [21] Natürlich gab es auch Feste, die der Adel unter sich feierte. Auch der Tod bedeutender Fürsten oder Persönlichkeiten wurde besonders ehrenvoll begangen, wozu man ebenfalls manchmal große Festdekorationen für die Kirche schuf, wo der Verstorbene aufgebahrt lag. Von einigen besonders großartigen Festen wurden später Kupferstichserien angefertigt, um den repräsentativen Effekt auch im Ausland zu erhöhen. [22]

Ludwig XIV. als Sonnengott Apoll im Ballet de la nuit , 1653

Einige legendäre Feste fanden am Hof Ludwig XIV. statt, der seinen Spitznamen "der Sonnenkönig" deswegen trug, weil er schon als 14-Jähriger in einem Ballet de cour im Kostüm des Sonnengottes Apollo tanzte und auch später noch oft als Tänzer auftrat. Ein berühmtes Fest mit ungutem Ausgang gab der Finanzminister Nicolas Fouquet für den König am 17. August 1661 auf Schloss Vaux-le-Vicomte ; dem König war diese Demonstration von Luxus ein bisschen zu schön, und da Fouquet Steuern hinterzogen und dem König auch sonst ins Gehege zu kommen drohte, [23] wurde er nur kurze Zeit später verhaftet. Der mythische Ruf Ludwigs als Sonnenkönig und seines märchenhaften Schlosses Versailles wurde einige Jahre danach durch einige große Feste gefördert: Das berühmteste sind die sieben Tage währenden "Freuden der verzauberten Insel" ( Les Plaisirs de l'île enchantée ) im Mai 1664. [24] Es gab ua ein Ringelstechen und Ballet de cour, die musikalische Untermalung lag in den Händen von Jean-Baptiste Lully , und es wurden mehrere Stücke von Molière aufgeführt: La Princesse d'Elide , Die Lästigen und Tartuffe . [25] Ein zeitgenössischer Zeitungsschreiber berichtet, wie zum Abschluss des ersten Festtages Lully "an der Spitze einer großen Truppe Konzertierender ... mit kleinen Schritten im Rhythmus ihrer Instrumente" [26] erschien:

„...und zu gleicher Zeit sah man aus der Allee zur Rechten die vier Jahreszeiten hervortreten: den Frühling auf einem spanischen Ross, den Sommer auf einem Elefanten, den Herbst auf einem Kamel und den Winter auf einem Bären. Die Jahreszeiten waren begleitet von zwölf Gärtnern, zwölf Schnittern, zwölf Winzern und zwölf Greisen. Sie stellten die Verschiedenheiten ihrer Jahreszeiten durch Blumen, Ähren, Früchte und Eis dar und trugen auf ihren Köpfen die Schalen mit dem Imbiss... Die Contrôleurs de la Maison du Roi ...(in allegorischen Kostümen; Anm. d. Verf.) ließen ... einen großen halbkreisförmigen Tisch aufstellen, der mit Girlanden und einer Unzahl von Blumen geschmückt war...“

Carpentier de Marigny [27]

Ähnlich märchenhaft war das Grand divertissement de Versailles im Juli 1668 anlässlich des Aachener Friedens . Die Musik war wieder von Lully, der auch ein Ballett "Triumph des Bacchus" beisteuerte; [28] diesmal wurde Molières George Dandin uraufgeführt; [29] zum Abschluss großes Feuerwerk im Park von Versailles, bei dem "das Schloss wahrhaftig wie der Palast der Sonne" erschien. [30]

Johannes Thomas: Kaiserin Margarita Teresa im allegorischen Festgewand , 1667

Soviel prunkende Zurschaustellung löste eine Art Wettstreit aus und der Kaiserhof in Wien antwortete 1666 bis 1668 mit den bis zum heutigen Tage berühmten Hochzeitsfeierlichkeiten für Leopold I. und Margarita Teresa von Spanien , insbesondere mit einem gigantischen Rossballett "La contesa dell'aria e dell'aqua" [31] auf dem Hof der Wiener Burg am 24. Januar 1667, [32] an dem 1700 Personen und 600 Pferde teilnahmen, alle in prunkenden (und teilweise kiloschweren !) Kostümen mit federbesetztem Kopfputz; auch Leopold selber ritt auf einem tanzenden Pferd zur Musik von Johann Heinrich Schmelzer , die von 100 Instrumentalisten an mehreren Stellen des Burghofs gespielt wurde. [33] Besonders berühmt ist die durch Kupferstiche dokumentierte Aufführung der Festoper Il Pomo d'Oro von Antonio Cesti mit Dekorationen von Ludovico Burnacini – da man für die spektakulären Inszenierungen aber erst ein eigenes Theater auf dem Burgplatz bauen musste, verzögerte sich die Aufführung bis zum 13. und 14. Juli 1668 (Margaritas Geburtstag). [34] Sie soll angeblich 9 Stunden gedauert haben, wurde mehrfach wiederholt und auch "das Volck" soll sich das Spektakel "in unglaubiger Menge" angesehen haben. [35]

Jenseits besonderer Anlässe erlebte auch der Karneval von Venedig seine höchste Blüte im 17. und 18. Jahrhundert und zog zahlreiche wohlhabende Touristen, auch aus der Aristokratie, an. Dabei reihten sich monatelang ein ridotto und eine Opernaufführung an die andere. Wegen der allgemein üblichen Maskierung war ein gewisser Grad an Incognito möglich und es ging weniger zeremoniell zu als bei offiziellen höfischen Festen – die Sitten waren jedoch so locker, dass auch die Ansteckungsgefahr für Geschlechtskrankheiten erhöht war (Beispiel: Georg Wilhelm von Braunschweig-Lüneburg , der seinem Bruder Ernst August in einem berühmten "Brauttausch" seine eigene Verlobte Sophie von Hannover überließ, weil er sich in Venedig (vermutlich mit der Syphilis ) infiziert hatte) [36] . Auch außerhalb der Karnevalssaison war Venedig für andere Feste bekannt, die regelmäßig zelebriert wurden, wie die Hochzeit des Dogen mit dem Meer mit dem Bucintoro an Christi Himmelfahrt oder das Fest der Madonna della Salute . Auch Empfänge von ausländischen Botschaftern wurden in Venedig oft prunkvoll mit offiziellen Regattas und anderen Feiern begangen, zogen viele Schaulustige an und wurden (genau wie der Bucintoro) nicht zuletzt auch von Vedute nmalern wie Luca Carlevarijs und Canaletto gemalt. Ihre Bilder künden noch heute vom schillernden Glanz Venedigs in der Barockzeit.

Zeithainer Riesenstollen mit Backofen

Für seinen glanzvollen Hof und seine prächtigen Feste war auch August der Starke von Sachsen berühmt: Zu den bekanntesten Ereignissen zählt die 1719 gefeierte Hochzeit seines Sohnes und Thronfolgers mit der Tochter des Kaisers , dabei beging man ua im holländischen Palais die "Sieben Planeten-Lustbarkeiten" in mythologischer Verkleidung. [37] Augusts Zeithainer Lustlager im Jahr 1730 war eines der berühmtesten Barockfeste seiner Zeit, das „Spektakel des Jahrhunderts“, welches wegen seiner Pracht und Üppigkeit bis heute Inbegriff barocker Lebensart ist. Es war zugleich eine organisatorische Meisterleistung, die europaweit für Aufsehen sorgte. Beispielsweise errichtete der Erbauer des Dresdner Zwingers , Matthäus Daniel Pöppelmann , den Backofen für den sieben Meter langen Riesenstollen. Der Architekt Joachim Daniel von Jauch , dem unter anderem die Organisation der zahllosen Feste und Illuminationen des polnischen Hofes oblag, organisierte das fünfstündige Feuerwerk auf der Elbe, bei dem 18.000 Baumstämme verbraucht wurden.

Manche Feste des Barock leben nicht nur in Kupferstichen und Bildern fort, sondern auch in der für sie komponierten Musik. Zu den berühmtesten gehören einige Ereignisse in England, für die Georg Friedrich Händel die Festmusiken beisteuerte. Gemeint sind ein (oder mehrere) königliche(s) Fest(e) auf der Themse , bei denen seine berühmte Wassermusik erklang (vermutlich 1717, 1719 und 1736), [38] und die im April 1749 stattfindenden Feierlichkeiten anlässlich des Aachener Friedens , für die Händel seine Feuerwerksmusik schrieb. Schon die Generalprobe in Vauxhall Gardens zog 12000 Zuschauer an, die stundenlang den Londoner Verkehr blockierten, beim eigentlichen Feuerwerk im Green Park brannte jedoch ein Pavillon der hölzernen Dekoration ab und der Bühnenbildner Servadoni griff in einem Nervenanfall den Aufseher "mit blankem Degen" an. [39]

Literatur des Barock

Die kunstgeschichtliche Stilbezeichnung Barock wurde auf die Literatur des 17. Jahrhunderts übertragen, also den Zeitraum zwischen Renaissance und Aufklärung . Es war in Deutschland die Zeit des Dreißigjährigen Krieges mit ihren Spannungen zwischen Lebensgier und Todesbangen, die Zeit des beginnenden Absolutismus mit ihrem Widerstreit zwischen bürgerlichem Standesbewusstsein und höfischer Kultur. Die Gespaltenheit des Lebensgefühls fand ihren Niederschlag in der deutschen Barock-Literatur: Die Gegensätzlichkeit zwischen Stil und Stoff führte oft zu schwülstiger und gespreizter Darstellungsweise und erweckt den Eindruck des Unharmonischen. Aus der Bedrohung seines seelischen und leiblichen Daseins suchte der Dichter nach eigenen Wegen, doch zeigt sich überall eine starke Abhängigkeit von den Strömungen der zeitgenössischen Literatur anderer Länder.

Höchste Vollendung erreichte die Barockliteratur in den Werken der Spanier Miguel de Cervantes (1547–1616), Lope de Vega (1562–1635) und Pedro Calderón de la Barca (1600–1681), während in Frankreich bereits die strengen klassischen Formen eines Pierre Corneille (1606–1684), Jean Racine (1639–1699) und Molière (1622–1673) herrschten. Die einflussreichsten Beiträge zur europäischen Barockliteratur lieferte der spanische Gongorismus , der italienische Marinismus und auch der englische Euphuismus , alles Schwulststile , die ihre Namen dem spanischen Dichter Luis de Góngora (1561–1627), dem Italiener Giambattista Marino (1569–1625) und dem Roman „Euphues“ des Engländers John Lyly (1554–1606) verdanken.

In Weiterbildung der spanischen Amadisromane (Titelheld von Ritter- und Abenteuerromanen) fanden in Deutschland die vielbändigen höfischen Romane des Herzogs Anton Ulrich von Braunschweig-Wolfenbüttel (1633–1714) und von Daniel Casper von Lohenstein (1635–1683) weite Verbreitung. In zeitlose Höhe aber ragt einzig Hans Jakob Christoffel von GrimmelshausensDer abenteuerliche Simplicissimus “.

In der Lyrik zeigen sich die gegensätzlichen Grundzüge des zwischen mystischer Religiosität und Lebenslust schwankenden Lebensgefühls am stärksten. Gelehrsamkeit steht neben innigem Erlebniston, zierliche Galanterie neben üppiger Phantastik bei dem tonangebenden und häufig nachgeahmten Martin Opitz (1597–1639), bei Andreas Gryphius (1616–1664), Lohenstein, Christian Hoffmann von Hoffmannswaldau (1616–1679), Paul Fleming (1609–1640), Simon Dach (1605–1659), Friedrich Spee von Langenfeld (1591–1635) und Georg Philipp Harsdörffer (1607–1658). Hierhin gehören auch die Reimsprüche von Friedrich von Logau (Pseudonym: Salomon von Golaw; 1604–1655).

Natur- und aufkommende Gesellschaftsphilosophie

Naturphilosophen und Wissenschaftler der Barockepoche wie Francis Bacon und Galileo Galilei stellten einen Gegenentwurf zur scholastischen Naturphilosophie auf und verhalfen dem Empirismus zum Durchbruch. Galileos Postulat einer heliozentrischen Welt konnte durch die Newtonschen Gesetze gestützt und neu interpretiert werden. Ihren größten Erfolg hatten die Empirizisten mit der Trennung der Wissenschaften von der Politik: Wissenschaftler hatten sich fortan nicht mehr an politischen Überlegungen oder Interventionen zu orientieren, die ihre Arbeit in den vorangegangenen Jahrhunderten behindert hatten. [40] Zur Legitimation dieser politischen Garantie wurde ein neues Menschen- und Naturbild herangezogen: Der Mensch wurde seit dem Ende des Barock als handelndes Subjekt verstanden ( Gesellschaftsvertrag ), während die Natur aus passiven und lediglich reaktiven Objekten aufgebaut sein sollte, wie es der Mechanizismus postulierte. [41] Der vormals bedeutende Gott, der Regisseur des Welttheaters, wurde der Welt entrückt und war fortan nur noch als Schöpfer, quasi als derjenige, der dem Uhrwerk der Himmelsmechanik den ersten Anstoß gegeben hat, oder in Streitfällen als Vermittler zwischen Natur und Mensch von Bedeutung. Dieser politische wie metaphysische Dualismus läutete zugleich das Ende des Barock ein: Auf gesamtweltliche Harmonie zielende Philosophien wie die von Gottfried Wilhelm Leibniz wurden zugunsten des Empirismus zurückgedrängt.[42] Die Unabhängigkeit der Wissenschaften und die gleichzeitige Ermächtigung des Volkes zur ursprünglichen Quelle aller irdischen Macht beschnitt den Machtanspruch der absolutistischen Fürsten massiv. Die Entrückung Gottes in die Ferne und die Erklärung von Religion zur Privatsache legte schließlich die Grundlage für die geistige wie materielle Säkularisation des 19. Jahrhunderts. [43]

Die auf das Zeitalter des Barock folgende geistesgeschichtliche Epoche wird im Allgemeinen als dasZeitalter der Aufklärung bezeichnet; jedoch ist zu beachten, dass die frühe Aufklärung teils schon in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts, also in der Spätrenaissance wurzelt, während die Aufklärung etwa in Italien teils erst im späten Barockzeitalter um 1760 und in Ostmitteleuropa oder Griechenland noch später wirksam wird.

Wissenschaften und Technik

Im Barock wurden in Europa die modernen Wissenschaften geschaffen; sie organisierte sich in Gelehrtengesellschaften und Akademien . Die Entwicklung der theoretischen, zunehmend mathematisierten Mechanik und ihre Anwendung auf technische, atmosphärische, biologische, astronomische usw. Phänomene machte große Fortschritte: William Harvey entdeckte den Blutkreislauf , Galileo Galilei versuchte das Gewicht der Luft zu bestimmen, Evangelista Torricelli , Blaise Pascal und Otto von Guericke untersuchten die Effekte des Luftdrucks , Christiaan Huygens entwickelte die Pendeluhr , Isaac Newton das Gravitationsgesetz . Die Mechanik wurde damit zum dominanten Wissenschafts- und Welterklärungs- Paradigma . Sie diente auch zur Erklärung der stofflichen Feinstruktur der Welt ( Atomismus , Monadologie ). Das Modell des Uhrwerks wurde zur Deutung der Bewegungsgesetze des Universums herangezogen. [44] mechanistische Erklärungsmodelle wurden dabei mangels anderer beim damaligen Stand der Naturforschung verfügbarer Theorien stark überstrapaziert, so dass auch die hierarchische Ordnung und Politik des nach rationalem Plan gestalteten absolutistischen Staates anhand des Maschinenmodells interpretiert wurde.

Durch königlichen Erlass oder unter fürstlicher Protektion und mit Unterstützung anderer Mäzene wurden Akademien der Wissenschaften und Technik gegründet, so 1660 die britische Royal Society oder 1666 die französische Académie des sciences . Diese Akademien waren oft mit natur- und technikgeschichtlichen Sammlungen verbunden.

In der Fertigungstechnik setzte sich die mittelalterliche Spezialisierung der Gewerke und Werkzeuge unter dem Einfluss empirischer und theoretisch-mechanischer Erkenntnisse immer weiter fort, während die Antriebskräfte (Wasser- und Windkraft, tierische und menschliche Kraft) dieselben blieben, jedoch effektiviert wurden, z. B. durch Fortschritte im Bau von (hölzernen) Getrieben . Die spezialisierten Gewerke wurden in großen ( Gobelin -, Porzellan -, Kutschen- usw.) Manufakturen , Arsenalen und Werften unter zentraler, oft staatlicher Leitung zusammengefasst. Auch der europäische Bergbau, der durch den Import von Edelmetallen aus Lateinamerika in eine Krise geraten war, gelangte aufgrund des drohenden Mangels an Metall für die Münzprägung in vielen Ländern unter staatliche Regie. [45] Die Wasserbaukunst, [46] die in Schlossgärten, aber auch auf der Bühne zu Anwendung gelangte, erreichte einen Höhepunkt in den Schöpfwerken von Marly-le-Roi .

Schiffbaukunst

Modell des Hecks der schwedischen Vasa

In der Barockzeit wurden die klassischen Schiffsformen des späten Mittelalters und der Renaissance mit ihren hohen, Türmen oder Kastellen nachempfundenen Aufbauten schwungvoll umgebildet und mit teils vergoldetem Zierrat, Konsolen, gedrechselten Säulen, biblische oder mythologische Allegorien und gewaltigen Laternen versehen, worin sich Einflüsse des Jesuitenstils zeigen. Die prächtigen Heckgalerien wurden architekturähnlich ausgeformt wie etwa bei der Vasa (1628). Eine „wollüstige Linienführung“ [47] und eine langgezogene Galionsfigur unterstrichen den luxuriösen und repräsentativen Charakter der Kriegs- und Staatsschiffe absolutistisch regierter Mächte als schwimmende Paläste und zugleich einen Machtanspruch. So zeigte beispielsweise die Galion des englischen Dreideckers Sovereign of the Seas ein Reiterstandbild König Edgars , dessen Pferd sieben Könige unter den Hufen hatte. Die Funktionalität und Kriegstüchtigkeit dieser Schiffe wurden trotz ihrer gestrafften Formen durch den Zierrat sowie einen hoch liegenden Schwerpunkt beeinträchtigt.

Im Zeitalter des Rokoko und der Aufklärung wurde die Höhe der Aufbauten reduziert. Die Linienführung der Schiffe versachlichte sich und wurde funktionaler, wobei die architekturähnlichen Aufbauten rasch verschwanden.

Wagenbaukunst

Im Barock wurde erstmals in Frankreich die Carrosse entwickelt, ein Glanzstück barocker Ingenieurskunst. Carosse kommt von carrozza und carro (italienisch), was so viel heißt wie schwerer Wagen oder ins Deutsche übersetzt: Karosse .

Die große Staatskarosse in St. Petersburg

In der Entwicklung des Kutschenbaus stellt der Wagentyp Carrosse oder Karosse aus der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts eine wichtige Neuerung dar. Dieser Wagentyp entwickelte sich aus dem primitiven Kobel , dessen einfachen Kasten man verbesserte, indem man ihn mit einem festen Dach, Seitenwänden versah und ihn aufwändig kunstvoll ausschmückte. Um einen bequemen Einstieg zu gewährleisten, wurden die Türen tiefer als der Langbaum gesetzt, der auf diese Weise kaum noch erkennbar war. Am Aufbau des Fahrgestells selbst, insbesondere Langbaum und Aufhängung, wurden keine größeren Veränderungen vorgenommen. Durch den aufwändigen Prunk war die Karosse ein Staatswagen mit dem Status eines fahrenden Thrones. Dieser hing in vier Federn und besaß Vorder- und Rücksitz, sodass bis zu vier Personen darin Platz fanden. Nur besondere Pferde, die Carrossiers wurden vor diesen Wagentyp gespannt.

Ein spezieller Wagentyp war hierbei die grand carrosse , die große Prunkkarosse. Sie wurde hauptsächlich von bedeutenden Staatsoberhäuptern benutzt und diente meist als Krönungs- oder Repräsentations- und Galawagen. Heute gibt es global gesehen nur noch vier Exemplare dieses Typs. Diese Wagen sind die Stockholmer „Burmannia“ (ca. 1700–1710) in der Livrustkammer, die SondershäuserGoldene Kutsche “ (ca. 1707–1715) im Schlossmuseum Sondershausen , die Lissabonner „Coche da Cora“ (um 1715) im Museu dos coches und eine Karosse aus den Jahren 1720 und 1722, die in der Ermitage in St. Petersburg ausgestellt ist.

Die Karossen wurden in großen Manufakturen in extremer Arbeitsteilung produziert, wobei Stellmacher , Schreiner, Lackierer, Schmiede, Linierer, Vergolder, Sattler ua Berufe beteiligt waren.

Im 18. Jahrhundert verdrängte die Berline die Karosse und so verengte sich in Frankreich die Bezeichnung le carrosse zum Wort, das einen solchen prunkvollen Staatswagen bezeichnet und wurde auch ins Deutsche übernommen.

Mode

Anthonis van Dyck : Porträt der Marie-Louise de Tassis, Öl auf Leinwand, um 1630

Die Entwicklung historischer Epochen lässt sich sehr gut an der Bekleidungs- und Frisurenmode ablesen – so auch die verschiedenen Zeitströmungen des Barock. In anderen Bereichen der Kulturgeschichte vollzogen sich Änderungen meist allmählich. In der Mode dagegen schlugen Wechsel immer wieder spontan und plötzlich durch, meist angeregt durch berühmte Persönlichkeiten. Die Mode des Barock wurde hauptsächlich von den großen europäischen Höfen beeinflusst.

Die Barockmode lässt sich in drei Hauptstile einteilen:

Der spanischen Mode der Renaissance folgte um 1620–1650 eine vor allem von den Niederlanden und Flandern aus beeinflusste Mode. Sie erscheint als eine Gegenbewegung zur extremen Steifheit und Künstlichkeit der spanischen Mode: Halskrausen werden durch ausladende Spitzenkragen abgelöst, die engen Hosen mit Schamkapsel durch weite Kniehosen, die den Busen verleugnenden, hochgeschlossenen Oberteile durch Dekolletés , und der Rock, der zuvor faltenlos über den Verdugado drapiert worden war, durfte nun frei fallen. Typisch für die niederländische Mode sind breitkrempige Hüte und die Dominanz von Schwarz und anderen dunklen, gedeckten Farben.

In den 1660er Jahren wird eine weitere deutliche Änderung spürbar. Die Hosen der Männer wurden immer weiter, fast hosenrockartig, während das Wams kürzer wurde und viel vom Hemd sehen ließ ( Rheingrafen-Mode ). Zunächst trug man darüber einen weiten, rund geschnittenen Überwurfmantel; später setzte sich der Kasack durch, der jackenartige Herrenrock . Dazu trugen die Männer lange, offene Haare. Die Kleider der Frauen werden schlichter: Zum bodenlangen Rock ohne Überrock wird ein eng anliegendes, versteiftes Mieder mit breitem, fast schulterfreiem Ausschnitt und Dreiviertelärmeln getragen. Das Dekolleté wird häufig von einer breiten Borte aus Nadelspitze umrahmt. Die typische Frisur hierzu ist der Hurluberlu mit zu beiden Seiten des Gesichts gehäuften Locken.

In den 1680er Jahren setzte sich bei den Männern jene Anzugform durch, die auch das gesamte 18. Jahrhundert bestimmen wird. Das Justaucorps (frz.: eng am Körper) bestand aus Weste und engerer Kniehose, auf dem Kopf wird die Allongeperücke und der Dreispitz getragen, dessen Hutkrempe an drei Seiten hochgeschlagen ist.

Bei Frauen kommt eine neue Kleiderform in Mode, die ebenfalls fast bis zum Ende des 18. Jahrhunderts nachwirkt. Das Manteau , ein mantelartig vorn offenes Überkleid, wird zu einem farblich passenden Rock und Stecker getragen. Der Rock des Überkleides hat meist eine Schleppe und ist nach hinten gerafft. Die schmale Silhouette wird durch die zugehörige Frisur mit hoher Haube, die Fontange , noch betont.

Auch die „liturgische Mode“ der römisch-katholischen Kirche wurde im Barock maßgeblich geprägt. Die wohl bekanntesten und wertvollsten Stücke an Kaseln , Dalmatiken, Pluvialen und Mitren stammen aus der Zeit. Einen besonderen Einfluss des Barock erfuhr die Kasel, welche zur sogenannten „Bassgeige“ (auch römische Kasel genannt) wurde. Bedingt durch schwere Brokatstoffe, teilweise vereint mit wertvollster Hochstickerei , musste der gotische Schnitt der Kasel durch die mangelhafte Flexibilität der Stoffe immer mehr zurückgenommen werden, bis sie nur noch Rücken bzw. Brust und Bauch des Priesters bedeckte. Die geschwungenen Ausschnitte an der Vorderseite für eine weitere Bewegungserleichterung des Priesters am Altar gaben der Barockkasel oder Bassgeige schließlich ihren Spitznamen.

Kunstgeschichtliche Wertung

Wie der Begriff der Gotik lange Zeit für rohe germanische Kunst und der des Manierismus für schlechte maniera – eine überdrehte Präsentation der erfolgreichen Meisterung maltechnischer Schwierigkeiten – stand, so wurde auch der Barockbegriff lange abwertend benutzt, bevor er sich als Epochenbegriff für eine von der Renaissance unterschiedene Periode durchsetzte.

Italien

Francesco Milizia und Allessandro Pompei ( Verona 1705–1772) wie auch die unter französischem Einfluss stehenden, sich vom „römischen Stil“ abgrenzenden piemontesischen Architekten hatten die originellen Regelverstöße gegen die klassizistischen Normen der Formung architektonischer Glieder, die errori und abusi (Fehler und Missbräuche) seit den Bizarrerien Michelangelos scharf verurteilt. [48] Milizia schrieb von den follie Borrominesche („Borromineske Tollheiten“), die er mit Borrominis Suizid verband und warnend als ansteckend beschrieb. [49] Auch in der Literatur(kritik) setzte bald eine starke klassizistische Gegenbewegung gegen die barocken Übertreibungen des Marinismus ein.

Frankreich

Bereits zu Beginn des 18. Jahrhunderts machte sich in Frankreich erste Kritik an der barocken regelgeleiteten Kunstproduktion geltend, zuerst in den auf den Geist der Aufklärung verweisenden Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture „(Kritische Betrachtungen über die Poesie und Malerei“) (1719) des Abbé Dubos . Kunst solle vor allem gefallen und Vergnügen bereiten; dafür gebe es keine einheitlichen Regeln, vielmehr sei das Urteil über Kunst vom Betrachter abhängig.

Auch fanden die „Übertreibungen“ des italienischen Architekturstils wenig Freunde in Frankreich. Schon Berninis Fassadenentwürfe für den Louvre galten am französischen Hof als zu italienisch. [50] Zwar wurden das Adjektiv baroque und das Substantiv le baroque durch Quatremère de Quincy erstmals im Sinne einer Verfeinerung der Architektur definiert; zugleich galten der barocke Stil aber als Ausdruck eines bizarren Missbrauchs, als exzessive und lächerliche Übersteigerung ihrer Formelemente. Borrominis und auch Berninis Werke seien dafür Beispiele. [51] Damit entwickelt Quincy eine (wenngleich abwertende) Vorstufe eines Stilbegriffs des Barock. Auch die Ästhetik Sainte-Beuves blieb dem klassizistischen Wertungssystem verbunden. [52] Der französische Barock galt allenfalls als préclassique . Diese Betrachtungsweise wurde ansatzweise erst von Jules Michelet überwunden, dem eigentlichen „Entdecker“ des französischen Barock, der auf die wichtige Rolle des Zeitalters Henri Quatres für die französische Identitätsbildung verwies, [53] auch wenn er als überzeugter Calvinist gegen die jesuitische Gegenreformation polemisierte.

Endgültig wurde die Existenz eines französischen Barock in Frankreich jedoch erst anerkannt, als sich der auf die eigene klassische Epoche fokussierte Blick der französischen Kunstgeschichtler und Historiker auf ganz Europa ausweitete. Erst in den 1950er Jahren wurde der Barockbegriff in Frankreich im neutralen Sinne und nicht mehr nur als Synonym für Unregelmäßiges, Bizarres oder Extravagantes verwendet. [54]

Noch 1980 sprach Marc Fumaroli vom französischen Barock wie von einem Fremdkörper in der französischen Kultur und distanzierte sich von dem Terminus durch die Verwendung des deutschen Worts „Barockbegriff“, um seinen Ursprung zu kennzeichnen. [55]

Gilles Deleuze und Félix Guattari als Vertreter des französischen Poststrukturalismus beschreiben das Verhältnis von Klassik und Barock als eines von Ordnung und Chaos, zwischen denen sich keine klare Grenze ziehen lässt, also als eine Art von spannungsreicher Koexistenz, nicht als Nacheinander. [56]

Deutschland

In der Kunstbetrachtung wertete die seit Adam Friedrich Oeser und Winckelmann dominante deutsche klassizistische Schule den Barock als „überladen“ ab. Trotz seiner eigenen Wertschätzung für verschiedene hellenistische Kunstwerke, die dem barocken Stilempfinden nahestanden – so die Laokoon-Gruppe – galt Bernini Winckelmann geradezu als „Erzfeind“. [57] Dazu trug auch die seit Winckelmann in Deutschland spürbare Bevorzugung der griechisch-antiken gegenüber der römischen Tradition bei, was sich gegen die Rezeption des französischen Klassizismus in Deutschland richtete. Der Barock galt den vorwiegend protestantischen Kunsttheoretikern, -kritikern und -historikern als katholisch-„papistisch“, monarchistisch, autoritär, zu opulent und gegenreformatorisch.

Ähnliches gilt auch für die französische Literatur der Barockzeit. Schon der Frühaufklärer Johann Christoph Gottsched lehnte den französischen literarischen Klassizismus und sein kunsthandwerkliches Dichtungsverständnis als konstruiert und nicht originell ab. Er kritisierte aus rationalistischer Perspektive seit den 1730er Jahren die Werke Klopstocks und den barocken Schwulststil , in dem sich immer auch die französische Dominanz ausdrückte, als Verfallserscheinung und verglich diesen Stil mit dem des Hellenismus . [58] Noch radikaler wandte sich Lessing gegen die barocke Regelpoetik. In Corneilles Rodogune sah er den Gipfel der Unkunst und skizzierte in der Hamburgischen Dramaturgie die Voraussetzungen für ein neues bürgerliches Drama, das auf „Pomp und Majestät“ der Dramen Corneilles verzichten kann. [59] Sein „bürgerliches Trauerspiel“ Miss Sara Sampson leitete den Abschied vom Barock auf den deutschen Bühnen ein und bereitete dem Ideal der „Natürlichkeit“ den Weg.

Für Johann Georg Hamann als Vertreter des bereits auf die Romantik verweisenden christlich-mystischen Geniekults der Sturm-und-Drang -Epoche stand fest, dass der Künstler von Regeln befreit arbeiten müsse und die Tiefe des Gefühls als wichtigstes Kriterium für das künstlerische Schaffen zu gelten habe. Damit wandte er sich gegen die barocke Regelpoetik ebenso wie gegen den Rationalismus der Aufklärung. [60]

Goethe kritisiert die massige und überladene Barockarchitektur, [61] nutzte jedoch selbst barocke Lyrikformen.

Die Ablehnung alles Französischen, die die deutsche Romantik des 19. Jahrhunderts prägte, führte auch zu der distanzierten Formulierung im Deutschen Wörterbuch der Brüder Jacob und Wilhelm Grimm : „Barockisch soll das franz. baroque, bizarre unserer sprache bequemen (wie antikisch sp. 500, idealisch, theatralisch): der barockische schmuck vielfarbger muscheln.“ [62]

Allerdings gab es auch Gegentendenzen: So würdigte August Wilhelm Schlegel trotz seiner Kritik der Ästhetik des Zeitalters Ludwig XIV. die barocke Rhetorik. [63] Die deutsche literarische Romantik fühlte sich durchaus von der barocke Maschinen- und Uhrwerkmetaphorik – der Unterordnung des Ich unter eine geistlose Mechanik – angezogen; doch schlug sich dies eher in ihren Werken (z. B. mit glossierender Tendenz in Jean Pauls Die unsichtbare Loge , ETA Hoffmanns Der Sandmann , Der Elementargeist , Kleists Über das Marionettentheater ua) als in der kunst- und literaturkritischen Betrachtung der Zeit nieder. ETA Hoffmann begeisterte sich für das spanische Barocktheater und übersetzte die Stücke Calderóns .

Jacob Burckhardt wertete im Cicerone (1855) den Barock geradezu moralisch ab (als „übelverstandene Freiheit“, „Betrug“, „Prahlerei“, ja sogar als „krankhaft“), lobte jedoch die künstlerische „Freiheit“, die sich die barocken Künstler nahmen. Erst um 1875 gelangte zu einer neutraleren phänomenologisch-deskriptiven Bestimmung des Barock. [64]

Eine mehr theoretische Sichtweise auf das Phänomen Barock – immer noch gefärbt durch die Sicht des Protestantismus auf das Jahrhundert der Gegenreformation und durch seine Abneigung gegen das Theatralische und Illusionistische – entwickelte sich in den 1860er Jahren. Nietzsche erblickte wohl als erster die zahllosen Parallelen in Architektur, Skulptur, Literatur und Musik, obwohl dieser Gedanke damals in der Luft lag. Aphoristisch zugespitzt formuliert er: „Griechischer Dithyrambus ist Barockstil in der Dichtkunst“ [65] und übertrug damit den Barockbegriff auf die Literatur.

Nietzsche ging es nicht um die Einmaligkeit des Barockstils, sondern um eine gesetzliche Wiederkehr von Stilen, also um ein periodisch-überzeitliches Phänomen des „Abblühens“ einer Kultur, das immer eintritt, wenn eine klassische Periode ihre Ausdrucksmittel erschöpft hat und nicht mehr übertroffen werden kann: „(…) es hat von den griechischen Zeiten ab schon oftmals einen Barockstil gegeben, in der Poesie, Beredsamkeit, im Prosastile, in der Skulptur ebensowohl als bekanntermaßen in der Architektur“, der nicht abschätzig beurteilt werden sollte. [66] Die barocke Musik sei eine Art Gegenrenaissance , Ausdruck eines wenn auch dekadenten Stils, der jedes Mal beim Abblühen einer großen Kunst entsteht, eine Kunst von Künstlern „nur für Künstler“, nicht für Laien. Die Musik des späten 19. Jahrhunderts stellt er in einem nachgelassenen Entwurf 1888 in diese Tradition. [67] Er hat wohl immer auch die Musik Wagners im Blick, wenn er den Barock als zugleich ekstatisch und dekadent bestimmt. Seine Erwähnung des grausamen Humors, der Lust an hässlicher Verzerrung in Cervantes ' Don Quichote weist in eine ähnliche Richtung. [68] Die groteske oder hässliche Verzerrung ist auch für viele Werke der deutschen Barocklyrik wie für Grimmelshausens „Simplicissimus Teutsch“ (und dessen Frontispiz, siehe die Abbildung oben) typisch. [69]

Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff spricht kurze Zeit später (1881) von einer „Barockzeit“ der hellenistischen Kultur und der römischen Kaiserzeit (hier vor allem der kaiserzeitlichen römischen Literatur). [70]

Im Sinne einer Abfolge von frühen Formen, Blüte und Abblühen künstlerischer Autonomie konstruiert 70 Jahre später auch Arnold Hauser eine Sequenz von der zweckgebundenen (kirchlichen) Kunst des Mittelalters über eine frühbürgerlich-handwerkliche Entwicklungsphase des Quattrocento [71] zur autonom-geniebetonten Kunst der Hochrenaissance mit aristokratischen Zügen über die individualisiert-hochartistische Phase des Manierismus mit seinen immer spezialisierteren Künsten [72] hin zu einer wiederum zweckgerichtet-gegenreformatorische Barockphase mit ihrer schematisierten allgemeinverständlichen Ikonographie , in der die Kunst ihre spontanen, subjektivistischen Züge verliert. [73]

Die Gefahr einer von der Epoche abgelösten rein stilistischen Betrachtungsweise besteht in der Inflationierung des Barockbegriffs, wodurch die Strukturmerkmale barocker Architektur bspw. auch auf die Dramen Shakespeares übertragen wurden. Aber auch die Überdehnung eines epochengeschichtlichen Begriffs durch Übertragung auf alle möglichen künstlerischen Sphären einer Epoche trägt der Ungleichzeitigkeit der Entwicklung von je besonderen Stilmerkmalen der einzelnen Künste nicht hinreichend Rechnung.

Heinrich Wölfflin , von dem wir nicht wissen, ob er Nietzsche gelesen hat, entwickelte eine psychologisch begründete Theorie des Stilwandels und seiner Ursachen, [74] die er in der „Abstumpfung“ gegenüber den Formen der Renaissance erblickt. Jeder Stil sei Ausdruck seiner Zeit, er nutze sich ab und wandle sich mit den Wandlungen der menschlichen Emotionen. Wölfflin strebte eine vergleichende Stilanalyse an, die frei von Wertungen sein sollte; er entwickelte aus dem deskriptiven Epochenbegriff einen Stilbegriff des Barock als künstlerisches Grundmuster. Dabei verzichtete er auf die früher verwendeten Attribute wie „überladen“ und „gekünstelt“ und führte den Formwandel auf eine psychische Disposition zurück, die die Welt als Verfallsprodukt ansieht und sich durch „Berauschung“ und „Ekstase“ sowie durch eine neue Vorstellung von Körperlichkeit auszeichne. [75] Diese drücke sich in einer veränderten Morphologie der Baukörper und bildlichen Darstellungen aus: Die lineare Darstellung weiche einer malerischen, die geschlossene Form der offenen, [76] die Fläche der Tiefe, die Durchgliederung der (Bild- usw.)-Komponenten ihrer Verschmelzung. [77] Greifbarkeit wird durch Unklarheit und Unergründlichkeit [78] ersetzt, Endlichkeit durch Unbegrenztheit. [79] Weitere Elemente seien Masse, [80] Monumentalität, [81] Ornament und Bewegung. [82] Letztlich betrachtete Wölfflin die stärker in sich ruhende Renaissancekunst immer noch als die überlegene. [83] Möglicherweise geschah das bereits unter dem Einfluss des auf imperial-repräsentativen Schein hin angelegten Neobarock , der sich Ende des 19. Jahrhunderts rasch verbreitete.

In dieser auf einzelne Stilelemente fokussierten Betrachtungsweise ist auch der Impressionismus mit seiner Auflösung der klaren Konturen ein gewissermaßen barockes Phänomen, dessen Studium Wölfflin offenbar zur Entwicklung seiner Theorie geführt hat. [84] Ebenso können damit viele Aspekte der postmodernen Architektur als „barock“ identifiziert werden. [85]

Gegen die Betrachtung der Barockepoche als Einheit und die Annahme der Einheit aller Künste wandten sich um die Wende des 20. Jahrhunderts insbesondere Musiktheoretiker wie Hugo Riemann , der die Musikgeschichte als Stilgeschichte konzipierte. Für ihn hieß der „barocke“ Stil „Musik des Generalbasszeitalters “.

Seit Wölfflin wird die Welt des Barock oft antithetisch definiert: Die objektive Welt sei zerbrochen und aufgelöst, die reine Subjektivität käme dadurch verstärkt zur Geltung (auch wenn Wölfflin den Gegensatz zur Renaissance vielleicht überzeichnet hat). [86] Kennzeichen dieser barocken Welt seien Todesfurcht und Sinnenfreude, mathematische Berechenbarkeit der Welt und Illusionismus. Die ungezügelte Subjektivität werde im Barock jedoch durch den Zwang zur Einhaltung von festen (Kompositions- usw.)-Regeln domestiziert, dadurch herrsche das Handwerklich-Mechanische in der Kunst vor.

Walter Benjamin sieht in den Exzentrizitäten des barocken Dramas, in seiner allegorisch-monumentalen Darstellungsweise, Melancholie und antithetischen Struktur der dauernden Spannung zwischen Diesseits und Jenseits den Beginn der Moderne. [87]

Österreich

In Österreich gelangte zuerst Albert Ilg um 1870 zu einer Neubewertung des Barock (bei ihm ein feminines Wort: die „Barocke“), [88] dessen Stilelemente beim Wiener Kaiserhof und beim Hochadel nie unpopulär geworden waren (angeblich auch aus Sparsamkeitsgründen, um sich nicht dauernd neuen Stilmoden anpassen zu müssen); dennoch spricht Ilg noch von „Zopfstil“ und „verwilderter Epoche“.

Alois Riegl entwickelte die Wöfflinsche Theorie weiter, der es seiner Meinung nach an einer Begründung für ihre zwingende innere Entwicklung mangelte. [89] Er führte die Stilwandlungen nicht mehr auf externe Wirkungsfaktoren zurück, sondern auf die Notwendigkeiten der künstlerischen Produktion, was er am Beispiel der Ornamentik verdeutlichte. Er teilt auch nicht die Verfalls- und Dekadenztheorien und die Unterscheidung zwischen ernsthafter Kunst und dekorativem Kunsthandwerk. Vielmehr gelangt er zu einer Ehrenrettung des Barock (und der römischen Spätantike ), indem er die Frage nach der Kontinuität und der inneren Entwicklungsdynamik der Künste in den Vordergrund stellt.

England

Einen durchgängigen barocken Epochenstil gab es im puritanischen England nicht. Hier herrschten nicht Gegenreformation und Mystik, sondern Voraufklärung und Rationalismus, auch wenn sich deren Vertreter wie John Milton teils barocker literarischer Formen bedienten. [90] 1642 erließen die Roundheads sogar ein Theaterverbot. Die englische Kunstgeschichtsschreibung tendierte in der Folge dazu, die Epoche der Renaissance bis weit ins 17. Jahrhundert auszudehnen und den palladianischen Klassizismus direkt daran anzuschließen.

Spanien, Portugal, Lateinamerika

Die deutschen Barocktheorien führten zu einer Neubewertung des Phänomens auch in anderen Ländern. So wurden sie durch Walter Benjamin und Ortega y Gasset im spanisch- und portugiesischsprachigen Raum bekannt.

In Spanien wurden Wölfflins Schriften vor allem durch die Übersetzungen des Dichters und surrealistischen Malers José Moreno Villa verbreitet. Wölfflins Theorien wurden durch den Ortega-Schüler José Antonio Maravall (1911–1986) aufgegriffen, der in der Bewegung das tragende ästhetische Prinzip im Werk Velázquez' wie das wichtigste Prinzip des barocken Zeitalters und der Moderne überhaupt sah. [91]

„Maya-Barock“: Gebäudedetail am sogenannten Nonnenkloster in Uxmal (ca. 9. Jahrhundert)
Barocke Klosterkirche São Francisco in Salvador (Bahia) , Brasilien (erbaut 1686–1755)

Von der Kunst- und Literaturgeschichtsschreibung wurde der lateinamerikanische Barock zunächst als vergröberte Adaption spanischer Vorlagen, später jedoch als ästhetische Ausdrucksform der Vermischung von Kulturen betrachtet, so von Alejo Carpentier . [92] Der Neue-Welt-Barock ( Barroco de Indias ) erschien als Resultat einer „Mestizisierung“; nicht zuletzt die stilistischen Ähnlichkeiten zwischen dem europäischen und dem sogenannten „ Maya -Barock“ [93] (vor allem dem Puuc -Stil von Uxmal ), der dem mystischen Dialog zwischen Menschen und Göttern elaborierte architektonische Formen verlieh, luden dazu ein.

Nachdem die Blütephase des Magischen Realismus vorüber war, neigt die Literaturkritik dazu, im Barroco de Indias einen eigenen Kommunikationscode zu sehen, der das zunehmende Selbstbewusstsein der bürgerlichen kreolischen Schichten gegenüber der repressiven weltlichen und geistlichen Hierarchie unter der Maske des konventionellen Formenkanons anzeigt, so im Werk des Peruaners Juan de Espinosa Medrano (ca. 1629–1688), des „amerikanischen Tertullian “, oder der mexikanischen Ordensfrau Juana Inés de la Cruz . An die Stelle der autoritären klerikalen und administrativen Hierarchie tritt erst in der Folgezeit eine kreolische „Pigmentokratie“, die sich diesen Code aneignet und ihn als Zeichen ihrer Bildung nutzt.

Der lateinamerikanische literarische Neobarock des 20. Jahrhunderts stellt die europäische Aufklärung und den Realismus in Frage; er experimentiert mit neuen Formen und unternimmt den Versuch einer kulturpolitischen Definition einer „anderen“ barocken Identität Lateinamerikas in Abgrenzung von Europa. Merkmale dieses „anderen“ Barock sind Bildlichkeit, Fragmentierung und Transkulturation durch Re-Mythisierung und eine performative Sprache, die körperliche Gefühle und Affekte hervorbringt. Dabei ergeben sich Parallelen zum Jesuitentheater . Es sollen nicht zuerst Allegorien enträtselt werden (wie ja auch das lateinische Jesuitendrama unübersetzt blieb); vielmehr soll man der Bewegung der Figuren folgen. Beispiele sind das brasilianische Teatro negro oder die Volkstheaterstücke und Romane von Ariano Suassuna . [94]

Gegenwart

Zahlreiche moderne Schriftsteller und Literaturhistoriker erkennen heute Parallelen oder Kontinuitäten zwischen dem 17. Jahrhundert und der heutigen Zeit in Bezug auf existenzielle Probleme, was das Interesse an der Barockzeit und ihrer Literatur steigen lässt. [95]

Auch die mechanistische Weltsicht des Barock und seine Maschinenmetaphorik machen ihn im Computerzeitalter zu einem wichtigen Gegenstand literaturhistorischer und -soziologischer Betrachtung. [96]

Weitere Formen des Barock

Mit ironischer Konnotation

Literatur

nach Autoren alphabetisch geordnet

Weblinks

Commons : Barockkunst – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien
Wiktionary: Barock – Bedeutungserklärungen, Wortherkunft, Synonyme, Übersetzungen

Einzelnachweise

  1. "Barock", in: Lexikon der Kunst, Bd. 2 , Karl Müller Verlag, Erlangen 1994, S. 7–24, hier S. 7
  2. "Barock", in: Lexikon der Kunst, Bd. 2 , Karl Müller Verlag, Erlangen 1994, S. 7–24, hier S. 9
  3. "Barock", in: Lexikon der Kunst, Bd. 2 , Karl Müller Verlag, Erlangen 1994, S. 7–24, hier S. 9
  4. "Barock", in: Lexikon der Kunst, Bd. 2 , Karl Müller Verlag, Erlangen 1994, S. 7–24, hier S. 7
  5. "Barock", in: Lexikon der Kunst, Bd. 2 , Karl Müller Verlag, Erlangen 1994, S. 7–24, hier S. 9
  6. José Antonio Maravall: Culture of the baroque: analysis of a historical structure . Manchester University Press, Manchester 1986, ISBN 0-7190-1912-5 .
  7. Ofer Gal: Baroque Modes and the Production of Knowledge. Introduction: The Great Opposition . In: Ofer Gal, Raz Chen-Morris (Hrsg.): Science in the age of Baroque . Springer, Dordrecht / New York 2013, ISBN 978-94-007-4807-1 , S.   1–10 .
  8. "Barock", in: Lexikon der Kunst, Bd. 2 , Karl Müller Verlag, Erlangen 1994, S. 7–24, hier S. 7
  9. Gerhart Hoffmeister: Deutsche und europäische Barockliteratur. Stuttgart 1987, S. 2.
  10. So Alois Riegl; vgl. Wilhelm Emrich: Deutsche Literatur der Barockzeit. Königstein/Ts. 1981, S. 14 f.
  11. "Barock", in: Lexikon der Kunst, Bd. 2 , Karl Müller Verlag, Erlangen 1994, S. 7–24, hier S. 7
  12. Artikel „Barock“ in: Etymologisches Wörterbuch des Deutschen, Band 1, Berlin 1993.
  13. Heinz Duchhardt: Barock und Aufklärung. München 2007, ISBN 978-3-486-49744-1 .
  14. Siehe z. B. Wolfgang Kostujak: Von der „Nachahmung der Natur“ zur „künstlichen Logick“: Lorenz Christoph Mizlers „General-Bass-Maschine“. Deutschlandradio Kultur, 5. August 2014 deutschlandradiokultur.de
  15. Wilhelm Perpeet: Das Sein der Kunst und die kunstphilosophische Methode. München 1970, S. 33.
  16. Koch 2014, S. 325 ff.
  17. "Höfische Feste", in : Reinhard Bentmann & Heinrich Lickes: Europäische Paläste , Ebeling Verlag, Wiesbaden, 1977, S. 17–30, hier: S. 17
  18. "Höfische Feste", in : Reinhard Bentmann & Heinrich Lickes: Europäische Paläste , Ebeling Verlag, Wiesbaden, 1977, S. 17–30, hier: S. 18
  19. Ausführliche Beschreibung der Hochzeitsfeierlichkeiten in: Dirk Van der Cruysse: Madame sein ist ein ellendes Handwerck. Liselotte von der Pfalz. Eine deutsche Prinzessin am Hof des Sonnenkönigs. Aus dem Französischen von Inge Leipold. 7. Auflage, Piper, München 2001, S. 23–29 (Nur die Reise mit Empfängen: S. 26–29)
  20. "Höfische Feste", in : Reinhard Bentmann & Heinrich Lickes: Europäische Paläste , Ebeling Verlag, Wiesbaden, 1977, S. 17–30, hier: S. 18
  21. "Höfische Feste", in : Reinhard Bentmann & Heinrich Lickes: Europäische Paläste , Ebeling Verlag, Wiesbaden, 1977, S. 17–30, hier: S. 18
  22. "Höfische Feste", in : Reinhard Bentmann & Heinrich Lickes: Europäische Paläste , Ebeling Verlag, Wiesbaden, 1977, S. 17–30, hier: S. 18
  23. Er hatte ua versucht, sich an die Maitresse des Königs, Louise de La Vallière , heranzumachen. Gilette Ziegler: Der Hof Ludwigs XIV. in Augenzeugenberichten . Rauch, Düsseldorf 1964, S. 40.
  24. Gilette Ziegler: Der Hof Ludwigs XIV. in Augenzeugenberichten . Rauch, Düsseldorf 1964, S. 34–37, hier: 35.
  25. Gilette Ziegler: Der Hof Ludwigs XIV. in Augenzeugenberichten . Rauch, Düsseldorf 1964, S. 36–37.
  26. Gilette Ziegler: Der Hof Ludwigs XIV. in Augenzeugenberichten . Rauch, Düsseldorf 1964, S. 35–36.
  27. Gilette Ziegler: Der Hof Ludwigs XIV. in Augenzeugenberichten . Rauch, Düsseldorf 1964, S. 35–36.
  28. Gilette Ziegler: Der Hof Ludwigs XIV. in Augenzeugenberichten . Rauch, Düsseldorf 1964, S. 58.
  29. Gilette Ziegler: Der Hof Ludwigs XIV. in Augenzeugenberichten . Rauch, Düsseldorf 1964, S. 58.
  30. Zitat von Félibien des Avaux , dem Geschichtsschreiber Ludwigs XIV. Gilette Ziegler: Der Hof Ludwigs XIV. in Augenzeugenberichten . Rauch, Düsseldorf 1964, S. 58.
  31. "Der Wettstreit von Luft und Wasser"
  32. Franz Endler: Wien im Barock , Carl Ueberreuter Verlag, Wien-Heidelberg, 1979, S. 14–16
  33. Lorenz Duftschmid & Elisabeth Kurz: Textbuch der CD: Johann Heinrich Schmelzer - La Margarita , Armonico Tributo Austria , Lorenz Duftschmid , Arcana 1996, S. 10 (und CD, Track 1: "Balletto a cavallo", 1667).
  34. Franz Endler: Wien im Barock , Carl Ueberreuter Verlag, Wien-Heidelberg, 1979, S. 10–14, hier: S. 10
  35. Franz Endler: Wien im Barock , Carl Ueberreuter Verlag, Wien-Heidelberg, 1979, S. 10–14, hier: S. 14
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  38. Walther Siegmund-Schultze: Händel, VEB Deutscher Verlag für Musik in Leipzig, 1980, S. 155–156
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