Byzantinsk kunst

fra Wikipedia, den gratis encyklopædi
Spring til navigation Spring til søgning

Hagia Sophia , kristne hovedkirke i det byzantinske rige ( Istanbul )
Kejser Justinian I , mosaik i kirken San Vitale i Ravenna
Pantocrator -mosaik i Chora -kirken i Konstantinopel
Tegning af den tabte monumentale statue af Augustaion i Konstantinopel med repræsentation af kejser Justinian ( Justinian -spalte), tegning af Nymphirios, Budapest Universitetsbibliotek (Ms. 35, fol. 144 v.)
Kejser Justinian I eller Anastasios I , såkaldt Barberini diptykon , elfenben udskæring (Paris, Louvre )
Detaljer fra mor Maria (ca. 1265) fresko i Sopoćani (Serbien), hovedværket i sen byzantinsk freskomaleri
Detalje af englen ved Kristi grav (ca. 1235) kalkmaleri i Mileševa (Serbien)

Byzantinsk kunst er specifikt kunsten i det byzantinske rige , som eksisterede fra det 4. århundrede til det 15. århundrede. Desuden omfatter den også kunst i de byzantinske nabolande i det tidligere imperium i Mellemøsten , Kaukasus , Balkan og landene omkring Det Kaspiske Hav og Rusland . [1] Derved overlevede det Konstantinopels fald . Men det påvirkede også kunsten i Latin -Europa , især karolingernes og ottoniernes tidlige arkitektur og Øvre Rheinlands kirkearkitektur samt panelmaleriet fra høj- og senmiddelalderen i Italien samt marianerne maleri af den sen-gotiske og tidlige renæssance i det nordvestlige Europa. [2] Hun er kendt for sine værker af hellig arkitektur , emalje , tekstil , elfenben og guldsmedkunst og er især forbundet med miniaturebog , bog , mosaik og ikonemaleri .

Dækningen af ​​byzantinsk arkæologi eller kunsthistorie fra de videnskabelige discipliner er ikke helt ensartet. Det behandles ofte af formændene for kristen arkæologi . Generelt negligeres det byzantinske imperiums historie i Tyskland ofte.

introduktion

Den byzantinske kunst og kultur, der opstod fra gammel kunst, efter den kristne tankes universelle påstand, har dybe rødder blandt de ortodokse i Europa den dag i dag. Siden middelalderen har den også dannet en anden pol til den romanske og gotiske kunst, der udvikler sig i Vesteuropa og fører stadig til en ideologisk og psykologisk afgrænsning af de folk, der tilhører den byzantinske ritual fra Vesten. Europas byzantinske historiske og kulturelle arv er blevet ignoreret i bevidstheden i vestlige samfund og europæisk identitet den dag i dag. [3] Især en negativ holdning til byzantinsk kunst i vestlig kunstkritik siden Giorgio Vasari er blevet dokumenteret af Epitome Maniera Greca . [4]

Eftervirkningen af ​​den 'vasariske' devaluering af originalitet og evolution, især af det byzantinske panelmaleri , forblev i kraft gennem egenskaber som stivhed , vedholdenhed og skematisme . I modsætning hertil bør de "frie" vestlige kunstnere og kunststil understøttes af en kunstnerisk overlegenhed. [5] I lang tid var det imidlertid ikke muligt korrekt at fortolke kvaliteten af ​​den spiritualiserede verden af ​​byzantinske ikoner, kalkmalerier og mosaikker. Edward Gibbons indflydelsesrige arbejde havde også en miskrediterende virkning fra den byzantinske æra, der blev set på som "det tusindårige tilbagegang" i Romerriget, selv i tilbagegangen for gammel kunst. [6] Det var først med moderne, abstrakt maleri i begyndelsen af ​​det 20. århundrede, at den byzantinske malertradition blev vurderet mere positivt, og dens billedstruktur og billedtype blev også brugt som en skabelon af vestlige kunstnere, såvel som den generelle betydning af byzantinsk kunst og kultur i vestmiddelalderen og renæssancen. [7] [8] [9]

Som tester moderne kunstner, hvis arbejde ikke kun var inspireret af blandt andre byzantinske kilder, men næsten kan præges, [10] anvender Andy Warhol . For eksempel i portrættet Gold Marilyn Monroe , [11], der følger byzantinsk ikonografi i skemaet og typen. [12] [13] [14]

Udviklingslinjer for byzantinsk kunst

Tidlig byzantinsk kunst og Justinians tidsalder

Det tidlige byzantinske eller østromerske imperium var den dominerende kultur i Middelhavsområdet i sen antik og i den tidlige middelalder , som senere ved formidling af gammel tradition og videnskab varigt befrugtede den europæiske renæssance .

Adskillelsen af ​​"byzantinsk" fra "gammel" kunst viser sig at være vanskelig. "Guldalderen", kejser Justinias regeringstid, er kendetegnet ved formerne for sen antik kunst i sin fortolkning af visuel repræsentation og arkitektur, der er forpligtet til kejserlig monumentalitet. Ifølge nogle forskere skal æren for kejseren som guvernør i Kristus ses som en fortsættelse af den romerske kejserlige kult. Det kan findes i monumentale skulpturer siden Konstantins tid, f. B. Konstantinsøjlen , samt portrætterne i elfenben, mønter og mosaikker (f.eks. San Vitale i Ravenna), som er knyttet til den gamle kejserlige kult. Justinian I donerede en nu tabt sejrssøjle ( Justinian-spalte ) på Augustaion , hvor monarken blev afbildet i en større hestevæddeløbsrepræsentation. Også i den nye bygning af Hagia Sophia som kristenhedens nye hovedkirke er en blanding af gamle og nye, kristne-orientalske elementer karakteristisk for den første periode med tidlig byzantinsk kunst karakteristisk (f.eks. Marmorsøjler i gamle templer). I provinserne følger kirker stort set stadig den basiliske ordning, idet den kuplede kirke San Vitale i Ravenna kun afviger fra dette.

Ikonoklasme

Det var først efter Justinian, at Ostrom / Byzantium gradvist kom ind i middelalderen og i stigende grad blev fjernet fra sine sene antikke rødder. Med overgangsfasen fra det 7. til det 9. århundrede ( mellembyzantinsk epoke ), der er præget af den islamiske invasion , dvs. begrænsningen af ​​det byzantinske imperiums udvidelse til Lilleasien , Balkan og Syditalien samt af voldsom teologisk debat under den ikonoklastiske strid på den ene side og på den anden side gennem ikonodellernes sejr, der går ind for billedlig fremstilling af religiøse scener, opnår byzantinsk kunst sin grundlæggende konsolidering. Med tilpasningen af ​​den kuppelformede kirke opstod der en retningslinje for byzantinsk kunst, der stadig er "gyldig" i dag. Den ikonoklastiske strid (726–843) mellem ikonoklaster og ikonoduler siges at have rystet hele imperiet ifølge de tendentiøse, billedvenlige kilder. Dette ses som en indikation på den store betydning, billederne (ikoner) tillægger. Bagefter blev der brugt visse regler ( kanon ) til at male, som gentagne gange blev diskuteret og nedskrevet i malers bøger. Den mest berømte er malerbogen fra Mount Athos af malermunken Dionysius fra Phourna , eller Hermeneia for kort. Klostrene havde også en enorm indtægtskilde i billeddyrkelse. I moderne forskning ses billedstriden dog på en mere differentieret måde. Så det er usandsynligt, at Leo III. nogensinde har udstedt et direkte forbud mod billeder. [15]

Makedoniernes og komnenernes alder

Under konsolideringen af ​​det byzantinske rige under de makedonske herskere , hvor imperiet genvandt dominans i det østlige Middelhav og en kulturel genoplivning ( makedonsk renæssance ), fandt en høflig, tung stil ind i den mellembyzantinske kunst (843-1204) .

Med vendepunktet, forårsaget af den latinske erobring af Konstantinopel (1204), skiftede midten af ​​den byzantinske kunst fra hovedstaden til de perifere centre i de dele af imperiet, der forblev under græsk administration ( Thessaloniki , Trabzon ).

Palæologisk periode

Den udenlandske regel fører til en fuldstændig nedbrydning af Konstantinopel som et kulturelt center. Det latinske imperiums kunst (1204–1261) var præget af et fuldstændigt fald i bygningsaktivitet og kunstnerisk udvikling. Frem for alt blomstrer Serbien gennem emigreringen af ​​kunstnere til de ortodokse slaviske balkanstater og gennem fremkomsten og tilpasningen af ​​den byzantinske kult af Nemanjiderne . Den førende overførsel af byzantinsk kunst fra epoken falder ham. Især de tidlige renæssance kalkmalerier i klostrene Mileševa og Sopocani er eksempler på en vidtrækkende fortolkning forpligtet til den gamle stil. De er kendetegnet ved naturlig realisme og plastisk fremstilling af figurerne og repræsenterer de højeste maleriske præstationer i den palæologiske renæssance i Europa for en tidsalder. Da Comnenes genvandt hovedstaden, blev dynastiet en ny kunstbærer i imperiet, og Konstantinopel blev igen centrum for sen byzantinsk kunst (1261–1453). Imidlertid er hovedværkerne i denne æra i hovedstaden stort set gået tabt på grund af de tyrkiske erobringer.

Østlig kirkekunst i Grækenland efter Konstantinopels fald kaldes post-byzantinsk kunst . Den kristne kunst i de andre ortodokse lande, som er meget nært knyttet til byzantinsk og post-byzantinsk kunst, omtales normalt med navnene på nutidens stater (f.eks. Oldrussisk , gammel bulgarsk kunst ), selvom nutidens statsgrænser ikke svarer til de gamle, og der er til enhver tid en stor mobilitet hos kunstneren.

maleri

Ikoner i Dečani -klosteret i Tsar Dušan , omkring 135
Kristen bronze som olielampe til ikonedyrkelse
Byzantinsk olielampe til belysning af ikoner

I byzantinsk kunst spiller maleri, som en fresko eller panelmaleri , en fremtrædende rolle, og ikonet repræsenterer derfor symbolet på byzantinsk kunst.De billedlige repræsentationer var knyttet til kristendomens teologiske kommunikation til de troende. Tilbedelsen af ​​billeder i kristendommen er næsten lige så gammel som religionen selv. De første udsagn om billeder blev fremsat i det 4. århundrede, da kristendommen steg til at blive statsreligion i Romerriget . Her synes der at have været et behov for repræsentation for første gang. I det 6. århundrede begyndte billeddyrkelsens tid i kristendommen som en fremherskende og kirkeligt godkendt skik.

I første omgang var den ideelle opfattelse af den ikonografisk formede figur i det religiøse område Kristi sande ansigt på " lommetørklædet i Veronica ", som blev skabt som et symbol på arketypens sandhed. Denne Vera Ikon (fra latin: vera = sand og græsk: εικόνα = billede, så "sandt billede") kaldes, fordi den ifølge traditionen ikke blev skabt af mennesker, men givet af Gud. Disse arketyper af absolut skønhed påvirkede den kunstneriske verden som ideelle former for portrættet. Ikonets kulthistorie begynder med disse mirakuløse billeder, der tilsyneladende er i stand til ujordlige udtryk for gunst. Så i den tidlige kristendom var det ønsket, at billederne forklarer sig ved at udføre mirakler. Samtidig er der plads til en kunstnerisk undersøgelse af begrebet det ikke-menneskeskabte billede.

Ved at formidle en direkte forståelse mellem individet og Gud uden inddragelse af tredjemand og uden intellektuel indsats blev en kanon af billeder, såsom skildringer af hellige, standardiseret, hvilket blev af grundlæggende betydning i en byzantinsk kirke.

Ikoner

Byzantinsk dobbeltikon (Konstantinopel i begyndelsen af ​​1300 -tallet) med proklamationen. Ohrid , ikonmuseum
Byzantinsk dobbeltikon (Konstantinopel, begyndelsen af ​​1300 -tallet) med Den Hellige Jomfru Psychosostria. Ohrid , ikonmuseum

se også hovedartikel ikon

Ikonet som panelmaleri kan ikke specifikt adskilles fra freskomaleriet og mosaikken, da ikoner generelt ikke har været begrænset til et specifikt medium. Et ikon kan derfor udføres som et panel, mosaik eller fresco. [16]

Ikoner fik enorm betydning fra det 6. århundrede og fremefter. Kejser Herakleios (regeringstid 610-641) tilskrev sin tiltrædelse af tronen ved hjælp af et ikon af Maria, som han efterfølgende bar på sit skib. Billedet af dette ikon blev malet på byportene for at beskytte mod Avars 626 . Fra det 7. århundrede og fremefter var skildringer af Maria med et barn også udbredt i privatlivet. Folk tændte røgelse og lamper foran ikonerne, knælede foran dem, vaskede, klædte på og kyssede dem. [17]

Mere præcis information om fordelingen af ​​ikoner udført som panelmalerier i den tidlige og midterbyzantinske tid er vanskelig. På den ene side blev meget ødelagt under ikonoklasmen ( ikonoklasma ), og på den anden side er organiske materialer fra denne periode (f.eks. Træ) ikke blevet bevaret ordentligt. Der er nogle overlevende panelikoner fra denne epoke (f.eks. St. Peter-ikonet fra Katarinaklosteret ), hvoraf nogle stilistisk adskiller sig fra de sene og post-byzantinske typer.

Ikoner som særlige hengivne billeder i kirkens naos mellem Bema og alteret blev beskrevet allerede i 800 -tallet. Ikoner af træ, der blev placeret mellem søjlerne foran alteret, blev først brugt i slutningen af ​​den byzantinske fase . På grund af behovet for hengivne ikoner til den nye ikonostase , steg produktionen af ​​ikoner støt mellem det 12. og 15. århundrede. [18]

Ud over ikonerne i stort format var der også private ikoner i lille format fremstillet i og med værdifulde materialer som guld, sølv, ædelsten, elfenben og cloisonné- emalje. Materialerne var så dyrebare, at de kun blev lavet i miniaturer. Større panelmalerier er sjældent bevaret fra den tidlige periode, og det var først i 1100-tallet og den følgende periode, at antallet af store træikoner steg hurtigt. I det 14. og 15. århundrede nåede disse ofte dimensioner på over en meter. [19]

arkitektur

Byzantinsk arkitektur er i det væsentlige en hængende arkitektur . Deres hvælvinger synes at blive understøttet ovenfra uden deres egen vægt. Søjlerne ses ikke som støtteelementer, men som hængende rødder eller arme. Den arkitektoniske opfattelse af en bygning som noget, der stræber nedad, er helt i tråd med den hierarkiske tankegang. Der er ingen facade, al rigdom er koncentreret i bygningens åndelige kerne. De fleste kirker er kubeformede på ydersiden og har en central kuppel eller flere kupler med den midterste overhængende den ydre. Kirkerne er enkle. Det var først i den palæologiske periode (den sene byzantinske æra), at facaden fik en vis variation.

Periodiseringen svarer til den grundlæggende ordning for byzantinsk kunst, som især blev målt i perioderne med den største bygningsaktivitet og er væsentligt korreleret med imperiets økonomiske forhold. [20] Som uafhængige perioder kan perioderne 375–600, 775–950, 1025–1200 og 1250–1400 forbindes til den dynastiske situation. Dette bekræfter den klassiske underinddeling af den tidlige byzantinske arkitektur og makedoniernes , komnenernes og palæologernes alder og deres overlapning, især mellem makedoniernes og komnenernes arkitektur samt komnenerne og palæologerne ved hjælp af statistiske metoder.

Tidlig byzantinsk arkitektur

Tidlig kristen arkitektur er en af oprindelsen til den byzantinske arkitektur. Efter legaliseringen af ​​kristendommen i 313 (gennemEdict of Tolerance of Milan ) og ændringen til den nye hovedstad Konstantinopel steg kravet om repræsentative bygninger til den nye religion kraftigt, idet hedenske bygningstyper blev vedtaget ( basilika , centralbygning ).

Basilikaen, i det gamle forsamlingsrum eller sal, blev hovedtypen af ​​hellig arkitektur.

Med basilikaen som hellige bygning, den multi- midtergangen struktur og eksponering via øvre midtergangen ( høj skib væg over søjlerne) vedtaget i den tidlige middelalder. I de tidlige dage blev basilikaen ofte afdækket, det vil sige, at den var åben til tagkonstruktionen øverst. Apsis var mest i øst. I den stod biskoppens trone, der var bænke til præsterne, ofte også et alter og talerstol. Som i de vestlige tidlige kristne basilikaer var mod vest narthexen og et atrium .

Funktioner i den centrale bygning var den centraliserede, for det meste punktsymmetriske , sjældent aksialt symmetriske grundplan, for det meste dækket med en kuppel .

Fra den (romerske, gamle) centrale bygning udvikler den (byzantinske) centrale bygning med en krydsformet grundplan ved at tilføje sidegange . Kombinationen af ​​den kuplede basilika og den kuppelformede kirke blev oprettet i det 5. århundrede.

Vigtige eksempler på disse bygninger findes i Ravenna ( San Vitale , Sant'Apollinare Nuovo , Sant'Apollinare i Classe ) samt i Istanbul (det tidligere Konstantinopel ) og andre steder.

Mellembyzantinsk arkitektur

Slutningen på ikonoklasmen i 843 og etableringen af ​​det makedonske dynasti i 867 af Basil I (867-886), en uuddannet soldat, der blev en succesrig general og til sidst besteg den byzantinske trone, markerede begyndelsen på en genfødsel af det byzantinske rige .

Makedoniernes arkitektur begynder med opførelsen af ​​den i dag ødelagte Nea Ekklesia (græsk: Νέα Ἐκκλησία = "Ny kirke" efter omdannelse til et kloster senere: "Nea Moni") under Basil I 876-880 som den nye Hagia Sophia i sydøstlige del af det store palads . Grundplanen for den fem-kuplede kirke Nea Ekklesia som en firesøjlekonstruktion, tøndekorset, der bærer kuplen, understøttes af fire søjler eller søjler. Dette blev stilen for alle den tids byzantinske krydsfældige kirker og spredte sig til Balkan og Rusland. [21] Nea Ekklesia havde en særlig position i byzantinske hofceremonier indtil det 11. århundrede. [22] De værdifulde levn fra de tre kors af Jesu korsfæstelse blev bragt fra paladsets statskasse til Nea og fejret i en overdådig ceremoni af hoffet og kejseren over en periode på flere dage. [23] I løbet af denne tid var Nea af særlig betydning på grund af antallet af relikvier. Blandt andet relikvierne fra fårets kappe af profeten Elias , Abrahams bord, hvor han siges at have talt med tre engle, Samuels horn, som han siges at have salvet David , og relikvierne af Konstantin den Store blev bevaret. Pilgrimme fra 1100 -tallet rapporterede også, at Moses 'stab og Konstantins kors blev vist i Nea. [24] Det ældste overlevende eksempel på middelbyzantinsk hellig arkitektur i Konstantinopel er Constantine Lips Church , indviet til Jomfru Maria . I næsten alle disse kirker er det femkoblede hovedskib suppleret med flankerum. [25]

Mens de vigtigste monumenter fra den tidlige byzantinske kunst var offentlige bygninger, er de vigtigste monumenter i denne periode af privat karakter, dvs. de var forbeholdt de højtstående og domstolsembedsmænd, der havde adgang til paladset. Det sociale grundlag for "kejserlig" kunst var blevet reduceret. Da de fleste kirkebygninger blev private, gav de efter for klosterkirkerne.

Klosterkirkerne

Byzantinske klosterkirker er næsten altid kryds-kuplede kirker . Med deres hjørnerum danner de en firkant, hvori der er indskrevet et græsk kors. De fleste af dem er af en beskeden størrelse. På den ene side skyldtes dette, at de tekniske vanskeligheder vokser med størrelsen; på den anden side blev kirkerne for det meste bygget til numerisk små ordrer. Kuplen hviler på fire buer, der forlænges i korsretningen med fire tøndehvelv af lige længde. De næsten firkantede mellemrum mellem armene fylder hjørnerne. Rummets tage holdes lavere, så korset kan ses udefra. Fire yderligere, mindre kupler kan træde over hjørnerummene mellem korsarmene eller over selve korsarmene, så i alt 5 kupler kroner kirken. Firesøjletypen kan ses som en underart af den kuppelformede kirke: I firesøjlekirken understøttes kuplen af ​​søjler og ikke af søjler. Derfor er kirken normalt mindre, højere og indeholder ingen gallerier. Dette fjerner adskillelsen mellem hjørnerummene og hovedrummet. En anden underart er sognekirken . Korsarme og hjørnerum danner en korridor, der ofte adskilles fra hovedrummet med tredobbelte arkader.

Sent byzantinsk arkitektur ("palæologisk renæssance")

Kalenić -klosteret, Serbien, sent byzantinske Trikonchos , efter 1407.
Byzantinske kirker i den sene fase er kendetegnet ved deres polykromatiske facader og pryddesign af friser, vinduesrammer og rosetter. Biforiet i Kalenić -klosterkirken er særligt rigt dekoreret.

Arkitektoniske stilarter fra de tidligere epoker er bevaret: tværkuppel, firesøjle og parapetkirke. Dimensionerne blev mere beskedne og den udvendige bygning fik nye, farverige accenter gennem forskellige lag af mursten og sten. Kirken på tværs af kupler forblev populær. En af nyskabelserne var, at kirkerne var forsynet med en gangbro på tre sider. Kirker blev også genopbygget, og dekorationer blev mere varierede. Bygningerne blev mere uregelmæssige og kuplerne blev større.

Den palæologiske renæssance er fortsat vigtig, hovedsagelig på grund af internationaliseringen af ​​byzantinsk kunst. Det er ikke længere begrænset til det smallere område i det byzantinske rige og dets kunstneriske centre i Konstantinopel, Thessaloniki og Athos -bjerget . Gennem overførslen til de slaviske lande og det faktum, at disse ofte økonomisk og politisk er mere vitale end resterne af det sene byzantinske rige, åbner byzantinsk kunst også nye impulser. Arkitekturen, især i Rusland og Serbien, trækker på byzantinske modeller, men udviklede tendenser især efter 1375, hvilket mærkbart bærer en ny signatur inden for arkitektur og maleri. Udover kirkerne i Morava -skolen er innovationer inden for freskomaleri af den palæologiske renæssance præget af mere individualitet, som har tendens til en stærkere humanisme og genfortolker de ofte skematiske specifikationer.

Kristi korsfæstelse i det serbiske kloster Studenica (ca. 1209)
Ikonostase og smedejerns kor i det serbiske kongekloster Dečani ( Raška -skolen, 1328–1335)
Donorportræt Stefan Lazarević , Manasija Kloster ( Morava School , 1407–1418)

Modtagelse af byzantinsk kunst blandt de slaviske folk

Næsten andre steder viste den byzantinske kunst sig at være lige så holdbar som med de slaviske folk på Balkan ( sydlige slaver ) og Rusland ( østlige slaver ). Fertiliteten manifesterer sig i lokale variationer, som især er tydelige i arkitekturen. De etablerede traditioner udviklede sig undertiden til deres egne stilarter af byzantinsk arkitektur, der som i den serbisk-byzantinske stil gennemgår en selvstændig udvikling og i den sidste fase af byzantinsk kunst i det 14. og 15. århundrede i Morava-skolen, en model arkitektonisk stil til nabolandene giver ( moldaviske klostre , Wallachia ).

Især den gradvise flytning af kunstcentrene til Balkanregionen ( Serbien , Bulgarien ) og til Rusland i det sene fase af det byzantinske imperium resulterede i en permanent kunstnerisk stempling af de lande, der varede langt ud over eksistensen af ​​det byzantinske rige og er stadig en del af det kulturelle stof i det i dag lande er.

Mange byzantinske kunstnere fra Konstantinopel og Thessaloniki arbejdede ved domstole i slaviske kongehuse under den palæiologiske renæssance , for eksempel designede græske freskomalere de mange kongelige klostervund ( gračanica ) ved den serbiske hersker Stefan Uroš II Milutins hof. Den byzantinske indflydelse afspejlede sig i alle detaljer om retsceremonien (tøj, titel) og lovgivning. Mens den serbiske middelalderstat under kejser Stefan Uroš IV. Dušan kortvarigt blev hovedmagt på Balkanhalvøen , var den græske indflydelse et fremtrædende træk ved hoffet, der var modelleret efter Konstantinopel. Dušan kaldte sig grækernes og serbernes basileus . Med despot Stefan Lazarevic (1404-1427) den mest modne fase af serbisk-byzantinsk kunst begyndte med Morava skolen nåede en høviske kvaliteten af den arkitektur, der fortsætter med at karakterisere den serbiske kirkearkitektur.

I arkitekturen følger russiske og serbiske kirker ( Gračanica , Visoki Dečani , Kalenić ) ofte et modificeret skema ved at understrege det lodrette , mens byzantinske originaler ikke har nogen forstærkning af den lodrette komponent. Arkitekturen i Rusland og Serbien tog indflydelse fra Vesten ( romansk , gotisk ) og forblev i sidste ende tro mod den byzantinske centralbygning med en eller, sjældnere, fem kupler. Kun bygningerne på Raška-skolen viser en stærkere romansk indflydelse i grundplanen ( Studenica-klosteret ), men blev fortrængt af den tværgående struktur i slutningen af ​​1200-tallet. Arkitekturens udvikling, især på Balkan, understreger facadernes farverighed og forstærker den lodrette komponent mere og mere, så kirkearkitekturens stærkere dynamik i de originale bygninger i Morava -skolen danner en kroneslutning for det tusindårige byzantinske kunst.

Die Freskomalerei erreicht zwischen dem 13. und 15. Jahrhundert in Serbien ein hohes Niveau. Mit Fresken der Komnenzeit in Kloster Studenica (1170) und Kloster Sopoćani (ca. 1265), die von griechischen Freskenmalern in antiker Großartigkeit geschaffen wurden, erreichte die Entwicklung dieser Kunstrichtung einen Höhepunkt. Die Fresken der Palaiologenzeit sind zumeist konservativ ( Ohrid , Gračanica ), erreichten aber in der Spätphase des 14. Jahrhunderts und der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts in der Morava-Schule eine neue Qualität ( Kalenić , Manasija ).

Die Ikonenmalerei war grundsätzlich mehr den byzantinischen Vorbildern verhaftet. Mit Andrei Rubljow ( Dreifaltigkeitsikone ) hat in Russland ein Ikonenmaler einen eigenen Stil entwickelt, den es, da dogmatisch vorbildlich, nachzuahmen galt.

Hauptkuppel der Sultan-Ahmed-Moschee („Blaue Moschee“)

Nachwirken im Osmanischen Reich

Nach dem Fall Konstantinopels 1453 beeinflusste die byzantinische Architektur maßgeblich die osmanisch-islamische Bauweise bedeutender Moscheen, wie z. B. die Sultan-Ahmed-Moschee („Blaue Moschee“) die nach dem Vorbild der Hagia Sophia angelegt wurde. Bedeutend sind insbesondere die imperialen Moscheen des 16 Jh. ( Beyazid II.-Moschee ), die im Zeitalter von Sultan Süleyman dem Prächtigen durch Sinan ( Şehzade-Moschee , Süleymaniye-Moschee und Edirne Selimiye-Moschee ) eine beständige Auseinandersetzung mit der Kunst des justinianschen Zeitalters darstellten. Die obsessive Auseinandersetzung mit dem Vorbild der Hagia Sophia hat dabei zu schöpferisch originellen architektonischen Meisterwerken beigetragen, die zur Weltkunst gehören.

Venedig und der Westen

Markusdom in Venedig
Die neoklassische Isaakskathedrale in St. Petersburg

Byzantinischer Kultureinfluss hat zu verschiedenen Perioden auch die Kunst Westeuropas bereichert. Insbesondere ist die Byzantinische Kunst zwar eine dem mediterranen Kulturkreis verhaftete Form, doch auch Frankreich und das Deutsche Reich griffen Elemente der byzantinischen Kunst auf.

In Italien war die byzantinische Kunst dagegen teilweise parallel, vor allem in der Tafelmalerei und der Mosaikkunst, mit der Romanik und Gotik bis in die Renaissance hinein vertreten. Insbesondere in Venedig, dem am engsten mit der byzantinischen Tradition verbundenen Staat, der sowohl historisch (ehemalige Kolonie), als auch durch die engen Handelskontakte und die venezianischen Besitzungen in der Levante mit Byzanz verbunden war, ist es zu einer geistigen Verbindung gekommen. Nach der Eroberung Konstantinopels 1204 durch die von Venedig geführten Kreuzfahrer während des Vierten Kreuzzuges gelangten zahlreiche Künstler und Kunstschätze aus Konstantinopel nach Venedig . Darunter sind die Quadriga aus dem Hippodrom in Konstantinopel (heute auf dem Markusdom) oder die Pala d'oro (im Markusdom).

Wenn sich rein byzantinische Architekturformen im Westen behaupteten, waren dafür meist spezielle Anlässe notwendig. Dies zeigen die bekanntesten Beispiele hierfür, der Markusdom und die Pfalzkapelle . Der Markusdom wurde zunächst im frühbyzantinischen Stil des 6. Jahrhunderts als Heiligenschrein erbaut. Der heutige Bau aus dem 11. Jahrhundert lehnt er sich an die vorbildlichen Kirchenbauten Justinians I. in Konstantinopel ( Apostelkirche ) und Ephesos (Johanneskirche) an, obwohl die byzantinischen Baumeister zur Zeit der Errichtung des Markusdomes seit 500 Jahren keine vergleichbaren Kirchen mehr errichteten. So wurde dieser Stil dann auch bei weiteren Bauten in Norditalien ( Basilika des heiligen Antonius in Padua ) sowie bei den Kuppelkirchen in Aquitanien als Vorbild genommen. Byzantinische Künstler wirkten auch lange Zeit in Süditalien ( Palastkapelle in Palermo ).

Dass die byzantinische Kunst aber auch in den nordischen Ländern gewirkt hat, lässt sich insbesondere an der Pfalzkapelle im Aachener Dom Karls des Großen , die nach Vorbild der Basilika San Vitale in Ravenna errichtet wurde, sowie Bauten aus dem Zeitalter der Ottonen ( Ottonische Renaissance )zeigen. Byzantinische Formen des Zentralbaus findet man zum Beispiel bei romanischen Kirchenbauten in Köln ( Groß St. Martin und St. Aposteln ). Sie bezeugen das hohe Ansehen der mittelbyzantinischen Zeit.

Ein Revival byzantinischer Kunst lässt sich in der Romantik des 19. Jahrhunderts feststellen. So sind in München während des Neoklassizismus zur Zeit Ludwigs I. zahlreiche repräsentative Bauten mit byzantinischen Stilmitteln (Kämpfer kapitell , Mosaiken, Tonnengewölbe ) wie die Allerheiligenhofkirche, das Hauptgebäude der Universität ( Friedrich von Gärtner ) sowie für Ludwig II. der Thronsaal im Schloss Neuschwanstein errichtet worden. Ein geplantes byzantinisches Schloss (Schloss Falkenstein) wurde nicht mehr ausgeführt.

Das bekannteste neobyzantinische Bauwerk ist die Basilika Sacré-Cœur auf dem Montmartre in Paris . Hier sind romanische und byzantinische Elemente in einer als „Zuckerbäckerstil“ getauften Übertreibung klassischer Formen vereint. Dass der neobyzantinische Stil in weiten Teilen Europas für neue Kirchenbauten genutzt wurde, zeigen auch die neuromanisch-byzantinische Ludwigskirche in München, sowie die monumentale Isaakskathedrale in Sankt Petersburg , die von Auguste de Montferrand 1818–1858 als neoklassizistischer Bau griechisch-byzantinischer Stilelemente vereinend errichtet wurde. St. Isaak kann als größtes orthodoxes Gotteshaus auch einen Rekord verbuchen, den die Hagia Sophia einst innehatte. Allein die Kuppel hebt sich auf 102 m.

Literatur

Allgemeine Einführung

  • Johannes G. Deckers : Die frühchristliche und byzantinische Kunst . CH Beck, München 2007.
  • Otto Demus : Byzantine Art and the West . New York 1970.
  • Otto Demus (Hrsg.): Byzanz und der Westen. Studien zur Kunst des europäischen Mittelalters . Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, Wien 1984.
  • Arne Effenberger und Neslihan Asutay-Effenberger: Byzanz. Weltreich der Kunst . CH Beck oHG, München 2017, ISBN 978-3-406-58702-3 .

Ausstellungskataloge

  • Kurt Weitzmann (Hrsg.): Age of spirituality: late antique and early Christian art, third to seventh century . Catalogue of the exhibition at the Metropolitan Museum of Art, November 19, 1977, through February 12, 1978. Princeton University Press, Princeton 1979, ISBN 0-87099-179-5
  • Byzance. L'art byzantin dans les collections publiques françaises . Musée du Louvre 3 novembre 1992 – 1er février 1993. Paris 1992. ISBN 2-7118-2606-6
  • David Buckton (Hrsg.): Byzantium. Treasures of Byzantine art and culture from British collections . British Museum Press, London 1994, ISBN 0-7141-0577-5 , ISBN 0-7141-0566-X
  • Helen C. Evans (Hrsg.): The glory of Byzantium: art an culture of the Middle Byzantine Era AD 843–1261 ; [in conjunction with the Exhibition „The Glory of Byzantium“, held at the Metropolitan Museum of Art, New York from March 11 through July 6, 1997]. Abrams, New York 1997, ISBN 0-87099-777-7 , ISBN 0-87099-778-5 , ISBN 0-8109-6507-0
  • Helen C. Evans (Hrsg.): Byzantium: faith and power (1261–1557) ; [in conjunction with the Exhibition „Byzantium: Faith and Power (1261–1557)“, held at The Metropolitan Museum of Art, New York, from March 23 through July 4, 2004]. New York: Metropolitan Museum of Art; New Haven: Yale University Press 2004, ISBN 1-58839-113-2 , ISBN 1-58839-114-0 , ISBN 0-300-10278-X

Architektur

Malerei

Einzelnachweise

  1. Helen C. Evans (Hrsg.): Byzantium: Faith and Power (1261–1557) . Metropolitan Museum of Art, New York 2004. ISBN 0-300-10278-X , S. 4–63.
  2. Maryan W. Ainsworth: A la facon grèce: The Encounter of Northern Renaissance Artists with Byzantine Icons. In: Helen C. Evans (Hrsg.): Byzantium: Faith and Power (1261–1557) . Metropolitan Museum of Art, New York 2004, S. 545–593.
  3. Jovan Ćirilov: Vizanija NIN, 2. Dezember 1999 Vizantija
  4. Gabriele Bickendorf: Maniera Greca. Wahrnehmung und Verdrängung der Byzantinischen Kunst in der italienischen Kunstliteratur seit Vasari. In: Okzident und Orient (= Sanat tarihi defterleri. Nummer 6). Istanbul 2002, S. 113–125 ( Digitalisat ).
  5. G. Charles Rump: Eine Überdosis Himmel – Eine Überdosis Himmel-Vom Ikonenmaler zum Manieristen: Der spanische Künstler El Greco im Museum Thyssen-Bornemisza. Welt online, 3. März 1999.
  6. I Srbi ce doci na red , Helen C. Evans, Kustorin des Departments Mittelalterlicher Kunst im Metropolitan Museum of Art, New York im Interview mit NIN, 5. April 2001.
  7. Claudia Beelitz: Eduard Steinberg. Metaphysische Malerei zwischen Tauwetter und Perestroika Steinberg, Malevič und Morandi
  8. Holger A. Klein : Byzanz, der Westen und das „wahre“ Kreuz
  9. Kolloquium an der Philosophischen Fakultät der Universität zu Köln, 2008 Kolloquium Byzanz und der Westen. Transferprozesse in Literatur, Kunst und Philosophie ( Memento vom 28. Juli 2012 auf WebCite ) (PDF; 122 kB)
  10. SWR2 Highlights, Radiobericht zur Warhol Ausstellung im Byzantinischen Museum Athen Andy Warhol neu entdecken. Eine Ausstellung im christlich-byzantinischen Museum Athen ( Memento vom 16. Dezember 2009 im Internet Archive )
  11. Andy Warhol. Gold Marilyn Monroe (1962) . In: MoMA.org . Abgerufen am 28. Juli 2012.
  12. Bill Broadway Washington Post Staff Writer, Saturday, September 19, 1998; Page C07 A Look at Andy Warhol's Spiritual Side
  13. A New Start: FT: Andy Warhol's paintings at Grand Palais . xinkaishi.typepad.com. 27. März 2009. Abgerufen am 28. Juli 2012.
  14. Daniel Schreiber: Eine Ausstellung in Athen verknüpft Religion mit Pop-Art . monopol-magazin.de. 27. Oktober 2009. Abgerufen am 28. Juli 2012.
  15. Ausführlich zum Bilderstreit und den tendenziösen Quellenberichten siehe Leslie Brubaker, John F. Haldon: Byzantium in the Iconoclast era c. 680–850. A History . Cambridge ua 2011.
  16. Annemarie Weyl Carr: Images: Expressions of Faith and Power . In: Helen C. Evans (Hrsg.): Byzantium: Faith and Power (1261–1557) . Metropolitan Museum of Art, New York 2004, S. 143–152.
  17. Martina Pippal: Kunst des Mittelalters - Eine Einführung . 3. Auflage. Böhlau Verlag, Wien, Köln, Weimar 2010, ISBN 978-3-205-78649-8 , S.   115, 116 .
  18. Annemarie Weyl Carr: Images: Expressions of Faith and Power . In: Helen C. Evans (Hrsg.): Byzantium: Faith and Power (1261–1557) . Metropolitan Museum of Art, New York 2004, S. 143–152, hier S. 144.
  19. Annemarie Weyl Carr: Images: Expressions of Faith and Power . In: Helen C. Evans (Hrsg.): Byzantium: Faith and Power (1261–1557) . Metropolitan Museum of Art, New York 2004, S. 143–152, hier S. 143.
  20. Kostis Kourelis, Objects-Building-Situations Musings on architecture, art and history with special focus on Mediterranean archaeology, 12. August 2008 Quantifying Byzantine architecture
  21. Stèphane Yerasimos, S. 83
  22. Paul Magdalino: Observations on the Nea Ekklesia of Basil I. In: Jahrbuch der Österreichischen Byzantinistik. Band 37, 1987, S. 51–64 ( ISSN 0378-8660 ).
  23. Holger A. Klein: Sacred Relics and Imperial Ceremonies at the Great Palace of Constantinople . In: FA Bauer (Hrsg.): Visualisierungen von Herrschaft (= BYZAS. Band 5). Istanbul 2006, S. 79–99 ( Digitalisat ).
  24. Holger A. Klein: Sacred Relics and Imperial Ceremonies at the Great Palace of Constantinople . In: FA Bauer (Hrsg.): Visualisierungen von Herrschaft (= BYZAS. Band 5). Istanbul 2006, S. 79–99, hier S. 92.
  25. Stephan Westphalen : Rezension von: Lioba Theis: Flankenräume im mittelbyzantinischen Kirchenbau. Zur Befundsicherung, Rekonstruktion und Bedeutung einer verschwundenen architektonischen Form in Konstantinopel, Wiesbaden: Reichert Verlag 2005. In: sehepunkte 6 (2006), Nr. 10 ( online ).

Weblinks

Commons : Byzantinische Kunst – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien