cembalo

fra Wikipedia, den gratis encyklopædi
Spring til navigation Spring til søgning
cembalo


Donzelague-Clavecin- 1716 -.jpg
Fransk cembalo fra Donzelague, Lyon 1716
klassifikation Akkordofon
Tastaturinstrument
Skabelon: Infobox musikinstrument / vedligeholdelse / parameterområde mangler
Skabelon: Infobox musikinstrument / vedligeholdelse / parameter lydprøve mangler
Relaterede instrumenter

Klaver , clavichord

Musiker
Kategori: Cembalo , Liste over Cembalo
Rosette af cembalo af Karl Conrad Fleischer; Hamborg, 1720

Cembalo [ ˈTʃɛmbalo ] (italiensk: clavicembalo , fransk: clavecin , hollandsk: clavecimbel , engelsk: cembalo , spansk: clavecín , portugisisk: cravo ) er et keyboardinstrument, der havde sin storhedstid i det 15. til 18. århundrede. Dens tonehøjde er mindre end det moderne klaver , men kan ofte udvides med 4-fods registre, nogle gange også med 16 og 2-fods registre. Cembalo er kendetegnet ved en lys, overtonerig lyd. I modsætning til klaveret bliver strygerne ikke slået med hamre , men plukket med picks - såkaldte fjerpinde . Fordi tastetrykket ikke har nogen væsentlig indflydelse på lydens volumen, er det artikulerende og agogiske design af spillet desto vigtigere.

Etymologi og navne

Cembalo er oprindeligt en kort form for clavicembalo , hvor italiensk clavicembalo går tilbage til mellem latin clavicymbalum (mellem latinsk clavis "smag", cymbalum " cymbal "). [1] En sideform på italiensk var gravicembalo.

Det historiske tyske navn Clavicimbel [2] (moderne stavemåde: Klavizimbel ) [3] har været ude af brug siden anden halvdel af det 20. århundrede. Et systematisk navn, der omfatter alle de forskellige typer cembalo, ville blive plukket klaver , [4] selvom udtrykkene kølpiano og kølinstrument er mere almindelige. [5] [6] Cembalo i det udbredte vingeformede design kaldes også kølvinger . [7] I historiske kilder er cembalo i sin storhedstid betegnet til omkring 1.800 almindeligvis kendt som en fløj, mens der stadig var et helt nyt fortepiano i 1700 -tallet som et fortepiano eller pianoforte . [8] [9] Først efter at cembalo var helt ude af mode, i begyndelsen af ​​1800-tallet, blev navnet fløj overført til den vingeformede pianoforte , som det stadig er almindeligt i dag.

Den sædvanlige flertalsform i teknisk sprog er cembalo . Den moderne Duden opregner både cembalo og cembalo som flertalsformer (fra 2019). [10]

Lydgenerering

Jumperens øvre ende: tunge (rød), tungeakse, køl (grå), snor og spjældflag (blå)
Historisk designtrøje (forfra, fra siden, ovenfra og bagfra)
Strikkens plukning og dæmpning (skematisk)
lili rere
"Moderne" metal jumper med justeringsskruer til regulering af frigivelsen, nylon køl (hvid) og filt spjæld (rød)
Afskæringsmodel af et historisk bygget to-manuelt cembalo med glidende kobling (koblet tilstand)

Cembalo kan beskrives som et " plukket instrument med et tastatur ". Lyden er genereret via taster og er baseret på den plukning af strengene ved hjælp torn-formede picks , såkaldte "fjerposer" (tidligere fugl fjerposer, deraf navnet, eller læder picks, i dag det meste industrielt fremstillede fjerposer lavet af plast Delrin ) . Kølene er i bevægelige "tunger"; disse er monteret i "jumpere" eller "dokker"; springerne til gengæld rejser sig på de bageste nøgleender og bliver guidet i en "rive". Når nøglen er slået, bevæger jumperen sig opad, og kølen plukker snoren. Når nøglen slippes, falder springeren tilbage; takket være den bevægelige tunge skraber kølen forbi snoren; et filtflag også knyttet til jumperen dæmper snoren. Kølerne er sliddele og kan udveksles og udtrykkes af spilleren selv.

Strengene er næsten altid lavet af metal, normalt messing eller jern . Messing lyder varmere, mørkere og lidt højere; Jern er lidt mere sølvfarvet, lettere og finere. Mange cembalo bruger messing til basområdet og jern til de mellemste og høje registre. Men der er også cembalo, der helt er dækket af messingstrenge, især instrumenter af italiensk design. Kun de sjældne lutecembalo var dækket af tarmstrenge.

Alle gode cembaloer har en vis berøringsdynamik - de volumenforskelle, der kan måles mellem individuelle toner, er dog meget små. [11] Derfor spiller andre foranstaltninger til lydens design en vigtig rolle. Som et orgel kan en cembalo have registre , det vil sige forskellige sæt strenge, der kan tændes og slukkes. Dette gør det muligt at ændre lydstyrke og klang. Da registreringen kun kan bruges over et stort område, er den musikalske præsentation i det væsentlige designet via artikulationen (efterlader også harmonitoner i akkordbrud, den såkaldte "legatissimo") og via agogikken .

De fleste Cembali har en buff , en omskiftelig dæmpning, som plukket en lute efterlignede. Andre måder at påvirke tonen blev afprøvet med barok cembalo. Engelske cembalo fra perioden efter 1760 (blandt andre af Kirkman og Shudi ) havde det, der er kendt som en dæksler, der kan åbnes eller lukkes ved hjælp af en pedal. [12] Den dynamiske effekt kan kun i begrænset omfang sammenlignes med virkningen af ​​et organsvulm .

Nogle cembalo i det 20. århundrede, for det meste med en spærrekonstruktion, det vil sige med et organ, der er åbent i bunden, tillader undertiden dynamiske ændringer inden for et register ved at ændre kølernes position i forhold til strengene. Så strengene er revet stærkere eller svagere. Denne facilitet har imidlertid ikke bevist sin værdi.

Vigtigste designs

Cembaloens store form og samtidig den smalere betydning af ordet cembalo er "kølfløjen". De to vigtige mindre former kaldes " jomfru " og " spinet ".

Køl vinge

Med selve cembalo i vingeform ("kølving") løber strengene i forlængelsen af ​​tasterne; tastaturet med handlingen er i den ene ende af strengene. Indimellem er der historiske [13] og i moderne instrumenter også pedaltastaturer . Clavicytherium har en opretstående vingeform.

Italiensk enkelt manuel cembalo (1677) af Pietro Faby, Paris, Musée de la musique

En-manuel cembalo

Enmanuel cembalo - instrumenter med et enkelt tastatur - har nogle gange to forskellige strenge ( registre ). Disse lyder normalt ved den samme tonehøjde (8 ') med forskellige timbres. (Den normale tonehøjde kaldes "otte fod" (8 '), baseret på rørlængderne af tonehøjde-analoge orgelregistre.) Den forskellige lyd skabes af forskellige berøringspunkter på kølene: jo tættere berøringspunktet er på midten af strengen, den fyldigere og rundere tone; det andet register med markeringspunktet tættere på nøglen lyder lidt lettere og mere sølvfarvet. De to registre kan afspilles individuelt eller på samme tid, dvs. "koblet". [A 1] Disse typer instrumenter blev hovedsageligt brugt i Italien i det 17. og 18. århundrede, men de blev også fundet i andre lande.

Tidlige italienske cembalo i 1500- og begyndelsen af ​​1600 -tallet havde ofte oprindeligt to registre på forskellige baner; [14] og også cembaloerne fra det berømte Ruckers- Couchet-dynasti i Antwerpen, som var aktivt fra ca. 1580 til 1655: Ud over et snorbetræk i den normale 8'- position var der et sekund, som var kortere og lød en oktav højere. [15] Dette register kaldes "fire fod" (4 '). Den historiske kendsgerning ved denne 8'-4 'disposition var ikke kendt i lang tid. I nogle tilfælde blev det genopbygget i 1600-tallet, og firefodsregistret blev udskiftet med et andet otte fods register, eller et tredje strengdæksel blev endda installeret (ofte i 1700-tallet for Ruckers cembalo).

Fransk to-manuel cembalo (1648) af Jean Denis, ældste overlevende instrument af sin art, Musée de l'Hospice Saint Roch, Issoudun

To manuelle cembalo

Cembalo med to manualer har normalt tre strenge, to forskellige klingende 8 'og et 4' registre. To-manuel cembalo med dette arrangement af 8'-8'-4 'var i brug mindst fra 1648 (se illustration til højre), [16] tilsyneladende først i Frankrig , senere også i England , Tyskland og det sydlige Holland ( dagens Belgien ). Normalt havde hver af de to manualer et 8 'register; 4'-registret kunne kun spilles af en manual, som derefter havde den gamle Ruckers disposition 8'-4 '. Derudover var der normalt en lut.

Registerene kunne kun betjenes i hånden; Det var først i 1760, at der blev truffet arrangementer, der også kunne bruges til at omregistrere under spillet: i Frankrig ved hjælp af vippearme ( genouillères ), i England ved hjælp af pedaler ( maskinstop ). Mange af disse instrumenter havde en såkaldt glidende kobling, som man kunne spille de to “ottefodede” eller alle tre registre på samtidigt ved at flytte en manual. Dette muliggør også forte klaver eller ekko effekter mellem manualerne. I England, Tyskland og Flandern i særdeleshed blev der brugt såkaldte dogleg- jumpere i stedet for glidekobleren: Et 8 'register havde trappede jumpere, der kunne betjenes fra begge manualer.

Registrerer og flytter

Få cembalo blev bygget med et fjerde register i en seksten fod position (16 '), næsten udelukkende af cembalo -byggere i Hamborg, Sachsen og Thüringen. [17] Sådanne instrumenter er også betydeligt længere end normale cembalo på grund af 16' -strengene. Et 2 'register var næsten endnu sjældnere.

Såkaldte nasale registre , undertiden også kaldet cornet pulls eller nasat register , var meget mere almindelige. [18] Disse har en lys, noget spids, nasal lyd, der minder om de tunge registre (crumhorn, trompet, etc.) eller cornet eller nasat registre af et organ. De blev bygget især i sydtysk-østrigske instrumenter i begyndelsen af ​​1600-tallet, [19] også i nogle instrumenter af Hieronymus Albrecht Hass , [20] og i sent flamske cembalo af Dulcken og af Kirkman eller Shudi ( Tschudi ) i England, hvor de blev kaldt lutestop og blev fundet i næsten alle instrumenter. [21]

Det engelske navn lut-stop for Nasalregister må ikke forveksles med den lut i flamsk, fransk og tysk cembaloer, som har en meget forskellig lyd og England harpe-stop (= "Harfenzug") blev kaldt (i dag: buff-stop) . Lutestoppet er ikke et register (strengreference), men et omskifteligt spjæld, der gør lyden af ​​en gruppe strenge eller et helt register blødere og højere.

I Frankrig, fra 1760'erne og fremefter, blev der undertiden indbygget et ekstra 8 'register, som var fyldt med picks lavet af blødt bøffellæder i stedet for fjeder . Dette blev kaldt peau de buffle og frembragte en særlig blød, smidig tone. Det blev endda hævdet, at let dynamisk skygge var mulig med det. [22]

Læderplukker blev også undertiden brugt i England, men de var lavet af et noget hårdere materiale end i Frankrig. I nogle instrumenter er der fundet registre med metalpluk, for det meste lavet af messing, f.eks. B. i et sydtysk claviciterium fra omkring 1620 ( Germanisches Nationalmuseum Nürnberg ) og i en fransk spinet af Pierre Kettenhoven, Lyon 1777 ( Museum für Kunst und Gewerbe , Hamburg). [23] Den ældste overlevende engelske cembalo ved Lodewijk Theewes fra 1579 ( Victoria and Albert Museum , London) havde sandsynligvis mindst et metalregister. [24]

Virginal von Ruckers , 1583
Fransk spinet af Richard (1690), Paris, Musée de la musique

Jomfruelig

Med jomfruen løber strengene hen over tasterne. Husets form er enten polygonal eller rektangulær med tastaturet på den lange side, hvor basstrengene er. Nøglehåndtagene (under soundboardet) bliver længere og længere fra venstre mod højre eller fra bas til diskant. Virginals har normalt kun ét register. Lyden er relativt fyldig, rund og har en tendens til at være lidt klokkeformet. De fleste jomfruer har deres tastatur til venstre eller i midten. I Flandern blev jomfruer også bygget med tastaturet til højre; disse kaldes muselarer og har en mørk, klokkeformet, fløjtelyd .

Både historisk og stadig i dag blev jomfruer ofte omtalt forskelligt afhængigt af land og epoke - mest som en spinet. I Italien blev de kaldt spinetta eller arpicordo (16. - 17. århundrede), [25] i Frankrig épinette (historisk og i dag); Virginals med tastaturet til venstre eller i midten blev også kaldet spinetter i Flandern og Holland (16. - 17. århundrede). [26]

spinet

I den faktiske spinet - også kaldet tværgående spinet - er tastaturet placeret i den ene ende af strengene, ligesom kølvingen, men disse løber i en vinkel i forhold til tasternes retning og er normalt kortere end kølfløjen. Dette resulterer i en pladsbesparende, for det meste mere eller mindre trekantet, skrå form af instrumentet. Spinetten er et husinstrument, der tonalt ligner kølfløjen, men næsten altid med kun en manual og et register.

Den tværgående spinet blev sandsynligvis opfundet af Girolamo Zenti , fra hvem det tidligste af disse instrumenter har overlevet (1631, Bruxelles, Musée Instrumental); [27] i Frankrig blev dette instrument kaldt espinette à l'italienne ("spinet på italiensk vis"). [28] Det var særlig populært i England i slutningen af ​​det 17. og 18. århundrede og kaldes bentside-spinet i engelsktalende lande. [29] 14 spinetter er også blevet bevaret fra Johann Heinrich Silbermann (1727–1799). [30]

Særlige designs

Octave cembalo, kvartals cembalo, transponering af cembalo osv.

Lille oktav cembalo, Dominicus Pisaurensis, Venedig 1543. Paris, Musée de la musique

I 1500- og 1600-tallet blev cembalo ikke kun bygget i den sædvanlige 8-fods position, men også i andre pladser. 4-fods og kvart instrumenter var relativt almindelige. På et 4 fods instrument - kaldet et oktav cembalo, oktav spinet , ottavino eller ottavina - lyder alle toner en oktav højere, på kvartinstrumenter en fjerde højere end på 8 fods instrumenter. Den faktiske tiltænkte tonehøjde kan ikke altid bestemmes, fordi den ikke kun afhænger af instrumentets længde, men også af tykkelsen og materialet på de originale strenge (jo tykkere snor, jo lavere tone; en jernstreng kan strækkes mere end en messingstreng og lyder derefter højere).

Eksempler på instrumenter i en 4-fods position kan findes i Paris Musée de la Musique (oktavcembalo af Dominicus Pisaurensis, Venedig 1543, se illustration) [31] eller i Hamburg Museum of Art and Crafts (oktavspinet af en ukendt cembalo maker, Italien omkring 1650). [32] Det ældste overlevende eksempel på en cembalo bygget nord for Alperne, samtidig det første kendte instrument med en transponeringsindretning, er så lille, at den må have haft en højere tonehøjde (cembalo af Hans Müller, Leipzig 1537, udstillet i det romerske Museo Nazionale degli Strumenti Musicali). [33]

Den berømte Ruckers -familie i Antwerpen byggede kølinstrumenter (cembalo og jomfruer) i en lang række størrelser og toner. Disse instrumenter blev opkaldt efter deres længde med flamske målinger: Der var kølinstrumenter i 6 voet , 5 voet , 4 voet , 3 voet og 2 voet 4 duimen . [34] Mellem omkring 1570 og 1650 byggede de også to-manuel cembalo, hvis manualer var indstillet en fjerde fra hinanden: den øverste manual lød en fjerde højere end den nederste; de to manualer kunne ikke bruges samtidigt. [35] Sådanne instrumenter kaldes transponering af cembalo med et moderne udtryk, fordi det menes, at formålet med disse cembaloerne netop var at lette transponeringen fra den ene nøgle til den anden. [36] Alle Ruckers to-manuelle cembalo var udelukkende ved at transponere cembalo, men kun to cembaloer har overlevet i deres originale stand: Begge er fra Ioannes Ruckers og stammer fra 1637 (Rom, Museo Nazionale degli Strumenti Musicali) og fra 1638 (Edinburgh , Russel Collection, nr. 6). [37] Alle andre tidligere Ruckers, der transponerede cembalo blev ændret fra slutningen af ​​1600-tallet og konverteret til de "normale" to-manuelle cembalo, der stadig er kendt i dag (se ovenfor).

Tastatur med 19 trin i oktaven (detaljer)
Fordeling af halvtoner i en 19-trins cembalo cromatico (detalje)

Instrumenter med "ødelagte" øvre taster

Fra omkring 1550 var der forskellige teorier og eksperimenter, især i Italien, for at genoplive grækernes gamle musik eller i det mindste bringe den (dengang) moderne musik tættere på den gamle. [A 2] Da græsk musik siges at have haft mere end de almindelige halvtoner i de middelalderlige kirketoner , var der ingen enharmonisk sammenblanding i den almindeligt anvendte (1/4 decimal) gennemsnitlige tonetuning for keyboardinstrumenter, kun den halvtoner c skarp, es, f skarp, g skarp og b flad, tastaturinstrumenter med mere end de sædvanlige 12 taster pr. oktav blev opfundet i denne sammenhæng.

Til dette formål blev nogle af de øverste taster til halvtonerne "brudt". B. afspil tonen G skarp, og på den bageste del af den samme tangent tonen As, som er en separat tone i mellemtonetuningen.

Den enkleste og mest praktiske af sådanne instrumenter (inklusive organer) tilføjede kun de vigtigste og mest udbredte halvtoner, dvs. tonerne A -flad (på de G -skarpe taster) og D -flad (på E -fladtasterne). [38] Mere luksuriøse versioner havde også ødelagte nøgler til halvtonerne: D -flad (på C -skarp), G -flad (på F -skarp) og muligvis A -skarp (på B -flad). Sådanne cembalo (og jomfruer) blev fremstillet relativt hyppigt i Italien indtil omkring midten af ​​1600 -tallet. Men de blev sandsynligvis genopbygget mange gange senere. [39]

Der var endda 19-trins instrumenter , der ud over de førnævnte ødelagte øvre nøgler havde små taster til isen (mellem E og F) og til hans (mellem B og C). [40] Denne type kølinstrument blev kaldt cimbalo cromatico . Deres opfindelse gik tilbage til ideer om den italienske komponist og teoretiker Gioseffo Zarlino , der nævnte en tuning med 19 noter pr. Oktav i sit værk Le istituzioni harmoniche allerede i 1558; Francisco de Salinas siges også at have spillet et 19-trinsinstrument konstrueret efter hans planer, [41] og Michael Praetorius nævner et sådant instrument i 1619 i Syntagma musicum . [42]

Musik til cimbalo cromatico blev skrevet af de napolitanske komponister Giovanni Maria Trabaci og Ascanio Mayone ; også Gian Pietro Del Buono , Adriano Banchieri , [43] og englænderen John Bull . [44] Instrumentet blev også brugt af komponister som Guillaume Costeley [A 3] og Charles Luython , [45] og sandsynligvis af Carlo Gesualdo og andre italienske madrigalister omkring 1600. Johann Jakob Froberger kan også have komponeret nogle stykker til et instrument med brudte Øvre taster i hvert fald for tonerne a-flad / g skarp og d-skarp / es, f.eks. B. Capriccio FbWV 516 (1656), [46] og den berømte Lamentation faite sur la mort tres douloureuse de sa majesté Impériale Ferdinand le troisieme… (1657). [47]

Clavemusicum omnitonum af Vito Trasuntino, 1606 - Bologna, Museo Internazionale e Biblioteca della Musica (nr. 1766)

Det mest ekstreme tilfælde af et kromatisk keyboardinstrument var den såkaldte archicembalo (eller arcicembalo ): et instrument med 36 taster i oktaven, som blev opfundet af den italienske musikteoretiker Nicola Vicentino (i: L 'antica musica ridotta alle moderna prattica . Rom 1555). I 1606 byggede den venetianske cembalo -maker Vito de Trasuntino en Clavemusicum omnitonum med 31 nøgler pr. Oktav på vegne af grev Camillo Gonzaga - det eneste sådant instrument, der stadig eksisterer i dag (i dag i Museo Internazionale e Biblioteca della Musica i Bologna ). [48]

Cembalo og jomfruer med ødelagte øvre nøgler blev kun bygget indtil omkring 1650, fordi på den ene side moden for kromatiske og enharmoniske eksperimenter aftog, og på den anden side, i anden halvdel af 1600 -tallet, opstod praktiske indstillinger (f.eks. Werckmeister ), hvormed enharmoniske mix-ups var mulige, og ved hjælp af hvilke man kunne spille mere usædvanlige taster i det langsomt udviklende major-minor-system, selv på normale, enkle tastaturer.

Ødelagte øvre taster blev også brugt på instrumenter med den korte basoktave , især den på C / E for tonerne F skarp og G skarp. [A 4]

To Clavecins brisés af Marius (foldet til venstre, åbnet for at spille til højre). Musée de la Musique, Paris.

Rejsebalsamering

Franskmanden Jean Marius opfandt et tredelt, sammenklappeligt rejse-cembalo, som han kaldte clavecin brisé ("brudt cembalo") og modtog et 20-årigt kongeligt patent på det fra Académie des Sciences den 18. september 1700. [49] Disse praktiske instrumenter har en længde på ca. 130 cm og en bredde på ca. 75 cm og en omkreds på GG - e 3 med en kort basoktaver . [50] Nogle instrumenter er bevaret på forskellige museer; et eksemplar i Musikinstrumenten-Museum Berlin tilhørte Sophie Charlotte , dronning af Preussen og bedstemor til Frederik den Store. Den italienske cembalo -maker Carlo Grimaldi (verificerbar: 1697–1703) efterlod også et udateret rejsende cembalo. [51]

Claviorganum, Anonym, Frankrig (cembalo “omkring 1630” (?), Orgel 1700 -tallet). Hamborg, Museum of Arts and Crafts

Claviorgana og andre kombinationsinstrumenter

Nogle gange blev cembalo kombineret med andre instrumenter. Det mest kendte eksempel på dette var claviorganum, en kombination af orgelpositiv og cembalo, der tilsyneladende var særlig populær i renæssancen og tidlige barokperioder. Der er arkivbevis for, at den spanske spædbarn Don Juan ejede to claviórgana allerede i 1480, det samme gælder for Filip II af Spanien (ifølge opgørelsen fra 1598). [52] Det tidligste bevarede engelske cembalo af Lodewijk Theewes (1579, Victoria and Albert Museum, London) er en del af et claviorganum. [53]

Nogle instrumenter havde også en hylde , tilsyneladende især i den sydtysk-østrigske region (f.eks. Claviorganum af Josua Pockh 1591, Salzburg Cathedral Museum ).

I slutningen af ​​1700 -tallet var der instrumenter, der var en kombination af cembalo og fortepiano ; [54] eller en kombination af cembalo og tangentpiano [A 5] i begge tilfælde kan de respektive registre ikke kun spilles individuelt, men også sammen.

I 1600-tallet byggede Ruckers nogle store kasseformede instrumenter, der er en kombination af et cembalo og en jomfru (se nedenfor); dette er ganske enkelt fast integreret foran den (egentlige) hule side af cembalo. Der er to tastaturer, der ikke kan spilles af den samme person på samme tid: cembalo -tastaturet på den smalle side og det jomfruelige keyboard på den lange side. [55]

Clavicytherium, i: Michael Praetorius: Syntagma Musicum. Wolfenbüttel 1620

Clavicytherium

Clavicytherium er en cembalo, hvis krop er opretstående. Strengene er vinkelret på tasterne. Det er en pladsbesparende variant af cembalo, men det kræver sofistikeret mekanik til springerne. Clavicytherium havde været kendt siden mindst 1460'erne. Men allerede i 1388 nævner Johannes I af Aragon i et brev til Filip den Fede af Bourgogne et instrument, der "ligner et orgel, men som lyder med strenge" ( semblant dorguens que sona ab cordes ). [56] Hvis dette instrument skulle have været et clavicytherium, ville det betyde, at clavicytherium måske er ældre end cembalo.

Det ældste overlevende kølinstrument overhovedet er et lille anonymt clavicytherium fra omkring 1470, som sandsynligvis kommer fra Ulm og nu er i Royal College of Music i London. [57] Clavicytherias var tilsyneladende ret sjældne, men blev bygget op til 1700 -tallet, senere også med fortepianomekanik.

Première repræsentation connue d’un clavecin, sculpture d’autel provenant de la cathédrale de Minden. Long de gauche joue du psaltérion.
Første kendte skildring af et clavicembalum , alterrelief fra Minden Domkirke . Englen til venstre spiller på et salteri
Cembalo af Pietro Faby (1677), Paris, Musée de la musique. Du kan tydeligt se de tykkere vægge i den ydre beskyttelsesetui og inde i de sarte vægge i det faktiske instrument, som er dekoreret rundt med små elfenbenkugler

Cembalo fremstilling fra begyndelsen til 1700 -tallet

Begyndelser

Den første kendte cembalo -maker og muligvis dens opfinder var matematikeren, astrologen, lægen og organisten Hermann Poll fra Wien. Den italienske adelsmand Lodovico Lambertacci beskriver Poll i et brev adresseret i Padua i 1397 som "en meget vittig mand og opfinder af et instrument, som han kalder clavicembalum ." [58] Den næste omtale af cembalo er i 1404 i Eberhart Cersnes Minne -regel . [59] Clavisimbalum blev først beskrevet detaljeret i 1440 af Henri Arnaut de Zwolle , ligesom clavicordium og et instrument med en hammermekanisme kaldet dulce melos (sød melodi). [60] [61] En af de første illustrationer er fra 1425 og var oprindeligt ved Minden Domkirke : en engel med et lille clavicembalum på skødet. [62] Disse tidlige former for cembalo var relativt små instrumenter, som talrige andre illustrationer før 1500 viser. [63] Denne tradition kan også forklare den relativt udbredte anvendelse af oktav og quarto cembalo i 1500- og begyndelsen af ​​1600 -tallet (f.eks. Instrumenterne af Hans Müller i 1537 eller af Pisaurensis i 1543 og 1546, se ovenfor).

Cembalo og dens slægtninge jomfru, spinet, claviorganum og andre etablerede sig i renæssancen (15. til 16. århundrede) med forskellige traditioner og designs i forskellige europæiske lande.

Italien

I Italien var cembalo og andre kølinstrumenter blevet bygget siden 1419, og det var det største cembalo-fremstillingscenter, især i det 16. og 17. århundrede. De fleste af landmændene arbejdede i de store kulturelt, økonomisk og politisk vigtige byer i Venedig , Milano , Bologna , Rom , Napoli , men også på mindre steder. Nach heutigem Wissensstand wurden italienische Kielinstrumente auch in andere Länder in ganz Europa exportiert, und allein aus dem 16. Jahrhundert sind heute noch ca. 50 Cembali erhalten und etwa 100 Virginale. [64] Auch die frühesten erhaltenen Cembali sind italienisch: Ein Instrument von Vincentius von 1515/1516 aus dem Besitz Papst Leos X. (heute in der Accademia Chigiana , Siena), [65] und ein Cembalo des Hieronymus Bononiensis von 1521 (heute im Victoria and Albert Museum , London). [66]

Italienische Cembali hatten bis ins 18. Jahrhundert normalerweise nur ein Manual, meistens mit hellen Untertasten (z. B. Buchsbaum ) und dunklen Obertasten (z. B. Ebenholz ); es gibt aber Ausnahmen, und manche Instrumente haben verzierte Tasten mit Einlegearbeiten. Die Instrumente waren häufig aus wertvollen und haltbaren harten Holzarten wie Zypresse oder Zeder , und ihre Wände waren so zierlich und dünn, dass man sie zum Schutz in ein größeres Gehäuse legte, das oft reich verziert war (siehe rechte Abb. des Pietro Faby von 1677); dieses Prinzip eines zierlichen Instrumentes in einem äußeren Kasten mit Deckel nennt man auf englisch inner-outer . [67] Schon ab dem Ende des 16. Jahrhunderts wurden manchmal dickwandigere Instrumente aus Weichholz gebaut, die kein eigenes Gehäuse mehr brauchten, sondern direkt mit diesem und dem Deckel verbunden waren; diese heißen mit englischem Fachterminus false inner-outer , weil die Cembalobauer optisch oft ein Instrument in einem Schutzkasten vortäuschten. [68]

Das typische italienische Cembalo im 16. Jahrhundert hatte ein 8'- und ein 4'-Register, es gab jedoch auch (frühe) Instrumente mit einem einzigen 8', und ab der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts zunehmend Cembali mit der heute als typisch italienisch angesehenen Disposition von zwei 8'-Registern. [69] Viele Instrumente vor 1600 hatten nach oben hin einen relativ großen Umfang bis f''', aber mit kurzer Oktave im Bass, also einen Umfang von C / E – f'''; manchmal auch C / E bis c'''. [70]

Viele italienische Cembali wurden im Laufe der Zeit umgebaut und modernisiert, manchmal mehrmals. Daher haben die meisten erhaltenen Instrumente heute die Disposition 8'-8', die sich ab ca. 1630 durchgesetzt hatte. [71] [72] Auch der Umfang wurde oft verändert und sank tendenziell um eine Quarte nach unten, also auf G bis c''' oder bis d''' [A 6] – auch dies meistens mit kurzer G-Oktave, oder zumindest mit einigen fehlenden Halbtönen im Bass.

Italien war auch die Heimat des sogenannten cembalo cromatico , und gegen Ende des 16. Jahrhunderts bis etwa 1650 hatten viele italienische Cembali gebrochene Obertasten (siehe oben). Seltener gab es auch Cembali mit drei Registern, wie 8'-8'-4' (z. B. von Giusti 1679 und 1681) [73] oder 8'8'8' (z. B. von Mondini 1701). [74]

Im 18. Jahrhundert wurden noch viele feine Cembali in Italien gebaut, auch wenn das Festhalten an einem einzigen Manual aus der Sicht anderer europäischer Länder etwas altmodisch oder begrenzt wirkte. Es gab nach wie vor Cembali vom echten inner-outer- Typ neben solchen vom false-inner-outer- Typ. Auch Instrumente mit kurzer Oktave auf C / E wurden nach wie vor gebaut, andererseits stieg der Umfang der Instrumente ab ca. 1740 bis auf 5 Oktaven (meist FF – f'''). [75]

Der Klang italienischer Instrumente war etwas „knackig“, aber nicht unbedingt so kurz, „perkussiv“ und gleichförmig wie manchmal behauptet wird. Klangliche Unterschiede entstehen ua durch unterschiedliches Saitenmaterial, unterschiedlichen Umfang oder durch verschiedene Hölzer für den Resonanzboden (z. B. Zypresse oder Fichte).

  • Vito Trasuntino, Venedig 1560.
    Berlin,
    Musikinstrumentenmuseum

  • Franciscus Patavinus, Venedig 1561.
    München,
    Deutsches Museum

  • Giovanni Antonio Baffo, Venedig 1579.
    Paris,
    Musée de la musique

  • Cembalo von Anesi (17. Jhdt.)

  • Grimaldi 1697.
    Nürnberg,
    Germanisches Nationalmuseum

  • A. Migliai, Florenz 1682.
    Hamburg,
    Museum für Kunst und Gewerbe

  • Anonymus, Italien um 1700.
    Berlin,
    Musikinstrumentenmuseum

  • Michele Todini, Rom ca. 1670 (?).
    New York,
    Metropolitan Museum of Art

  • Mondini 1701.
    Hamburg,
    Museum für Kunst und Gewerbe

Flandern

A. Ruckers 1644. Antwerpen, Vleeshuis Museum. Ein seltener Fall eines Ruckers-Cembalos mit der originalen Standard-Dekoration

Ein zweites großes Zentrum des Cembalobaus entwickelte sich ab der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts in Flandern , besonders in der Handelsmetropole Antwerpen . Dies ist umso bemerkenswerter, da man aus dieser Region nur sehr wenig Cembalomusik kennt. Die ersten flämischen Kielinstrumente stammen von Ioes Karest (ca. 1500 – ca. 1560), eigentlich ein Deutscher aus Köln, es sind Virginale von 1548 (Brüssel, Musée Instrumentale) und von 1550 (Rom, Museo Naz. degli Strumenti musicali ). [76] Das erste erhaltene wirkliche Cembalo aus Flandern stammt von 1584 (Sudbury, Maine, Privatbesitz), und wurde gebaut von Hans Moermans (tätig ca. 1570–1610). [77] Ab ca. 1580 etablierte sich Hans Ruckers (ca. 1550–1598), der Begründer der Ruckers -Dynastie, [78] die um 1650 ausstarb und bis ca. 1680 von einem anderen Zweig der Familie, den Couchets, weitergeführt wurde.

Die flämischen Cembali, die ab 1584 vor allem von den Ruckers erhalten sind, haben im Vergleich zu den italienischen inner-outer -Instrumenten relativ dicke, stabile Wände aus Weichholz, mit Resonanzböden aus Fichte oder Tanne . Ihr Korpus ist deutlich breiter als der italienischer Instrumente. Cembali vom Ruckers-Typus hatten ein Manual und ihre Original-Disposition bestand bis ca. 1650 aus einem 8' und einem 4'. Sie hatten eine kurze Oktave auf C / E, und der Umfang reichte bis c 3 . [79] Es gab auch Instrumente mit zwei Manualen auf verschiedenen Tonhöhen, die man heute „Transponiercembali“ nennt, also eigentlich zwei Instrumente in einem (siehe oben); bei diesen war das Obermanual „normal“, das Untermanual hatte einen scheinbaren Umfang von C / E bis f 3 , klang aber eine Quarte tiefer. [80]

Rosette von Ioannes Ruckers

Die Ruckers-Instrumente hatten außerdem eine Standard-Dekoration, die außen aus einer Marmorierung bestand, und innen aus vorgefertigten Tapeten , die Intarsien vortäuschten; [81] auch das Innere des Deckels war „tapeziert“ und trug einen Sinnspruch, wie z. B. Soli Deo Gloria (et Sanctum Nomen Eius) (= „Nur zu Ehren Gottes (und in seinem Namen)“) oder Sic Transit Gloria Mundi (= „So vergeht der Ruhm der Welt“). [82] Der Resonanzboden war (im Gegensatz zu italienischen Instrumenten) bemalt mit Blumen, Vögeln, Schmetterlingen und „Ungeziefer“, und z. T. auch mit kleinen Figuren wie Engeln oder grotesken Zwergengestalten, sogenannten Callotti (nach Jacques Callot ). [83] Es gab auch Instrumente mit wertvollerer Dekoration, z. B. mit einem Deckelgemälde. Die Untertasten waren (ursprünglich) weiß (aus Knochen), die Obertasten schwarz.

Die Couchets bauten ab ca. 1650 auch Cembali mit anderen Dispositionen, z. B. 8'-8' oder mit drei Registern. [84]

Die Instrumente der Ruckers und Couchets wurden besonders in Frankreich und England so sehr geschätzt, dass ihre Preise auf z. T. astronomische Höhen stiegen. Die Instrumente wurden außerdem (ähnlich wie italienische Cembali) schon seit dem 17. Jahrhundert oft verändert und umgebaut, z. T. drastisch. Auch der Dekor wurde oft verändert. In Paris wurden im 18. Jahrhundert auch Fälschungen gebaut, z. T. von berühmten Cembalobauern wie Pascal Taskin .

Die geradezu mystifizierten Cembali der Ruckers hatten außerdem einen enormen Einfluss auf den Cembalobau des 18. Jahrhunderts vor allem in Frankreich und England, aber auch in Deutschland. [85]

Nach dem Aussterben der Ruckers-Couchet waren die bekanntesten süd-niederländischen Cembalobauer in der Mitte des 18. Jahrhunderts die Familie Dulcken in Antwerpen und Albert Delin in Tournai. Der Tonumfang der Instrumente stieg ebenfalls im 18. Jahrhundert, bis er um ca. 1740 bis 1750 fünf volle Oktaven erreichte. Delins erhaltene Instrumente sind alle einmanualig mit 8'-8'-Laute. Von den Dulckens gibt es ein- und zweimanualige Cembali. Die zweimanualigen Cembali sind sehr lang (viel länger als z. B. französische), und sie haben alle ein Nasalregister, also 3 × 8', 1 × 4' + Laute. [86]

  • Andreas Ruckers 1635
    Hamburg,
    Museum für Kunst und Gewerbe

  • Andreas Ruckers 1618
    Berlin,
    Musikinstrumentenmuseum

  • Andreas Ruckers 1620
    Berlin,
    Musikinstrumentenmuseum

  • Ioannes Ruckers 1627
    Berlin,
    Musikinstrumentenmuseum

  • Ioannes Ruckers 1637
    Rom,
    Museo Nazionale degli Strumenti Musicali

  • JD Dulcken 1755
    Hamburg,
    Museum für Kunst und Gewerbe

„Internationaler Stil“

In Frankreich, Deutschland und England baute man bis etwa zum Jahr 1700 und z. T. noch darüber hinaus relativ dünnwandige, grundtönige Cembali, fast immer aus einer für das Herkunftsland typischen Holzart (z. B. Nussbaum in Frankreich, Eiche und später Nussbaum in Großbritannien usw.). Diese Instrumente waren fast so zierlich gearbeitet wie die italienischen, sie hatten oft Wände von einer mittleren Stärke und brauchten meistens keinen eigenen Schutzkasten wie die Instrumente aus Italien. Aufgrund dieser Charakteristika spricht man für diese Gruppe von Cembali von einem „internationalen Stil“ des 17. Jahrhunderts, [87] obwohl die erhaltenen Cembali dieser Länder auch eigene Züge tragen.

Frankreich

Resonanzboden des Cembalos von Jean II Denis, 1648. Heute in Issoudun

Das Zentrum des französischen Cembalobaus lag in Paris. Daneben gab es auch Herstellungsstätten in Lyon und Toulouse. [88] Erste Erwähnungen wirklicher Cembali (also keine Virginale franz. épinettes ) finden sich im de la Barre-Inventar von 1600 und in Mersennes Harmonie universelle von 1636. [89] Das Cembalo erlebte eine große Blütezeit im Frankreich Ludwigs XIV und seiner Nachfolger; daher wird es bis heute und nicht nur in Frankreich oft als typisch französisches Instrument angesehen.

Das erste erhaltene französische Cembalo von Jean II Denis (1600–1672) stammt von 1648. Es ist auch das erste erhaltene Exemplar mit zwei Manualen auf gleicher Tonhöhe (im Gegensatz zu den sogenannten „Transponier-Cembali“ der Ruckers) – ein sogenanntes „Kontrastcembalo“ mit 8'-8'-4' und Lautenzug. [90] Abgesehen von einfacheren einmanualigen Cembali blieb dies für die nächsten 140 Jahre die typische Standard-Ausstattung eines französischen Cembalos.

Um 1700 fand nach und nach eine wichtige Wende statt: Ausgelöst durch den Einfluss der Ruckers-Instrumente wurden die Cembali nicht mehr aus Nussbaum-, sondern vor allem aus Weichhölzern gebaut, die Korpusstärke wurde viel dicker und der Korpus breiter. Der Tonumfang war im 17. und frühen 18. Jahrhundert meistens GG – c''' oder d''' , sehr oft mit kurzer Oktave auf GG / HH. Dieser Umfang stieg im 18. Jahrhundert, die kurze Bassoktave wurde nach und nach chromatisiert und um ca. 1740 bis 1750 erreichte er fünf volle Oktaven , normalerweise FF-f'''. [91] All diese Entwicklungen führten zu immer größeren Instrumenten, und der ursprüngliche, etwas „knackige“ Ton der Cembali aus dem 16. und 17. Jahrhundert ging langsam verloren.

In der Spätzeit von ca. 1760 bis zur Revolution versuchte man einige Neuerungen, z. B. Kiele aus weichem Büffelleder ( peau de buffle) und auch eine „Maschine“, um Register während des Spielens mittels Kniehebeln ( genouillères ) ein- und auszuschalten.

Im Gegensatz zu normalen italienischen und den originalen Ruckerscembali hatten französische Cembali immer schwarze Untertasten (aus Ebenholz) und weiße Obertasten, und die Tasten waren relativ schmal. Der Resonanzboden war mit Blumen und evtl. mit Vögeln bemalt. Die Nussbaum-Instrumente des 17. Jahrhunderts konnten mit reichen Einlegearbeiten aus anderen Hölzern verziert sein. Instrumente, die für die Palais' reicher Aristokraten gedacht waren, waren oft kunstvoll und märchenhaft dekoriert, je nach Stil und Epoche mit Malereien, Chinoiserien und Vergoldungen.

  • Vincent Tibaut, Toulouse 1679.
    Brüssel,
    Musée Instrumental

  • Anonymus, Lyon(?) 17. Jhdt.
    Paris,
    Musée de la Musique

  • Benoist Stehlin, Paris 1750.
    Saint-Quentin
    Musée Antoine-Lécuyer

  • Anonymus, Frankreich um 1730 ( grand ravalement nach 1750 ?).
    Hamburg,
    Museum für Kunst und Gewerbe

Ioannes Ruckers (?) 1624, petit ravalement um 1700 (?). Colmar, Musée de Unterlinden. Eines der berühmtesten und meist eingespielten Cembali

Franko-flämische Instrumente

Zahlreiche Cembali der Ruckers und anderer flämischer oder französischer Bauer des 17. Jahrhunderts wurden ab dem späten 17. Jahrhundert einem sogenannten kleinen (petit) oder großen (grand) ravalement unterzogen – man spricht hier von franko-flämischen Cembali. [92] [93]

Bei einem petit ravalement wurde oft die Disposition von 8'-4' verändert, entweder auf 8'-8' oder auf 8'-8'-4'. Der Tastatur-Umfang wurde nach unten um einige Töne erweitert, also z. B. von C / E – c''' auf GG / HH – c'''. [94] Zu diesem Zwecke wurde oft die alte Tastatur gegen eine neue ausgewechselt; die Tasten waren schmaler als vorher, um mehr Platz für die neuen Töne zu schaffen. [95] Bei zweimanualigen Transponier-Cembali wurden die beiden Manuale auf die gleiche Tonhöhe gebracht, und das obere Manual um die fehlenden Töne "gefüllt". [96]

Ein grand ravalement wurde durchgeführt, um den Umfang auf fünf volle Oktaven auszudehnen (normalerweise FF-f'''). Hier reichte es nicht mehr, die Tasten schmaler zu machen, sondern der ganze Corpus des ursprünglichen Instrumentes musste verbreitert und umgebaut werden, unter Umständen auch von innen her verstärkt. [97] Ursprünglich einmanualige Instrumente wurden dabei oft in zweimanualige umgewandelt (z. B. ein II Couchet 1680 – Blanchet 1750 (Boston, Museum of Fine Arts)). [98] Im extremsten Fall nahm man (rechteckige) Resonanzböden aus alten Ruckers-Virginalen, und baute darum herum ein neues "Ruckers-Cembalo" (z. B. ein Ioannes Ruckers 1632 – Jean-Claude Goujon 1757 (Frankreich, Privatbesitz). [99]

Solche ravalements wurden von vielen sehr guten und bekannten Bauern durchgeführt, angefangen bei Nicolas Blanchet (1660–1731), über Jean-Claude Goujon (tätig 1743–1758) bis zu Pascal Taskin (1723–1793). Diese Praktiken führten allerdings gelegentlich auch zu echten Fälschungen von Ruckers-Cembali á grand ravalement , z. B. signierte Goujon ein gleißnerisch schönes mit Gold-Chinoiserien auf schwarzem Lack verziertes Instrument mit „Hans Ruckers 1590“ (Paris, Musée de la Musique), das man lange Zeit für einen echten Ruckers hielt. Erst bei einer Reparatur kam die wahre Signatur von Goujon von 1749 ans Licht; das Instrument war außerdem 1784 einem ravalement durch Joachim Swanen unterzogen worden. [100] Ähnliches gilt für ein ebenfalls spektakulär mit Chinoiserien dekoriertes Cembalo im Hamburger Museum für Kunst und Gewerbe (Beurmann-Sammlung), das Taskin für ein „Anderias Ruckers … 1636“ ausgab, welches er angeblich 1787 erneuert hatte – in Wahrheit ist kein einziger Span von Ruckers. [101]

  • Dumont 1697, ravalé von Taskin 1789.
    Paris,
    Musée de la musique

  • J. Couchet 1652, ravalé in Paris 1701.
    Paris,
    Musée de la musique

  • A. Ruckers 1646, ravalé von Blanchet (ca. 1720 / 1756), und ravalé von Taskin 1780.
    Paris,
    Musée de la musique

  • Goujon 1749, ravalé von JJ Swanen 1784, ("Hans Ruckers 1580"-Fälschung).
    Paris,
    Musée de la musique

  • Taskin 1787, Fälschung eines "Andreas Ruckers 1636".
    Hamburg,
    Museum für Kunst und Gewerbe

Deutschland

Das früheste deutsche Cembalo von Hans Müller (Leipzig, 1537). Museo Nationale degli Strumenti musicali, Rom
Anonymes Cembalo, vermutl. süddeutsch, Mitte 17. Jahrhundert (?). Courtauld Gallery

Aus Deutschland sind aus der Zeit vor 1700 nur relativ wenige Instrumente erhalten, vielleicht wegen der verheerenden Zerstörungen des Dreißigjährigen Krieges . Es heißt allerdings auch, in Deutschland und Österreich wäre der Cembalobau nur ein Nebenverdienst der Orgelbauer gewesen.

Das früheste erhaltene deutsche Cembalo stammt von Hans Müller 1537 (heute im Museo degli Strumenti musicali , Rom). [102] Es ist bezeichnet mit der Inschrift: Gottes Wort bleibt ewick beistan den Armen als den Reichen durch Hans Muller cv Leipcik im 1537 . [103] Ein Charakteristikum dieses Instrumentes ist die Tatsache, dass es zwei Saitenbezüge gleicher Tonlage hat, [104] aber drei Register, von denen zwei den gleichen Saitenbezug anzupfen, aber an einer anderen Stelle. [A 7] Es gibt also drei Springerreihen, die außerdem zum Bass hin fächerförmig auseinanderlaufen. Dies bedeutet, dass die Tonqualität der drei Register deutlich verschieden ist, besonders im Bass: Das Register, das die Saiten ziemlich weit hinten anzupft, hat einen relativ dunklen, runden, virginal-artigen Klang, das mittlere einen relativ „normalen“ silbrigen Cembaloklang, und das vorderste ist ein Nasalregister. [105]

Obwohl das nächste erhaltene Cembalo aus Deutschland erst 1619 von dem Stuttgarter Hofbauer Johann Maier (1576–1626), also über achtzig Jahre später, gebaut wurde (derzeit in Salzburg, Museum Carolino Augusteum), hat es ganz ähnliche Charakteristika, die offenbar typisch deutsch waren. Das gleiche gilt für eine Reihe anderer Instrumente, darunter ein anonymes Cembalo mit fünf Registerfarben und Lautenzug in München (Bayerisches Nationalmuseum), ein weiteres in Budapest ( Magyar Nemzeti Múzeum ), und ein anonymes Clavizytherium (ca. 1620) im Germanischen Nationalmuseum in Nürnberg. Letzteres hat eine 8'-8'-4'-Besaitung und vier verschiedene Registerfarben, plus Laute. [106]

In Deutschland wurden verschiedene Materialien für die Tasten verwendet, es gab sowohl Instrumente mit hellen Unter- und dunklen Obertasten, als auch umgekehrt; manche Instrumente haben auch Tastenbeläge mit Schildpatt oder Perlmutt .

Das „weiße Cembalo“ von Michael Mietke , Berlin, 1702/1704, Schloss Charlottenburg

Zur Zeit Johann Sebastian Bachs und Georg Friedrich Händels wurden Cembali in verschiedenen deutschen Städten gebaut. Eines der wichtigsten Zentren war Hamburg mit erhaltenen Instrumenten der Familien Hass und Fleischer, sowie von Christian Zell . Andere bedeutende Cembalobauer waren Christian Vater in Hannover, Michael Mietke in Berlin, die Familie Gräbner in Dresden, und die Silbermanns in Freiberg und Strassburg. In Großbreitenbach in Thüringen wirkte die Familie Harrass, von denen ein erhaltenes Instrument im 20. Jahrhundert (ohne Grund) als angebliches „Bach-Cembalo“ proklamiert wurde.

Die erhaltenen Instrumente waren viel weniger standardisiert als in anderen Ländern, sie kommen in den verschiedensten Größen und Formen daher. Relativ häufig war eine elegant gerundete Rückwand, die direkt und in einem Stück aus der Hohlwand hervorgeht. Hier eine kurze Aufstellung:

  • Es gibt einfache einmanualige Instrumente mit zwei 8'-Registern, z. B. von Michael Mietke 1702–1704 (Berlin, Schloss Charlottenburg) und 1710 (Hudiksvall Schweden); [107] oder von Christian Vater 1738 (Germanisches Nationalmuseum Nürnberg); [108] oder ein Anonymus von ca. 1715 (Eisenach, Bach-Haus ). [109]
  • einmanualige Cembali mit 8'-8'-4' und Laute, z. B. von Johann Christoph Fleischer 1710 (Berlin, Staatliches Institut für Musikforschung); [110] von Carl Conrad Fleischer 1716 (Hamburg, Museum für Hamburgische Geschichte) und 1720 (Barcelona, Museu de la Música); [111] von Hieronymus Albrecht Hass 1732 (Oslo, Kunstindustriemuseet); [112] oder von Christian Zell 1737 (Barcelona, Museu de la Música) und 1741 (Aurich, Ostfriesische Landschaft). [113]
  • elegante französisch orientierte Instrumente mit 2 Manualen und 8'-8'-4'-Laute, z. B. von Mietke 1703–1713 (Berlin, Schloss Charlottenburg); [114] oder von Christian Zell 1728 (Hamburg, Museum für Kunst und Gewerbe); oder von den Gräbners (insgesamt vier Instrumente in verschiedenen Sammlungen); [115]
  • luxuriöse Instrumente mit zwei Manualen und fantasievollen Dispositionen sind von Hieronymus Albrecht Hass erhalten: ein 3 × 8', 2 × 4' plus Laute von 1721 (Göteborg, Göteborgs Museum), und ein 3 × 8', 1x 4' plus Laute von 1723 (Kopenhagen, Musikhistorisk Museum). [116] Beide Cembali haben ein Nasalregister.
  • und schließlich einige wenige sehr große Cembali mit 16': Davon zwei von Hieronymus Albrecht Hass von 1734 (Brüssel, Musée Instrumental), und ein dreimanualiges Cembalo von 1740 (Frankreich, Privatbesitz); und eines von Johann Adolph Hass 1760 (New Haven, Yale Collection). [117] Auch das Harass-Cembalo von „ca. 1700“ (Berlin, Staatliches Institut für Musikforschung) hatte vielleicht einen originalen 16' – es wurde jedoch mehrfach verändert, und die genaue Original-Disposition wurde öfters diskutiert. [118]

  • Carl Conrad Fleischer 1716.
    Hamburg,
    Museum für hamburgische Geschichte.

  • Johann Christoph Fleischer 1710.
    Berlin,
    Musikinstrumentenmuseum.

  • Hieronymus Albrecht Hass 1734.
    Brüssel,
    Musée des Instruments de Musique

  • Christian Zell 1728.
    Hamburg,
    Museum für Kunst und Gewerbe

  • Christian Zell 1737.
    Barcelona,
    Museu de la Música

  • Christian Zell 1737.
    Barcelona,
    Museu de la Música

England

Das Claviorganum von Lodewijk Theewes 1579. Victoria and Albert Museum, London.

Das früheste erhaltene englische Cembalo baute der aus den Niederlanden eingewanderte Lodeweijk Theewes 1579 (Victoria and Albert Museum, London); [119] es ist Teil eines Claviorganums (siehe oben). Dieses Instrument ist besonders bedeutend, weil aus der Epoche der englischen Virginalisten (ca. 1570–1630) nur ganz wenige Instrumente erhalten sind. Der Cembaloteil des Theewes-Claviorganums ist einmanualig und hat die Disposition 8'-8'-4' – es ist das früheste erhaltene Cembalo mit dieser Disposition. Mindestens eines seiner Register hatte vielleicht Metallkiele, und das Instrument hatte anscheinend auch einen Arpichordum-Zug, wie man ihn sonst vor allem bei flämischen Muselar-Virginalen findet. Das Theewes-Claviorganum hatte außerdem einen chromatisch durchgehenden Umfang von C–c''', in einer Zeit, als man auf dem europäischen Kontinent Tasteninstrumente fast nur mit kurzer Bassoktave baute. [120]

Die nächsten erhaltenen Instrumente stammen von Hasard 1622 (Knole, National Trust) und von Jesses Cassus (Encinitas, Kalifornien, Privat). Alle drei Instrumente waren z. T. aus Eichenholz und hatten ein Nasalregister, und das von Hasard hatte wie jenes von Theewes drei Register auf einem Manual. [121]

Das einzige weitere englische Cembalo (nach heutigem Wissen) aus dem 17. Jahrhundert stammt bereits aus der Epoche Henry Purcells . Es ist ein einmanualiges Instrument von Charles Haward 1683 (England, Privatbesitz) und wie französische Instrumente aus Walnuss, hat aber auch ein Nasalregister bei 8'-8'-Disposition. [122] Auch das früheste zweimanualige Cembalo mit einer 8'-8'-4'-Disposition ist aus Nussholz, es stammt von Tisseran 1700 (Oxford, Bates Collection) und hat einen Umfang von GG/HH –d'''. Ähnliche Instrumente mit typischen internationalen (oder französischen) Kennzeichen (ua mittelstarke Wände) wurden bis ca. 1725 gebaut, z. B. von Hitchcock , Hancock, Smith, Barton und Slade. Relativ früh taucht manchmal – ähnlich wie bei den viel häufigeren englischen Spinetten – ein Fünf-Oktaven-Umfang von GG–g''' auf (W. Smith 1720 (Oxford, Bate Collection) und Th. Hitchcock 1725 (London, Victoria and Albert Museum)). [123]

Intarsien aus diversen Hölzern bei einem Cembalo von J. Kirkman

Ab ca. 1720 kamen die englischen Cembali unter einen gewissen Ruckers-Einfluss. Vor allem wurden der Korpus breiter und die Wände dicker. Das erste erhaltene Instrument dieser Art ist von dem niederländischen Emigranten Hermann Tabel von ca. 1721 (Warwick, County Museum). [124] Die beiden bedeutendsten Cembalobauer des 18. Jahrhunderts waren seine Schüler: Der aus der Schweiz stammende Burckhardt Shudi (eigtl. Tschudi; 1702–1773) [125] und der Elsässer Jacob Kirkman (eigtl. Kirchmann; 1710–1792). [126] Von ihnen und ihren Nachfolgern sind beinahe 200 große Cembali erhalten, [127] die grundsätzlich denjenigen von Tabel ähneln. [128] Sie bauten fünf verschiedene Arten von Instrumenten: Einmanualige Cembali mit 8'-8'; einmanualige mit 8'-8'-4'; das Gleiche mit Nasalregister ( lute-stop ); zweimanualige Cembali mit 8'-8'-4'; und das Gleiche mit Nasalregister. [129] Die Untertasten englischer Cembali des 18. Jahrhunderts sind normalerweise weiß, die Obertasten schwarz.

Das erste erhaltene Cembalo von Shudi von 1729 (Tokyo, Ueno Gakuen College) war ein Geschenk Georg Friedrich Händels an seine Lieblingssängerin Anna Maria Strada del Pò . [130] Shudi zählte zu seinen Kunden später auch Joseph Haydn , Friedrich den Großen und Maria Theresia von Österreich . [131]

Englische Cembali des 18. Jahrhunderts wirken im Vergleich zu den oft fantasievoll dekorierten, aristokratischen Kreationen anderer Länder relativ nüchtern, schlicht, bürgerlich und funktional, sind jedoch mit edlen Hölzern furniert, und manche haben wertvolle Intarsien im Tastatur-Bereich. Der etwas profane Eindruck entsteht auch durch die eckigen und rein praktikablen Gestelle im Gegensatz zu reich geschnitzten Barock-Gestellen oder elegant geschwungenen Rokoko-Beinen in anderen Ländern. Der Klang der Kirkman- und Shudi-Cembali ist nach allgemeiner Ansicht füllig und imposant. [132] Ab ca. 1760 hatten sie oft eine „Maschine“ ( machine stop ), dh Pedale, mit denen man Register während des Spiels ein- und ausschalten konnte, [133] und es wurden auch Schweller ( Venetian swell ) gebaut, eine Art Jalousie, die langsam geöffnet oder geschlossen werden konnte, für Crescendo- und Decrescendo -Effekte. [134] Der neunjährige Wolfgang Amadeus Mozart durfte 1765 während seiner Englandreise ein Shudi-Cembalo mit machine-stop „einweihen“, bevor es an Friedrich den Großen nach Preußen verschickt wurde. [135]

1793 wurde das letzte bekannte Cembalo der Firma Broadwood gebaut, den Nachfolgern von Shudi; das letzte bekannte Cembalo von Kirkman ist mit 1800 signiert. [136]

  • Shudi 1740, aus dem Besitz König Georgs III.
    London,
    Kew Gardens

  • Shudi 1773, mit "Venetian swell".
    Brüssel,
    Musée des Instruments de Musique

  • Kirkman 1783.
    Hamburg,
    Museum für Kunst und Gewerbe

Andere Länder

Cembalo „HN 1696“, Wien 1696. Das älteste erhaltene in Wien gebaute Cembalo, später zum Hammerklavier umgebaut
Wien, Kunsthistorisches Museum, Sammlung alter Musikinstrumente

Neben den genannten Ländern wurden Cembali auch anderswo gebaut, aber entweder in relativ geringer Menge, oder es sind nur wenig erhalten. Einige Länder waren stark von der Tradition eines anderen Landes beeinflusst, z. B. die nördlichen Niederlande vom flämischen Cembalobau, [137] skandinavische Länder im 18. Jahrhundert von deutschen und vor allem Hamburger Bauern; auch die wenigen Instrumente aus der Schweiz sind deutsch beeinflusst. [138] Aus Nordamerika sind nur zwei späte Cembali erhalten, eines davon in der englischen Tradition. [139]

Wichtige eigene Traditionen und musikalische Zentren waren in Österreich und in Spanien und Portugal . Österreichische Cembali wurden anscheinend vor allem in Wien gebaut, sie waren stark von italienischen Instrumenten beeinflusst; und sie hatten oft eine komplizierte Form der kurzen Oktave , die in einigen Werken von Alessandro Poglietti und von Joseph Haydn verlangt wird.

Spanien brachte bereits sehr früh wichtige und sehr viel Musik für Cembalo und andere Tasteninstrumente hervor. Ebenso gibt es dokumentarische Belege über Cembalobauer schon im 15. und 16. Jahrhundert, und aus der Zeit Domenico Scarlattis am spanischen Hofe. Aber lange Zeit waren keine spanischen Instrumente bekannt. Das hat sich seit einigen Jahrzehnten geändert, mittlerweile werden einige Cembali als originär spanisch diskutiert, aber sie sind noch nicht alle oder allgemein als solche anerkannt, da sie z. T. auch deutsche Merkmale tragen, und überhaupt einen sehr eklektischen Eindruck machen. [140]

Aus Portugal sind einige Instrumente aus der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts bekannt, vor allem von der Familie Antunes, sie ähneln italienischen Cembali, verwenden aber auch exotische Hölzer, möglicherweise aus Brasilien . [141] Ein Cembalo von Joaquim José Antunes 1758 (Lissabon, Museu da música) wurde schon häufiger für Aufnahmen portugiesischer Musik verwendet.

  • Fernandez Santos, Madrid 1728–1754 (?).
    Barcelona
    Museu de la Música

  • Anonymus, spanisch, 18. Jahrhundert (?).
    Barcelona,
    Museu de la Música

Cembalobau seit dem 19. Jahrhundert

Wiedererwachendes Interesse

Nach einer Phase der Bedeutungslosigkeit war die Pariser Weltausstellung 1889 ein Ereignis, das eine gewisse Wiederentdeckung des Cembalos einleitete: Die französischen Klavierbauer Tomasini, Érard und Pleyel stellten, umgeben von exotischen Objekten aus Afrika oder Asien und umrahmt von Auftritten eines javanischen Gamelan -Orchesters, je ein Cembalo aus. Die drei Instrumente entstanden frei nach der Vorlage eines Taskin-Instrumentes von 1769. [142]

Es gab auch Persönlichkeiten, die aus dem wiedererwachenden Interesse für alte Kielinstrumente einen unehrlichen Profit herausschlugen, der bekannteste ist der Instrumentenhändler und Fälscher Leopoldo Franciolini (1844–1920). Er bereitete nicht nur alte Instrumente dekorativ auf und reparierte sie, sondern schrieb auf anonyme Cembali und Virginale die Namen möglichst berühmter Bauer oder frei erfundene, „klingende“ Namen; Instrumente des 18. Jahrhunderts machte er um 200 Jahre „älter“, um ihren Wert zu steigern. Manche Instrumente veränderte er stark und in unhistorischer Weise, z. B. baute er zwei- und dreimanualige Tastaturen in italienische Cembali ein, und täuschte damit nicht nur reiche Privatsammler, sondern auch Museen in aller Welt. [143]

  • Tomasini-Cembalo (Paris 1889), MIM Berlin

  • Érard-Cembalo (Paris 1889), MIM Berlin

  • Pleyel-Cembalo (Paris 1889), MIM Berlin

  • Oktavspinett (angeblich Brescia 1583), vermutlich ein Franciolini-Fabrikat, MIM Berlin

Neues Rasten-Cembalo des 20. Jahrhunderts

„Grand Modèle de Concert“ der Firma Pleyel (Paris 1927), Musikinstrumenten-Museum Berlin
Cembalo der Firma Sperrhake (Passau 1976)

Die eigentliche Wiederentdeckung des Cembalos im frühen 20. Jahrhundert ist mit der Wiederentdeckung der Barockmusik verbunden. Hierbei ist das Wirken der Pianistinnen und Cembalistinnen Wanda Landowska und Eta Harich-Schneider hervorzuheben, welche durch rege Konzert- und Lehrtätigkeit das Instrument einem breiten Publikum bekannt machten. [144] [145]

Der bald einsetzende Cembalo-Boom brachte Instrumente hervor, die sich weniger am historischen Vorbild, mehr am „modernen“ zeitgenössischen Klavierbau orientierten. Neben den Instrumenten zur Pariser Weltausstellung 1889 erwies sich das 1912 von der Firma Pleyel nach den spezifischen Wünschen der polnischen Cembalistin entwickelte Modell „Wanda Landowska“ mit zwei Manualen, vier Registern (16′, 8′, 4′; 8′) und sechs Pedalen als besonders einflussreich.

  • Nach dem Muster der genannten Instrumente wurde die historische „Kastenbauweise“ durch eine moderne „Rastenbauweise“ ersetzt. „Das historische Instrument hat, wie die Laute oder die Geige, einen Resonanzkasten, der allseitig geschlossen ist und unten von einer Bodenplatte, seitlich von dünnen Zargen und oben von einem sehr dünnen, schwingungsfähigen Resonanzboden begrenzt wird.“ [146] Betrachtet man ein Cembalo in historischer Bauweise von unten, sieht man also die „Bodenplatte“. Anders beim Cembalo in Rastenbauweise. Hier sieht man, wie beim Flügel , die sogenannte „Rast“ oder „ Raste “: eine kräftige Holzbalkenkonstruktion, bestehend aus der „ Zarge “ (dem Rahmen der Rast) und den „Spreizen“ (den Verstrebungen, die parallel, strahlenförmig, sternförmig oder gitterförmig angeordnet sind). Zwischen den Balken hindurch fällt der Blick direkt auf den Resonanzboden .
  • Blickt man von oben in ein „modernes“ Cembalo, sieht man gegebenenfalls metallene „Streben“ und eine metallene „Anhängeplatte“ wie in einem Hammerflügel um 1850 oder einen vollständigen „gusseisernen Rahmen“ wie im modernen Flügel: ein mit Saiten bespanntes Delta aus bronziertem Grauguss . Im Zusammenspiel mit der Rast fingen diese Verstärkungen die Zugkräfte der Saiten auf.
  • Die Wände des Gehäuses waren vergleichgsweise stark und bestanden in der Regel aus mehrschichtigem furnierten Holz; auch Spanplatten kamen zum Einsatz.
  • Die Springer bestanden aus Messing, besaßen Schrauben zur Höheneinstellung und für die Zungenregulierung und bewegten sich in einem Metallrechen.
  • Die Register, Züge und Koppeln wurden über eine Serie von Pedalen bedient.

In der Folge waren diese Instrumente sehr schwer, und die sehr dicken Wände gereichten ihnen klanglich zum Nachteil – sie besaßen einen orgelartigen, metallisch-dünnen und nicht besonders tragfähigen Ton. Das Cembalo in Rastenbauweise verlor in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts immer mehr an Bedeutung, ist aber das „Originalinstrument“ für Cembalowerke von Komponisten wie Manuel de Falla , Bohuslav Martinů , Francis Poulenc , Hugo Distler oder Bertold Hummel .

Rückbesinnung auf die Quellen

Nachbau eines flämischen Cembalos mit typischer Resonanzbodenbemalung

Dass der Klang der Rasten-Cembali nach und nach als zu starr empfunden wurde, hängt mit dem Aufkommen der historischen Aufführungspraxis in der Alten Musik zusammen. In Rückbesinnung auf instrumentenbauliche Traditionen wurden Baumaterialien verwendet und Handwerksprozesse verfolgt, wie sie sich an den Originalinstrumenten fanden und darstellten, zum Beispiel die ausschließliche Verarbeitung von Vollholz für den Korpus. Nach dem Zweiten Weltkrieg traten historisch orientierte Cembalobauer wie Hugh Gough in England, Frank Hubbard und William Dowd in Amerika oder Martin Skowroneck (Bremen), Klaus Ahrend (Moormerland-Veenhusen) und Rainer Schütze (Heidelberg) in Deutschland immer klarer in den Vordergrund. [147] Skowroneck wurde einem interessierten Publikum bekannt, weil die Instrumente, die er für den Cembalisten Gustav Leonhardt baute, auf zahlreichen Schallplatten zu hören waren.

Cembali in historischer Kastenbauweise haben einen sehr präsenten, schwingenden und weittragenden Ton, der lebendiger und weniger metallisch klingt als bei Instrumenten in Rastenbauweise. Die historischen Vorbilder für diese Bauart sind z. B. Original-Instrumente von Ruckers (flämisch, 17. Jahrhundert), Giusti (italienisch, 17. Jahrhundert), Mietke (norddeutsch, Anfang 18. Jahrhundert) oder Taskin (französisch, 2. Hälfte des 18. Jahrhunderts).

Heute wird die historische Bauweise von den führenden Cembalisten, den einschlägigen Instituten und Einrichtungen für Alte Musik an den Musikhochschulen und den Cembaloliebhabern allgemein bevorzugt.

Elektronische Varianten

Manche Keyboards und E-Pianos sind mit Cembalo-Klängen ausgestattet. Das japanische Unternehmen Roland bietet ein elektronisches Cembalo an, das neben dem Klang auch das Spielgefühl nachbildet und mehrere historische Stimmungen zur Wahl stellt. [148] Eine weitere elektronische Möglichkeit ist die Software GrandOrgue , die mit Samplings originaler Cembali arbeitet; auch hier lassen sich alte Stimmungen nutzen.

Cembalomusik im 15. bis 18. Jahrhundert

Überblick

Titelseite der ersten publizierten Sammlung mit englischer Virginalmusik: Parthenia (1612/1613)

Das Cembalo und seine Verwandten Virginal, Spinett, Claviorganum ua etablierten sich in der Renaissance (15. bis 16. Jahrhundert). Frühe Sololiteratur bestand vor allem aus Intabulierungen bekannter Melodien, Lieder, Chansons , Motetten und Madrigalen , die oft mit überbordenden Verzierungen versehen sind, dazu kamen Tänze, z. B. von Attaingnant (1536), von italienischen Tanzmeistern wie Facoli, Radino und Picchi , oder vom deutschen Jacob Paix .

Aus dem frühen Repertoire vor etwa 1560 stechen die Werke des blinden spanischen Organisten und Tastenvirtuosen Antonio de Cabezón durch ihre besondere Qualität hervor, der neben den genannten Gattungen auch einige kunstvolle Variationen und sogenannte Tientos komponierte – fugenartige Originalkompositionen nach Art einer Motette. Das Tiento wurde die typische Form der spanischen und portugiesischen Tastenmusik. Aus dem 16. und 17. Jahrhundert sind Hunderte von Stücken überliefert, die oft sehr kunstvoll und virtuos sind, von Komponisten wie Francisco Correa de Arauxo , José Ximénez, Pablo Bruna , Joan Bautista Cabanilles , und von den Portugiesen António Carreira , Manuel Rodrigues Coelho und Pedro de Araújo , sowie vielen anonymen Komponisten.

In Italien gab es eine erste musikalische Hochblüte mit den beiden Organisten von San Marco, Claudio Merulo und Andrea Gabrieli . Viele ihrer Ricercari, Canzonen, und Toccaten sind nicht nur für die Orgel geeignet. Besonders Merulos reichverzierte Canzonen und Toccaten waren zu ihrer Zeit bahnbrechend und wurden von seinem Schüler Girolamo Diruta als Übestücke für ein elegantes Spiel auf dem Cembalo empfohlen.

Eine andere Schule von Tastenmusik entstand kurz vor 1600 in Neapel, mit den beiden Hauptmeistern Ascanio Mayone und Giovanni Maria Trabaci . Ihr Stil gehört bereits zum Frühbarock und hatte einen erheblichen Einfluss auf die Musik des einflussreichen Girolamo Frescobaldi , der die Toccata noch freier ausbaute, kunstvolle Capricci und Canzonen komponierte, und viele Variations-Partiten und Tänze hinterließ. Nach Frescobaldi waren die interessantesten italienischen Cembalisten Bernardo Storace , der vor allem Variationswerke, Passacagli und eine recht bekannte Ciaconna hinterließ; außerdem Bernardo Pasquini, der ein umfangreiches Cembalo-Œuvre komponierte – neben den genannten Formen auch kleine Suiten.

Zum Standardrepertoire für Cembalo und Virginal gehört die oft hochvirtuose Musik der zwischen ca. 1570 und 1630 wirkenden englischen „Virginalisten“, allen voran William Byrd , John Bull , Giles Farnaby und Peter Philips . Unter dem Begriff virginalls verstand man im England dieser Zeit alle Arten von Kielinstrumenten, nicht nur Virginale. [149] Auch der holländische Organist Jan Pieterszoon Sweelinck schrieb einige attraktive Werke für Cembalo, vor allem Variationen.

Unter Ludwig XIV. (1638–1715) wurde das Cembalo zu einem der Lieblingsinstrumente der Franzosen bis in die 1780er Jahre. Die bedeutendsten französischen Clavecinisten waren Jacques Champion de Chambonnières , Louis Couperin , Jean-Henri d'Anglebert , François Couperin und Jean-Philippe Rameau . Sie schrieben Suiten , die vor allem aus Tänzen und später aus Charakterstücken bestanden.

Der bedeutendste deutsche Komponist von Cembalomusik vor Bach war Johann Jakob Froberger , der neben Toccaten, Ricercari, Canzonen und Capricci vor allem viele Suiten komponierte. Viel interessante Musik für Cembalo gibt es auch von Komponisten wie Dieterich Buxtehude , Johann Caspar von Kerll , Johann Pachelbel , Johann Krieger ua Erste Werke die ausdrücklich ein zweimanualiges Cembalo verlangen stammen von Johann Kuhnau (ua die Biblischen Sonaten ). Er gilt auch als der Erste, der ausdrückliche mehrsätzige Sonaten für Cembalo schrieb.

Viele Werke, die heute als Höhepunkte der Musikgeschichte gelten, wie z. B. Fugen und Suiten von Johann Sebastian Bach und Georg Friedrich Händel oder die hochvirtuosen Sonaten Domenico Scarlattis , entstanden ursprünglich für das Cembalo.

Im 18. Jahrhundert entstanden auch die ersten Konzerte für Cembalo und Orchester, vor allem von Joh. Seb. Bach und Carl Philipp Emanuel Bach , aber auch von Francesco Durante , Thomas Augustin Arne , Georg Anton Benda ua Auch Händels Orgelkonzerte können alternativ auf dem Cembalo gespielt werden. Auch in der Kammermusik wurde das Cembalo manchmal „obligat“ eingesetzt, einen Ehrenplatz haben auch hier die Sonaten Johann Sebastian Bachs mit Traversflöte, Gambe oder Violine, und außerdem die ganz anders gearteten Pièces de clavecin en concert (1741) von Jean-Philippe Rameau.

Wichtige Werke der Spätzeit sind: In Frankreich ua die Werke von Jacques Duphly ; in Deutschland die Sonaten und Fantasien der Bachsöhne Carl Philipp Emanuel , Wilhelm Friedemann , Johann Christian und Johann Christoph Friedrich Bach , sowie von Georg Anton Benda und Johann Schobert ; in Österreich frühe und mittlere Werke von Joseph Haydn und Wolfgang Amadeus Mozart ; in England die Sonaten von Pietro Domenico Paradies und Thomas Arne ; in Spanien die Sonaten von Padre Antonio Soler .

In der Barockmusik bis ins beginnende 19. Jahrhundert wurde das Instrument nicht nur für Solo-Werke eingesetzt, sondern besonders auch zur Ausführung der improvisierten Generalbass -Begleitung in Kammermusik, Oper und Orchestermusik, welchen das Cembalo mit seinem silbrig-glitzernden oder rauschenden Klang eine charakteristische Färbung verleiht.

Gegen Ende des 18. Jahrhunderts wurde das Cembalo nach und nach durch das Hammerklavier (Fortepiano), verdrängt – doch rechnen z. B. Mozart und Clementi vor allem in frühen und mittleren „Clavierwerken“ mit einer Wiedergabe auf dem Cembalo, und auch die frühen und mittleren Klaviersonaten Beethovens sind original noch „für das Cembalo oder das Pianoforte“ ( pour le clavecin ou pianoforte ) tituliert, obwohl Beethoven selber sicher das Klavier bevorzugte. Wegen seines durchdringenden Klanges war das Cembalo zudem bis in das frühe 19. Jahrhundert hinein weiterhin als Continuo -Instrument in der Oper in Gebrauch, z. B. bei Opern von Rossini .

Bedeutende Komponisten

Zu englischen Virginalisten siehe auch: Fitzwilliam Virginal Book .

Zu französischer Cembalomusik siehe auch: Pièces de clavecin .

Cembalomusik des 20. Jahrhunderts (Auswahl)

  • Helmut Bieler : Dialog für zwei Cembali (1971); Wellenschläge für Blockflöten, Gamben und Cembalo, auszuführen für drei Instrumentalisten (1978)
  • Frederick Delius : Dance for Harpsichord (1929), Universal Edition, Wien
  • Violeta Dinescu : Prelude für Cembalo (1980)
  • Hugo Distler : Konzert für Cembalo und 11 Soloinstrumente (1930–1932)
  • Thomas Emmerig: Johann Sebastian Plus für Flöte, Violine, Violoncello und Cembalo (1974)
  • Manuel de Falla : Concerto per Clavicembalo (o Pianoforte), Flauto, Oboe, Clarinetto, Violine e Violoncello (1926), Max Eschig, Paris
  • Jean Françaix : Concerto pour Clavecin et Ensemble Instrumental (1959)
  • Philip Glass : Konzert für Cembalo und Kammerorchester (2002)
  • Ron Goodwin : Titelmelodie bzw. Filmmusik zu den Miss Marple -Filmen mit Margaret Rutherford (1960er Jahre).
  • Hans Werner Henze : Six absences pour le clavecin (1961)
  • Bertold Hummel : Concerto Capriccioso für Cembalo und Kammerorchester (1958)
  • Wolfgang Jacobi : Konzert für Cembalo und Orchester op. 31 (1927), Musikverlag CF Kahnt, Lindau
  • Viktor Kalabis : Konzert für Cembalo und Streicher, gewidmet der Cembalistin Zuzana Růžičková
  • György Ligeti : Continuum für Cembalo (1968); Hungarian Rock , Chaconne für Cembalo (1978)
  • Claus-Steffen Mahnkopf : Pegasos für Cembalo (1991)
  • Frank Martin : Konzert für Cembalo und kleines Orchester (1951/52)
  • Bohuslav Martinů : Concerto für Cembalo und kleines Orchester (1935)
  • Peter Mieg : Concerto per clavicembalo e orchestra da camera (1953)
  • Francis Poulenc : Concert champêtre für Cembalo und Orchester FP49 (1927–1928), für Wanda Landowska, Richard Chanelaire gewidmet
  • Isang Yun : Shao Yang Yin (1966)
  • Ruth Zechlin : Kristalle für Cembalo und Streichorchester (1975); Linien für Cembalo und Orchester (1986); Amor und Psyche , große Kammermusik mit Cembalo (1966); Venezianisches Cembalokonzert (1993); 14 Stücke für Cembalo/Spinett (1957–1996)

Siehe auch die Chronologie von eingespielten Kompositionen in Martin Elste: Modern Harpsichord Music – A Discography. Greenwood Press, Westport, CT; London 1995, S. 275–288 (vgl. Literaturverzeichnis weiter unten)

Cembalobauer (Auswahl)

Historisch

Zeitgenössisch

  • Deutschland: Klaus Ahrend, Ammer , Matthias Griewisch, Dietrich Hein, William Horn, Detmar Hungerberg, William Jurgenson, Matthias Kramer, Eckehart Merzdorf, Neupert, [152] Georg Ott, Volker Platte, Gerhard Ranftl, Sassmann, Martin-Christian Schmidt , Rainer Schütze, Martin Skowroneck , Sperrhake/Passau, Thiemann, Michael Walker, Kurt Wittmayer.
  • Italien: Konrad Hafner ( Südtirol ), Andrea Restelli, Gianfranco Facchini [153]
  • Schweiz : Bernhard Fleig, Jörg Gobeli, Markus Krebs, David Ley, Mirko Weiss

Weitere finden sich in der Kategorie:Cembalobauer .

Cembalisten

Siehe: Liste von Cembalisten und Kategorie:Cembalist

Sammlungen historischer Kielinstrumente

In der folgenden Liste sind nur öffentlich zugängliche Sammlungen aufgelistet, es gibt natürlich auch bedeutende Originalinstrumente und Sammlungen in privater Hand.

Ähnliche Instrumente

Literatur

  • Willi Apel : Geschichte der Orgel- und Klaviermusik bis 1700. Hrsg. und Nachwort von Siegbert Rampe . Bärenreiter, Kassel 2004 (urspr. 1967).
  • Andreas Beurmann: Historische Tasteninstrumente – Die Sammlung Andreas und Heikedine Beurmann im Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg. Prestel, München ua 2000.
  • Susanne Costa: Glossar über Cembalo-Fachausdrücke – Glossary of Harpsichord Terms, (engl. – deutsch). Verlag Das Musikinstrument, Frankfurt am Main 1980.
  • Martin Elste: Nostalgische Musikmaschinen. Cembali im 20. Jahrhundert. In: Kielklaviere. Cembali, Spinette, Virginale. Bestandskatalog mit Beiträgen von John Henry van der Meer , Martin Elste und Günther Wagner. Staatliches Institut für Musikforschung Preußischer Kulturbesitz, Berlin 1991, S. 239–277.
  • Martin Elste: Kompositionen für nostalgische Musikmaschinen. Das Cembalo in der Musik des 20. Jahrhunderts. In: Jahrbuch des Staatlichen Instituts für Musikforschung Preußischer Kulturbesitz 1994. Metzler, Stuttgart/Weimar 1994, S. 199–246.
  • Martin Elste: Modern Harpsichord Music – A Discography. Greenwood Press, Westport, CT; London 1995. ISBN 0-313-29238-8 .
  • Igor Kipnis (Hrsg.): Harpsichords and Clavichords. Band 2 von Encyclopedia of Keyboard Instruments. Routledge, New York/Oxford 2007, ISBN 0-415-93765-5 .
  • Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003. (Engl.; mit einem ausführlichen Literaturverzeichnis über das Thema Cembalo und Kielinstrumente.)
  • Edward L. Kottick, George Lucktenberg: Early Keyboard Instruments in European Museums. Indiana University Press, Bloomington/Indianapolis 1997. (engl.)
  • Bernhard Meier: Alte Tonarten – dargestellt an der Instrumentalmusik des 16. und 17. Jahrhunderts. Bärenreiter, Kassel 2000.
  • Hanns Neupert: Das Cembalo. Eine geschichtliche und technische Betrachtung der Kielinstrumente. 3. Auflage. Bärenreiter-Verlag, Kasel/Basel.
  • Grant O'Brian: Ruckers – A harpsichord and virginal building tradition. Cambridge University Press, Cambridge ua 1990.
  • Edwin M. Ripin, Howard Schott, John Koster, Denzil Wraight, Beryl Kenyon de Pascual, Grant O'Brian ua: Harpsichord. In: Stanley Sadie (Hrsg.): The New Grove Dictionary of Music and Musicians , 2. edition. 2001, S. 4–44.
  • Christopher Stembridge: Music for the „Cimbalo cromatico“ and other Split-Keyed Instruments in Seventeenth-Century Italy. In: Performance Practice Review, 5, no. 1, 1992, S. 5–43.
  • Christopher Stembridge: The „Cimbalo cromatico“' and other italian Keyboard Instruments with nineteen or more divisions to the Octave … In: Performance Practice Review, 6, no. 1, 1993, S. 33–59.
  • John Henry van der Meer: Cembalo, Klavizitherium, Spinett, Virginal. In: Ludwig Finscher (Hrsg.): Musik in Geschichte und Gegenwart (MGG) , Sachteil, Bd. 2. Bärenreiter-Verlag, Kassel / J.-B.-Metzler-Verlag, Stuttgart 1995, S. 487–528.
  • Denzil Wraight, Christopher Stembridge: Italian Split-Keyed Instruments with fewer than Nineteen Divisions to the Octave. In: Performance Practice Review, 7, no. 2, 1994, S. 150–181.
  • Denzil Wraight: Italian Harpsichords. In: Early Music, 12, no. 1, 1984, S. 151.
  • Denzil Wraight: The Stringing of Italian Keyboard Instruments, c. 1500 – c. 1650. Dissertation. Queens University, Belfast 1997.

Weblinks

Commons : Cembali – Sammlung von Bildern
Wiktionary: Cembalo – Bedeutungserklärungen, Wortherkunft, Synonyme, Übersetzungen

Anmerkungen

  1. ↑ Bei historischen Instrumenten aus Italien gab es manchmal keine Registerhebel. Auf solchen Cembali klangen immer beide Register gleichzeitig.
  2. ↑ Dies führte vor allem auch zur Entwicklung bzw. Erfindung der Oper um 1600.
  3. ↑ für die chromatische Chanson Seigneur Dieu ta pitié.
  4. ↑ weil auf den entsprechenden Obertasten die Töne D und E klingen.
  5. ↑ Zum Beispiel in Wien, Kunsthistorisches Museum.
  6. ↑ Das erreichte man ua mit anderem Saitenmaterial: Messing klingt etwas tiefer als das anscheinend vorher benutzte Eisen.
  7. ↑ Diese beiden Register können nicht gleichzeitig verwendet (nicht gekoppelt) werden.
  8. ↑ Es ist vielleicht sinnvoll, darauf hinzuweisen, dass im besagten historischen Zeitraum eine exakte Trennung von Österreich und Deutschland nicht existierte, weil sie damals zum Deutschen Reich gehörten und der Kaiser in Wien der deutsche Kaiser war. Die Zuordnung einiger Komponisten nur zu einem Land ist daher problematisch. So stand Froberger z. B. 20 Jahre in kaiserlich-habsburgischen Diensten und lebte trotz seiner Reisen jahrelang in Wien. Auch Kerll wirkte sowohl in Wien als auch in München, und Mozarts Geburtsort Salzburg gehörte nicht einmal zum damaligen Territorium von Österreich. So wundert es nicht, dass die Musik aller unter Österreich genannten Komponisten damals (international) als „deutsch“ galt. Auf der anderen Seite verbrachte der sehr internationale Händel einen großen Teil seines Lebens in England, wurde dort eingebürgert, schrieb englische Vokalmusik und wird dort durchaus zu Recht auch als englischer Komponist angesehen.
  9. ↑ Philips war zwar Engländer, wirkte aber den größten Teil seines Lebens in Brüssel.
  10. ↑ Draghi war zwar Italiener, lebte jedoch in England, und seine Musik ist völlig unitalienisch, sondern englisch.
  11. ↑ Paradies wirkte in London, und seine virtuosen Sonaten sind nicht nur von Scarlatti, sondern auch von französischer Musik beeinflusst.
  12. ↑ D. Scarlatti lebte 10 Jahre in Portugal und 28 Jahre in Spanien. Ein großer Teil seiner Musik zeigt spanische Einflüsse, und er kann als Haupt und Begründer einer iberischen Tastenmusik angesehen werden.
  13. ↑ Mohr hier wohl in der Bedeutung von „Maure“.

Einzelnachweise

  1. ↑ Duden online: Cembalo und Clavicembalo
  2. ↑ Siehe Stichwort: „Flügel, Clavicimbel.“ In: Heinrich Christoph Koch : Musikalisches Lexicon. Frankfurt 1802, S. 586–588.
  3. ↑ Duden online: Klavizimbel
  4. ↑ Kielklaviere. Cembali, Spinette, Virginale. Bestandskatalog mit Beiträgen von John Henry van der Meer , Martin Elste und Günther Wagner . Staatliches Institut für Musikforschung Preußischer Kulturbesitz, Berlin 1991 (Siehe darin den Beitrag von JH van der Meer).
  5. ↑ Ulrich Michels (Hrsg.): Die Kielinstrumente. In: dtv-Atlas zur Musik. Tafeln und Texte. Systematischer Teil , Band 1. München 1994, S. 37.
  6. ↑ Artikel Kielinstrumente. In: Brockhaus Enzyklopädie , 19. Auflage 1990, Band 11, S. 669.
  7. ↑ Duden online: Kielflügel
  8. ↑ Carl Philipp Emanuel Bach : Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen , erster Teil, Berlin 1753 und zweiter Teil, Berlin 1762. Faksimile -Neuausgabe bei Bärenreiter, Kassel et al., 1994. Beispiele: 1. Teil, Einleitung: § 13, S. 9; und § 15, S. 10–11; 2. Teil, Einleitung, § 1, S. 1; und § 6, S. 2.
  9. ↑ Siehe Stichwort: „Flügel, Clavicimbel.“ In: Heinrich Christoph Kochs: Musikalisches Lexicon. Frankfurt 1802, S. 586–588.
  10. ↑ Duden online: Cembalo .
  11. ↑ Hinweis auf www.kalaidos-fh.ch mit downloadbarer wissenschaftlicher Studie (Stand 1. April 2018).
  12. ↑ Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 371–375.
  13. ↑ Martin-Christian Schmidt: Das Pedalcembalo – ein fast vergessenes Tasteninstrument. In: Cöthener Bachhefte , 8. Beiträge des Kolloquiums zum Pedalcembalo am 18./19. September 1997. Herausgeber: Bachgedenkstätte Schloss Köthen und Historisches Museum für Mittelanhalt. Köthen 1998. Inhaltsangabe. ( Memento vom 26. Dezember 2011 im Internet Archive ) (PDF; 87 kB) Abgerufen am 28. Dezember 2011.
  14. ↑ Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 71–75. Kottick bezieht sich auf die umfangreichen Forschungen von Denzil Wraight, der alle erhaltenen italienischen Cembali untersucht, zahlreiche Artikel publiziert und eine wissenschaftliche Arbeit darüber geschrieben hat. Siehe ua Denzil Wraight: Italian Harpsichords. In: Early Music, 12, no. 1, 1984, S. 151; und: Denzil Wraight: The Stringing of Italian Keyboard Instruments, c. 1500 – c. 1650. Dissertation. Queens University, Belfast 1997.
  15. ↑ Grant O'Brian: Ruckers – A harpsichord and virginal building tradition. Cambridge University Press, Cambridge et al. 1990, S. 40–41. Auch: Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 112.
  16. ↑ Ein zweimanualiges Instrument von Jean Denis II (Issoudun, Musée de l'Hospice Saint-Roch) ist 1648 datiert, und gilt als frühestes erhaltenes französisches Cembalo. Siehe Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 163. Ein anderes Cembalo in der Beurmann-Sammlung in Hamburg wurde von Beurmann selber auf „um 1630“ geschätzt, das ist jedoch nicht verifiziert. Siehe Andreas Beurmann: Historische Tasteninstrumente – Die Sammlung Andreas und Heikedine Beurmann im Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg. Prestel, München ua 2000, S. 100–102.
  17. ↑ Martin-Christian Schmidt : Das 16'-Register im deutschen Cembalobau des 18. Jahrhunderts. Groteske oder beachtenswerte Erscheinung mit aufführungspraktischer Relevanz? In: Eszter Fontana (Hrsg.): Festschrift für Rainer Weber. Halle 1999, ISBN 3-932863-98-4 . S. 63–72. (= Scripta Artium , Bd. 1. Schriftenreihe der Kunstsammlungen der Universität Leipzig).
  18. ↑ Susanne Costa: Glossar über Cembalo-Fachausdrücke – Glossary of Harpsichord Terms (engl. – deutsch). Verlag Das Musikinstrument, Frankfurt 1980, S. 64f ( lute-stop, lute – Kornettzug … Nasalregister … )
  19. ↑ Süddeutsche Cembali wie das Cembalo von Maier (1619) im Museum Carolino Augusteum in Salzburg haben die Register außerdem fächerförmig angeordnet; sie laufen in Richtung Bass auseinander. Dadurch sind die 3 Register (bei 2 Saitenbezügen) sehr unterschiedlich. Das Nasalregister und das dunkle Register zupfen ein und dieselbe Saite an verschiedenen Stellen an. Deshalb können diese beiden Register nicht gleichzeitig benutzt werden. Siehe Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 179–189.
  20. ↑ Vier von sechs erhaltenen Instrumenten: Ein großes, zweimanualiges Cembalo von 1723 mit 8'-8'-8'-4'-Disposition in Kopenhagen, Musikhistorisk Museum; vermutlich ein ähnliches Cembalo von 1721 in Göteborg, Göteborgs Museum (dieses Instrument wurde später zu einem Klavier umgebaut, die Originaldisposition wurde von Lance Whitehead rekonstruiert); und die beiden großen 16'-Cembali von 1734 in Brüssel, Musée Instrumental, und von 1740 in einer Privatsammlung in Frankreich. Siehe Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 308–312.
  21. ↑ Es gibt außerdem ein englisches Cembalo von Jesses Cassus aus dem 17. Jahrhundert mit lute-stop . Siehe Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 203 (Cassus), 285 (Dulcken), und S. 370 (Kirkman und Shudi).
  22. ↑ Es soll entweder von Pascal Taskin oder von Claude Balbastre erfunden worden sein. Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 276 & 506 (Fußnote 80).
  23. ↑ Andreas Beurmann: Historische Tasteninstrumente – Die Sammlung Andreas und Heikedine Beurmann im Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg. Prestel, München ua 2000, S. 109–111, hier: S. 111 ( Mechanik ).
  24. ↑ Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 50.
  25. ↑ Edwin M. Ripin, Denzil Wraight, Darryl Martin: Virginal. In: Stanley Sadie (Hrsg.): The New Grove Dictionary of Music and Musicians , Vol. 26, 2. edition, 2001, S. 780.
  26. ↑ Edwin M. Ripin, Denzil Wraight, Darryl Martin: Virginal. In: Stanley Sadie (Hrsg.): The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Vol. 26, 2. edition. 2001, S. 780. Grant O'Brian: Ruckers – A harpsichord and virginal building tradition. Cambridge University Press, Cambridge ua 1990, S. 35 und S. 311. (O'Brian zitiert Klaas Douwes: Grondig Ondersoek van de Toonen der Musijk. Franeker, 1699; Facsimile: Amsterdam, 1970. S. 104f.)
  27. ↑ Es handelt sich um ein Oktavspinett im 4'. Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 139.
  28. ↑ Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 139.
  29. ↑ Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 139.
  30. ↑ Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 276–277 & S. 335.
  31. ↑ Edward L. Kottick, George Lucktenberg: Early Keyboard Instruments in European Museums. Indiana University Press, Bloomington/Indianapolis 1997, S. 58.
  32. ↑ Abbildung und Beschreibung auf der Website des Museums für Kunst und Gewerbe (Stand 3. Januar 2019).
  33. ↑ Grant O'Brian: Ruckers – A harpsichord and virginal building tradition. Cambridge University Press, Cambridge ua, 1990, S. 20–23, hier: S. 21. Siehe auch Edward L. Kottick, George Lucktenberg: Early Keyboard Instruments in European Museums. Indiana University Press, Bloomington/Indianapolis 1997, S. 155. Abbildung und Beschreibung auf der Website des Museo Nazionale degli Strumenti Musicali (Stand 3. Januar 2019).
  34. ↑ Grant O'Brian: Ruckers – A harpsichord and virginal building tradition. Cambridge University Press, Cambridge ua 1990, S. 35–40, hier: S. 36.
  35. ↑ Grant O'Brian: Ruckers – A harpsichord and virginal building tradition. Cambridge University Press, Cambridge ua 1990, S. 41, S. 252f.
  36. ↑ Es geht dabei um Transponieren innerhalb des alten Systems der Kirchentonarten . Dieses hat andere Regeln als das moderne Dur-Moll-System. Nur von daher ist es zu verstehen, dass man eine Quarte hoch- oder heruntertransponieren wollte. (Siehe Bernhard Meier: Alte Tonarten – dargestellt an der Instrumentalmusik des 16. und 17. Jahrhunderts. Bärenreiter, Kassel 2000.)
  37. ↑ Edward L. Kottick, George Lucktenberg: Early Keyboard Instruments in European Museums. Indiana University Press, Bloomington/Indianapolis 1997, S. 156. Und: Grant O'Brian: Ruckers – A harpsichord and virginal building tradition. Cambridge University Press, Cambridge ua 1990, S. 252f. (genaue Beschreibung der beiden Cembali in Rom und Edinburgh).
  38. ↑ Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 88. Kottick bezieht sich hiermit auf: Christopher Stembridge; Music for the „Cimbalo cromatico“ and other Split-Keyed Instruments in Seventeenth-Century Italy. In: Performance Practice Review, 5, no. 1, 1992, S. 5–43. Und: Denzil Wraight, Christopher Stembridge: Italian Split-Keyed Instruments with fewer than Nineteen Divisions to the Octave. In: Performance Practice Review, 7, no. 2. 1994, S. 150–181.
  39. ↑ Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 88.
  40. ↑ Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 88. Kottick bezieht auch auf: Christopher Stembridge: The „Cimbalo cromatico“ and other italian Keyboard Instruments with nineteen or more divisions to the Octave … In: Performance Practice Review, 6, no. 1, 1993, S. 33–59.
  41. ↑ Klaus Lang: Auf Wohlklangswellen durch der Töne Meer. 1999, S. 62.
  42. ↑ In: Syntagma musicum. Band 2: De Organographia. 1619 ( online , abgerufen am 9. Mai 2017).
  43. ↑ Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 89.
  44. ↑ Willi Apel : Bull. In: ders.: Geschichte der Orgel- und Klaviermusik bis 1700. Hrsg. und Nachwort von Siegbert Rampe . Bärenreiter, Kassel 2004 (urspr. 1967), S. 298–306, hier: S. 302. Bulls „chromatisches“ Ut Re Mi Fa Sol La ; in: The Fitzwilliam Virginal Book (revised Dover Edition), 2 Bde., hrsg. von JA Fuller Maitland u. W. Barclay Squire, korrigiert und hrsg. von Blanche Winogron. Dover Publications, New York 1979/1980, Bd. 1, S. 183 (Nr. LI).
  45. ↑ Das erwähnt Praetorius in Syntagma musicum. Willi Apel: Geschichte der Orgel- und Klaviermusik bis 1700. Hrsg. und Nachwort von Siegbert Rampe. Bärenreiter, Kassel 2004 (urspr. 1967), S. 302.
  46. ↑ Das Stück fordert (ungewöhnlicherweise) im dritten Abschnitt sowohl dis und es als auch gis und as; es ist überliefert in Frobergers Libro Quarto von 1656 für Kaiser Ferdinand III. Siehe Johann Jacob Froberger: Neue Ausgabe sämtlicher Clavier- und Orgelwerke II ( Libro Quarto (1656) und Libro di Capricci e Ricercate (ca. 1658)). Hrsg. von Siegbert Rampe. Bärenreiter, Kassel ua 1995, S. 46–49, hier S. 47–48.
  47. ↑ Die Lamentation für den Tod seiner kaiserlichen Majestät Ferdinands des III. verlangt nicht nur as und des in verschiedenen Lagen, sondern auch cis. Siehe Johann Jacob Froberger: Neue Ausgabe sämtlicher Clavier- und Orgelwerke IV.1 ( Clavier- und Orgelwerke abschriftlicher Überlieferung: Partiten und Partitensätze Teil 2 ). Hrsg. von Siegbert Rampe. Bärenreiter, Kassel 2003, S. 24–25.
  48. ↑ Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 89.
  49. ↑ Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003. S. 258.
  50. ↑ Susanne Costa: Glossar über Cembalo-Fachausdrücke – Glossary of Harpsichord Terms. (engl. – deutsch). Verlag Das Musikinstrument, Frankfurt am Main, 1980, S. 32.
  51. ↑ Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 228 (Grimaldi), S. 258 (Marius). In einer Publikation von 1732 wurde die Erfindung des Reisecembalos außerdem Giuseppe Mondini (1678–1718) zugesprochen, der zu diesem Zeitpunkt längst tot war, und von dem anscheinend kein solches Instrument erhalten ist (Edward L. Kottick: ebenda, S. 144, S. 258 und S. 494).
  52. ↑ Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 235.
  53. ↑ Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 46–50. Auch in: Edward L. Kottick, George Lucktenberg: Early Keyboard Instruments in European Museums. Indiana University Press, Bloomington/Indianapolis 1997, S. 239f.
  54. ↑ Zum Beispiel ein Ferrini 1746 mit zwei Manualen (in Bologna, ehem. Sammlung Tagliavini ). Siehe Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003. S. 223.
  55. ↑ Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003. S. 120–123.
  56. ↑ Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 10.
  57. ↑ Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 22–23.
  58. ↑ Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 10–11, Zitat auf: S. 11 oben.
  59. ↑ Eberhart Cersne: Minne Regel. Hrsg. von Franz Xaver Wöber. Wilhelm Braumüller, Wien 1861, S. 24.
  60. ↑ George Le Cerf, E.-R. Labande: Instruments de musique du Xve siècle: Les traités d'Henri-Arnaut de Zwolle et de divers anonymes. Éditions Auguste Picard, Paris 1932, S. 3–18.
  61. ↑ Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 18–21, Abb. auf S. 19.
  62. ↑ Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 13–15.
  63. ↑ Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 13–15.
  64. ↑ Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 67. Die Zahlen sind besonders beeindruckend im Vergleich zu anderen Ländern: Aus Deutschland und England ist nur je ein einziges Cembalo aus dieser Zeit erhalten, und aus Frankreich kein einziges. Aus Flandern gibt es erst ab ca. 1580 erhaltene Cembali.
  65. ↑ Das Vincentius trägt die Inschrift: Leo Papa X / Vincenti hoc opus est ex se rude. Deme Leonis / Nomen erit mutum. Nominis omnis honos / MVCXVLXF . Siehe: Colori della Musica – Dipinti, strumenti e concerti tra Cinquecento e Seicento. Hrsg. von Annalisa Bini, Claudio Strinati, Rossella Vodret. Skira, Mailand 2000, S. 257.
  66. ↑ Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 67 und S. 70.
  67. ↑ Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 67–68, und S. 70 f.
  68. ↑ Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 67–68, S. 134–135.
  69. ↑ Als frühestes erhaltenes Instrument mit einer originalen 8'-8'-Disposition gilt ein Cembalo von Bortolus ca. 1560 (Neapel, Privatsammlung), gefolgt von einem Dominicus Pisaurensis mit dem Datum 1570 (Nizza, Privatbesitz). Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 133.
  70. ↑ Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 71ff.
  71. ↑ Das fand Denzil Wraight in einer umfangreichen Forschungsarbeit und Studie aller erhaltenen italienischen Cembali heraus. Siehe ua Denzil Wraight: Italian Harpsichords. In: Early Music, 12, no. 1, 1984, S. 151; siehe auch Denzil Wraight: The Stringing of Italian Keyboard Instruments, c. 1500 – c. 1650. Dissertation. Queens University, Belfast 1997.
  72. ↑ Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 67–68, auch S. 133–135.
  73. ↑ 8'-8'-4' z. B. von Giusti 1679 (Bologna, Sammlung Tagliavini) und 1681 (Basel, Historisches Museum). Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 139f.
  74. ↑ Das Mondini 1701 wurde für Kardinal Ottoboni erbaut, es befindet sich derzeit in Hamburg, Museum für Kunst und Gewerbe, Beurmannsammlung. Der dritte 8' ist eine Nasalregister. Andreas Beurmann: Historische Tasteninstrumente – Die Sammlung Andreas und Heikedine Beurmann im Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg. Prestel, München ua 2000, S. 66–69 (Beurmann meinte, es könnte original auch mindestens ein 16'-Register gehabt haben). Siehe auch Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 144.
  75. ↑ Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 209–232.
  76. ↑ Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 37 ff.
  77. ↑ Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 62–63.
  78. ↑ Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 104–107.
  79. ↑ Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 111–115. Grant O'Brian: Ruckers – A harpsichord and virginal building tradition. Cambridge University Press, Cambridge ua 1990, S. 40.
  80. ↑ Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 115–120. Grant O'Brian: Ruckers – A harpsichord and virginal building tradition. Cambridge University Press, Cambridge ua 1990, S. 41.
  81. ↑ Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 124–127. Grant O'Brian: Ruckers – A harpsichord and virginal building tradition. Cambridge University Press, Cambridge ua 1990, S. 128–171.
  82. ↑ Grant O'Brian: Ruckers – A harpsichord and virginal building tradition. Cambridge University Press, Cambridge ua 1990, S. 166 f.
  83. ↑ Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 145–158.
  84. ↑ Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 121–124. Grant O'Brian: Ruckers – A harpsichord and virginal building tradition. Cambridge University Press, Cambridge ua 1990, S. 43–45.
  85. ↑ Der Einfluss war in Deutschland deutlich geringer als in den anderen beiden Ländern, man findet ihn va bei Hamburger Instrumenten. Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 260–266 (Frankreich), S. 300 (Deutschland), S. 367–371 (England).
  86. ↑ Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 284–287.
  87. ↑ Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 156–159.
  88. ↑ Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 163–171 (Paris), und S. 171–174 (Lyons ua).
  89. ↑ Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 160.
  90. ↑ Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 163.
  91. ↑ Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 260–266.
  92. ↑ Grant O'Brian: Ruckers – A harpsichord and virginal building tradition. Cambridge University Press, Cambridge ua 1990, S. 207–217.
  93. ↑ Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 248–257.
  94. ↑ C / E bedeutet eine kurze C-Oktave, und GG / HH eine kurze GG-Oktave.
  95. ↑ Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 249.
  96. ↑ Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 249–250.
  97. ↑ Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 250 ff.
  98. ↑ Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 252f.
  99. ↑ Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 257.
  100. ↑ Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 255.
  101. ↑ Andreas Beurmann: Historische Tasteninstrumente – Die Sammlung Andreas und Heikedine Beurmann im Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg. Prestel, München ua 2000, S. 115–116.
  102. ↑ Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 32–37.
  103. ↑ Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 34.
  104. ↑ Das Müller-Cembalo ist relativ klein und hatte daher vermutlich einen deutlich höheren Stimmton als ein normaler 8'.
  105. ↑ Grant O'Brian: Ruckers – A harpsichord and virginal building tradition. Cambridge University Press, Cambridge ua 1990, S S. 20–23.
  106. ↑ Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 179–189.
  107. ↑ Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 323–325.
  108. ↑ Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 326–327.
  109. ↑ Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 330.
  110. ↑ Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 305.
  111. ↑ Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 306.
  112. ↑ Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 310–311.
  113. ↑ Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 316 & 318.
  114. ↑ Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 323–325.
  115. ↑ Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 331–334.
  116. ↑ Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 308–309.
  117. ↑ Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 311–313.
  118. ↑ Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 329f.
  119. ↑ Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 46–50.
  120. ↑ Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 49–50.
  121. ↑ Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 202–204.
  122. ↑ Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 202–204.
  123. ↑ Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 356–357.
  124. ↑ Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 358 f.
  125. ↑ Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 359.
  126. ↑ Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 363.
  127. ↑ Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 353.
  128. ↑ Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 360 oben.
  129. ↑ Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 370 f.
  130. ↑ Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 360.
  131. ↑ Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 360.
  132. ↑ Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 354. Siehe auch Andreas Beurmann: Historische Tasteninstrumente – Die Sammlung Andreas und Heikedine Beurmann im Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg. Prestel, München ua 2000, S. 141.
  133. ↑ Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 371 ff.
  134. ↑ Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 375 f.
  135. ↑ Andreas Beurmann: Historische Tasteninstrumente – Die Sammlung Andreas und Heikedine Beurmann im Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg. Prestel, München ua 2000, S. 147.
  136. ↑ Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 363 (Broadwood) & S. 364 (Kirkman).
  137. ↑ Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 296 ff.
  138. ↑ Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 318–322 (Skandinavien, va Schweden), S. 348 f (Schweiz).
  139. ↑ Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 384.
  140. ↑ Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 234–242.
  141. ↑ Fábricas de sons. Katalog des Museu da Música Lissabon (verschiedene Autoren unter der Leitung von JP d'Alvarenga). Electa, Lissabon 1994, S. 99–100. Auch: Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 242 f.
  142. ↑ Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 407 und 409–414.
  143. ↑ Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 403 ff.
  144. ↑ Martin Elste (Hrsg.): Die Dame mit dem Cembalo. Wanda Landowska und die Alte Musik. Schott, Mainz 2010, ISBN 978-3-7957-0710-1 .
  145. ↑ Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 425–429.
  146. ↑ Susanne Costa: Glossary of Harpsichord Terms. Glossar über Cembalo-Fachausdrücke . Verlag Das Musikinstrument, Frankfurt 1980, S. 25.
  147. ↑ Die Namen Gough, Hubbard, Dowd und Skowroneck finden sich in Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 436. In folgendem Artikel werden neben Skowroneck auch Ahrend und Schütze genannt: Stanley Sadie (Hrsg.): The New Grove Dictionary of Music and Musicians . Macmillan, London 1980, Eintrag „Skowroneck, (Franz Hermann) Martin“. Die Wirkungsstätten hat Wolf Dieter Neupert in einem Archiv deutscher Cembalobau-Werkstätten 1899–2012 zusammengetragen (Stand 3. Oktober 2018).
  148. ↑ Homepage zu Roland-Cembali
  149. ↑ Laut van der Meer wurde der englische Terminus virginalls erst ab ca. 1650 spezifisch für Virginale verwendet; originär englische Virginale sind auch erst ab dieser Zeit erhalten. Siehe John Henry van der Meer : Cembalo, Klavizitherium, Spinett, Virginal. In: Ludwig Finscher (Hrsg.): Musik in Geschichte und Gegenwart (MGG) , Sachteil, Bd. 2. Bärenreiter-Verlag, Kassel / J.-B.-Metzler-Verlag, Stuttgart 1995, S. 487. Siehe auch Edwin M. Ripin, Denzil Wraight, Darryl Martin: Virginal. In: Stanley Sadie (Hrsg.): The New Grove Dictionary of Music and Musicians , Vol. 26, 2. edition, 2001, S. 780.
  150. ↑ Die genannten spanischen Bauer sind nur aus historischen Quellen bekannt, es sind keine Instrumente erhalten. Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. University Press, Indiana 2003, S. 233–239.
  151. ↑ Diego Fernández war offizieller Cembalobauer am spanischen Königshof zu Domenico Scarlattis Zeiten. Siehe Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. University Press, Indiana 2003, S. 237–239, 503. Kottick beruft sich auf Artikel von Beryl Kenyon de Pascual (1982 und 1985).
  152. ↑ Website .
  153. ↑ Historische Tasteninstrumente der Hochschule. Website HMDK Stuttgart .
Abgerufen von „ https://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Cembalo&oldid=212118544 “