Elektronisk musik

fra Wikipedia, den gratis encyklopædi
Spring til navigation Spring til søgning
Josef Tal i sit studie for elektronisk musik i Jerusalem (ca. 1965)

Elektronisk musik refererer til musik , der produceres af elektroniske lydgeneratorer (generatorer) og afspilles ved hjælp af højttalere . I tysk brug indtil slutningen af ​​1940'erne var det almindeligt at referere til alle instrumenter, hvis lyd blev genereret eller transmitteret på nogen måde med elektrisk strøm som elektriske instrumenter . Følgelig talte man også om elektrisk musik . [1] Den dag i dag er der en kontrovers i terminologien, for på den ene side menes en videnskabelig betegnelse for akustik og samtidig en generisk betegnelse for nye musikalske stilarter i populærmusik . På den anden side er elektronisk musik også kategoriseret som en genre af ny musik , hvorved udtrykket elektroakustisk musik har etableret sig her.

I perioden omkring 1980 oplevede elektronisk musik et hurtigt boom på grund af den stigende tilgængelighed og etablering af muligheder for syntetisk lydgenerering. Især inden for musik specielt produceret til klubscenen indtog syntetisk producerede sange en stadig vigtigere position fra omkring 1980 og erstattede meget hurtigt den for det meste akustisk producerede disco -lyd, der var sædvanlig i 1970'erne. Fasen med elektronisk dansemusik begyndte , som skulle blive æraens lyd i løbet af 1980'erne, og som med musikalske stilarter som synthpop , eurodiskotek , house og til sidst techno afgørende ville forme lyden af årti, men også de efterfølgende årtiers. Siden dengang har syntetisk producerede musikstykker været ekstremt populære og gradvist mere eller mindre fortrængt traditionelle akustisk indspillede sange, især inden for klubmusik, men også inden for popmusik .

forhistorie

I elektronisk musik mødes to modsatrettede områder af menneskelig kreativitet: musikens kunstneriske og æstetiske og det videnskabelige inden for fysik og elektroteknik. Derfor skal udviklingen af ​​deres forudsætninger ses fra et historisk og et teknisk synspunkt. I løbet af de radikale musikalske ændringer, der har gjort det 20. århundrede til århundrede med ny musik , spiller elektronisk musik en vigtig rolle. Først og fremmest er de begreber, der forudsatte elektronisk musiks muligheder, før de faktisk var (teknisk) tilgængelige, af grundlæggende betydning:

Det første musikinstrument, der brugte elektricitet, var Clavecin électrique af Jean-Baptiste Delaborde . Den ofte omtalte Denis d'or fra den tjekkiske opfinder Father Prokop Diviš fra begyndelsen af ​​1750'erne var i stand til at give spilleren små elektriske stød for sjov, men brugte sandsynligvis ikke elektricitet til at lave lyden. [2] I 1867 konstruerede direktøren for Neuchâtel Hipp telegraffabrikken et elektromekanisk klaver. Et første patent inden for elektronisk lydgenerering blev givet den 12. marts 1885 til E. Lorenz fra Frankfurt am Main. [3] [4]

En usædvanlig opfindelse af elektronisk instrumentfremstilling var Thaddeus Cahills 1897 udviklede Tele Harmonium eller Dynamophon . Det fungerede efter princippet om en geargenerator, vejede 200 tons og var på størrelse med en godsvogn. For hver halvtone brugte Cahill en enorm dampdrevet generator med flere strømme, som gav ham de sinusformede udgangsspændinger. [3] I sit 1907 -udkast til en ny æstetik inden for lydkunsten [5] udviklede Ferruccio Busoni sin teori om tredje toner, hvor han anså dynamofonen for at være den mest egnede til dens tonale implementering. [6]

Leon Theremin , som leder af laboratoriet for elektriske vibrationer ved Statens Fysisk-Tekniske Institut i Leningrad, konstruerede den opsigtsvækkende instrument eterofon fra 1920 til 1928, som senere blev opkaldt theremin efter ham. Fra et teknisk synspunkt var instrumentet en beat summer-konstruktion, dvs. en hørbar tone blev genereret ved at overlejre to højfrekvente og ikke længere hørbare toner. [3] Denne egenskab ved lydgenerering inspirerede nogle komponister til at skrive værker specielt til theremin. denne måde skabte komponisten Anis Fuleihan en koncert for theremin og orkester, som havde premiere ved theremin i 1945 medNew York Symphony Orchestra under Leopold Stokowski og solisten Clara Rockmore . [3]

På omtrent samme tid var den tyske folkeskolelærer og organist Jörg Mager bekymret for den nøjagtige generation af mikrointervaller og præsenterede opfindelser som f.eks. Elektrofonen (1921) og sfæren (1928). Mager var tilhænger af den tjekkiske komponist Alois Hába , der efter forslag fra Ferruccio Busoni allerede var praktisk optaget af mikrointervaller. Derudover fik Mager sin interesse for mikrointervaller fra observatøren af ​​akustikeren og etnomusikologen Erich Moritz von Hornbostel , at melodien altid fremstår som en og samme form, når tonehøjden, men også tonelængden, ændres. Så senere blev hans Sphärophon II , hans kaleidosphon og hans elektriske lydorgan fuldført. [3]

Ondes Martenot var også en beat -summer, der genererede lydfrekvenser, med den forskel, at der også blev trukket et reb, hvilket gjorde det muligt at ændre banen. Olivier Messiaen brugte dette instrument i sin Turangalîla -symfoni , den schweiziske komponist Arthur Honegger brugte det i oratorietJohanna på bålet . Allerede i 1907 viste Busoni i sin visionære og indflydelsesrige tekst Udkast til en ny æstetik for lydkunst mulige udviklingslinjer, der kun kunne realiseres med elektronisk musik fra 1950'erne og fremefter. Blandt andet tog han idéen om klangmelodi op , som Arnold Schönberg først introducerede i sin harmoniteori (1911) og gentagne gange behandlede i de følgende år, hvilket var relevant for det musikalske begreb tidlig elektronisk musik. Desuden kan den kompositoriske opfattelse af Edgar Varèses med sin støjende natur, påvirket lige så meget af Busoni og de italienske futurister , ses som en forventning om rent elektroniske muligheder for lyddesign.

Betydningen af udsendelse som medie, i første omgang for implementeringen af ​​politiske mål og senere for underholdning, banede vejen for overførsel af musik.

Samtidig udviklede Friedrich Trautwein Trautonium i 1930, som senere blev videreudviklet af Oskar Sala . [8] De første Trautonium -stykker af Paul Hindemith kommer også fra i år: Syv stykker for tre Trautonia med undertitlen The Little Electro Musician Darling . [9]

I 1935 konkurrerede Hammond -orgelet og det optiske lydorgan, hvor førstnævnte fik overtaget.

Fremkomst

Historien om elektronisk musik er tæt forbundet med historien om elektronisk lydgenerering (instrumenter, apparater). Generelt taler man indtil omkring 1940 om elektrisk musik og elektriske musikinstrumenter . Fra begyndelsen af ​​1950'erne blev en bestemt kompositionsteknik realiseret med elektroniske apparater kaldt elektronisk musik .

Musique concrète fra Paris

I 1943 oprettede ingeniøren Pierre Schaeffer et forskningscenter for radiofonisk kunst i Paris, Club d'Essai , der hurtigt tiltrak kunstnere som Pierre Henry , Pierre Boulez , Jean Barraqué , Olivier Messiaen og i begyndelsen af ​​1950'erne Karlheinz Stockhausen . Den 5. oktober 1948 blev Schaeffers Cinq études de bruits sendt i Paris radioudsendelsen i et radioprogram med titlen Concert des Bruits , der markerede fødslen af Musique concrète . Den 18. marts 1950 fandt den første offentlige koncert med konkret musik sted i École Normale de Musique . Da der ikke var tilgængelige båndoptagere uden for Tyskland i de første dage af Club d'Essai , blev støjene registreret på plader og blandet fra op til otte plader på samme tid i en operation. Behandlingen af ​​disse lyde, som var simple hverdagslyde, involverede deres transformation og collagelignende kombination. Æstetisk viser den tidlige Musique -koncert sig således at være en indledende fase for radiospillet og den radiofoniske collage. Udtrykket "konkret musik" foreslået af Schaeffer i 1949 tager hensyn til brugen af ​​fundne lyde - såkaldte "lydobjekter" - men bør også forstås som en skelnen fra komponeret og dermed "abstrakt" musik ( serialisme ). Med denne radikale ( fruitist ) tilgang forårsagede Schaeffer også en vis irritation i sit eget lager. I 1950'erne tillod lydoptagelse på magnetbånd indførelse af yderligere behandlingsteknikker såsom redigeringsmuligheder, hastighedstransformationer og dermed også pitch -ændringer i Paris. Disse muligheder resulterede i Phonogen , en slags Mellotron med lydtransponering, og Morphophon , der kan sammenlignes med en tape loop -forsinkelsesenhed .

I Storbritannien var Daphne Oram (1925-2003) [10] en pioner med sin Musique-koncert . Inspireret af Schaeffer og et besøg på RTF (Radiodiffusion -Télévision Française) i Paris, trods modstand, oprettede hun et lignende studie til BBC fra 1958 - BBC Radiophonic Workshop . [11] Den proces, hun kalder oramik, er en teknik til grafisk lydgenerering , hvor man trækker direkte på 35 mm filmmateriale . I 1962 udviklede hun en maskine baseret på den. [12]

I den interesserede offentligheds bevidsthed var musique concrète således i direkte rivalisering med den "elektroniske musik" fra Köln, som dukkede op på samme tid. I begyndelsen af ​​1950'erne blev Schaeffer og hans kollega Pierre Henrys arbejde indblandet i en slags ideologisk og til tider chauvinistisk motiveret strid. En uhyggelig fremførelse af deres kollektive sammensætning Orphée 53 , der fandt sted i anledning af Donaueschinger Musiktage den 10. oktober 1953, forseglede deres "nederlag" og ødelagde Musique concrètes internationale ry i årevis. Komponisterne, der var tæt på Groupe de Recherches de Musique concrète (som opstod fra Club d'Essai i 1951) i begyndelsen af ​​1950'erne forsøgte at indføre kompositionsprincipper i musique concrète , men var i første omgang ude af stand til at modsætte sig begrebet støj, Schaeffers håndhæver. I 1954 lavede Edgar Varèse båndene til sin komposition Déserts som gæst. Det var først i 1956/57, at værker af Luc Ferrari , Iannis Xenakis , François Bayle og andre begyndte at dukke op , hvilket placerede kompositionsaspekter og senere endda serielle principper i forgrunden i langt større omfang. Følgelig opgav Schaeffer udtrykket Musique concrète til fordel for "elektroakustisk musik" og omdøbte sin Groupe de Recherches de Musique concrète i 1958 til Groupe de Recherches Musicales .

Elektronisk musik fra Köln

Da Werner Meyer-Eppler foreslog udtrykket "elektronisk musik" for en bestemt type komponering med tekniske hjælpemidler, var han primært optaget af at differentiere det fra den tidligere udvikling inden for elektrisk lydgenerering, elektrisk musik, hvortil han også skrev musique concrète og Musikken til bånd (se nedenfor) tælles. [3]

Fysikeren Werner Meyer-Eppler, lydingeniøren Robert Beyer , teknikeren Fritz Enkel og komponisten Herbert Eimert grundlagde Köln-studiet for elektronisk musik i 1951 ved hjælp af NWDR . Den første offentlige koncert fandt derefter sted den 26. maj 1953 på "New Music Festival 1953" i Köln. I modsætning til musique concrète blev der her forsøgt at videnskabeligt registrere elektronisk genererede toner i henhold til fysiske regler som Fourier -analyse . Timbre , som et resultat af overlejringen af ​​flere sinustoner , og parametrene frekvens, amplitude og varighed blev analyseret i detaljer.

I første omgang fokuserede Eimert og Beyer (kun) på differentieret design af timbres. Kun en anden generation af unge komponister, blandt dem Henri Pousseur , Karel Goeyvaerts og Karlheinz Stockhausen , arbejdede derefter fra 1953 primært med konsekvent implementering af seriel kompositionsmetoder ved hjælp af elektroniske midler. Betydende for denne tidlige musikalske opfattelse af Köln -studiet er den eksklusive brug af "syntetisk" producerede lyde samt deres direkte behandling og lagring på magnetbånd og endelig afspilning via højttalere. På denne måde (i det mindste teoretisk) blev to ting, der var revolutionerende i musikhistorien, opnået: først og fremmest fuldstændig kontrol over timbre -parameteren, som indtil nu altid havde forblevet uforudsigelig for komponisten, og som nu også kunne udsættes for serien organisationsmetode. For det andet blev tolken elimineret som mellemmand - og dermed forfalsket potentielt den kompositionsmæssige hensigt. For første gang i den vestlige musiks historie syntes det muligt for komponister med værker som Stockhausens Study II "pludselig" at videregive deres ideer til lytteren. De århundredgamle forsøg på at rette den musikalske intention mere og mere præcist ved notation var således forældede.

Men da de soniske resultater af disse tidlige værker klart ikke levede op til de forventninger, der blev stillet til dem, blev nye veje brudt i teknologien til lydsyntese, og det originale sinus -tonekoncept blev opgivet allerede i 1954. Med den stigende kompleksitet i fremstillingsprocessen på den ene side faldt lydkvaliteten, og på den anden side var lydkomponenterne i stigende grad uden for komponistens kontrol. Stockhausen fik en første konsekvens heraf i sin komposition Gesang der Jünglinge (1955/56), der konceptuelt formidler mellem elektroniske lyde og fonemer og anvendte statistiske ordensprincipper ( aleatorik ) gennem højttalergrupper fordelt i rummet.

Ideen om tonemægling mellem heterogene kildematerialer fører derefter konsekvent til design af levende elektronik og også til transformation af lyde af enhver oprindelse, hvormed udviklingen af ​​elektronisk musik fra Köln har gjort sin nærmeste tilnærmelse til den tidligere "arvelige" fjendtlige Musique concète ". Köln -studiet var ikke det eneste sted, hvor teknikere og musikere arbejdede sammen om oprettelsen af ​​elektronisk musik. Siemens studie for elektronisk musik fra 1956 i München under kunstnerisk ledelse af Orff-studerende Josef Anton Riedl og Columbia-Princeton Electronic Music Center i New York var indflydelsesrige. Et år tidligere, den 1. marts 1955, blev studiet for elektronisk komposition i Darmstadt indviet, og komponisten Hermann Heiss fik til opgave at styre det. I 1957 privatiserede Hermann Heiss studiet under navnet Studio for Electronic Composition Hermann Heiss Darmstadt . I 1977 blev IRCAM i Paris Centre Pompidou af Pierre Boulez tilføjet. Electronic Studio Basel og Studio for Electronic Music i Dresden blev først oprettet i 1980'erne. Yderligere studier for elektronisk musik var eller er i Milano, Stockholm og Utrecht.

Musik til bånd

I det såkaldte Tape Music Studio ved Columbia-Princeton University i New York lærte Vladimir Ussachevski og Otto Luening eleverne en særlig måde at håndtere lyde, der blev optaget på bånd. De antog, at den brede vifte af mulig elektronisk manipulation får lydens oprindelse til at falme mere og mere i baggrunden. [3] De første kendte studier af Music for Tape kommer fra New York -parret Louis og Bebe Barron , der har arbejdet i deres eget professionelle indspilningsstudie siden 1948 med de udvidede muligheder for bånd til musikproduktion. [3] I studiet realiserede Barrons John Cage 1951 Project of Music for Magnetic Tape sammen med komponisten Earle Brown, Morton Feldman , David Tudor og Christian Wolff .

Med Music for Tape var alsidigheden i valg og behandling af lydkilder særlig vigtig for den musikalske implementering. I Amerika blev sondringen mellem kontrollerbare (elektroniske) og "ukontrollerbare" (mekaniske) lyde ikke betragtet som fornuftig. [3]

En anden vigtig pioner inden for elektronisk musik i USA var Richard Maxfield , der arbejdede uafhængigt af de universitetsstudier, der blev etableret .

Den canadiske fysiker Hugh Le Caine lavede afgørende eksperimenter med tastaturets hastighed mellem 1945 og 1948. [3] I opfundet af ham Sackbut kunne spilleren muliggøre selv ved at ændre sidetryk af de centrale subtile ændringer i tonehøjde, lydstyrke og klangfarve plus udtryksfulde kontrolegenskaber som vibrato, intensitet og transienter. I 1955 opfandt han Special Purpose Tape Recorder , som er en syntese af en flerkanals båndmaskine og en Mellotron , med hvilken der opstod uanede muligheder ved arbejde med konkrete lyde. [3] Stykket Dripsody , komponeret af Le Caine i 1955, er kun lidt over et minut langt og består af lyden af ​​en vanddråbe optaget med optageren , som blev kopieret mange gange og arrangeret med forskellige hastigheder på en pentatonisk skala, hvilket resulterer i forskellige baner. Startende med det originale fald øges intensiteten og densiteten gennem yderligere bæltestropper til et klimaks, op til tolvtonede arpeggioer, som alle stammer fra dråbens lydmateriale. [3] [13]

Computermusik

Lejaren Hiller grundlagde det andet amerikanske studie for elektronisk musik, Experimental Music Studio , ved University of Illinois i Urbana-Champaign i 1958. Der eksperimenterede han sammen med andre forskere med ILLIAC -computeren og senere IBM 7090 -computeren .

Ud over den brug i studie udstyr, kan tre store musikalske anvendelsesområder for computere identificeres i dag, som er skitseret af nøgleord sammensætning (score syntese), lyd generation (gennem simulering) og lyd kontrol. [3]

Ved "Grand Price Of Ars Electronica " i 1979 blev Fairlight -musikcomputeren udviklet af Kim Ryrie og Peter Vogel i Australien for første gang præsenteret for et større internationalt publikum. Denne udførlige (8-bit) beregningsmaskine fremstillede samplingsmetoden som en stor innovation: Den gjorde det muligt for første gang at gemme alle vores verdens lyde i en computer og ikke kun være i stand til at hente dem når som helst ved hjælp af tastaturet, men også for at optage dem for at kunne bringe enhver ønsket tonehøjde og i øvrigt for at gøre den formbar.

Dette åbnede helt nye musikalske og konceptuelle dimensioner for komponister og producenter. I januar 1982 blev albummet " Erdenklang Computerakustische Klangsinfonie" for eksempel udgivet på et label og forlag grundlagt af Ulrich Rützel i Hamborg, specielt til denne type musik. Det var den første tilgængelige lydbærer med denne nye produktionsteknologi. I sine liner -noter til dette album bemærkede Wendy Carlos : “Erdenklang må ikke længere udelukkende ses som en teknisk bedrift, men snarere som en musikalsk præstation. Noget, som elektronisk musik har kæmpet for siden det var der. " [14]

Hubert Bognermayr og Ulrich Rützel introducerede udtrykket computerakustisk musik for denne musikgenre. " Bjergprædikenen - Oratorium for musikcomputere og stemmer", udgivet i 1983, konsoliderede denne udvikling i musikhistorien og repræsenterer en milepæl inden for computermusik den dag i dag. [15]

Ved koncerten "Million Bits In Concert" [16] arrangeret af WDR den 25. april 1987 med de elektroniske musikere Hubert Bognermayr , Harald Abschrader , Johannes Schmoelling , Kristian Schultze og Matthias Thurow , er forskellige computersystemer (f.eks. Fairlight) også bruges i en live koncert. Mike Oldfield blev introduceret til denne teknologi af Bognermayr og Abschrader og tog på tur med Fairlight og Harald Abschrader.

I nogle tilfælde er computer musik nu også brugt til teknisk kontrolleret teater og open-air -produktioner , fx B. som skiftende musik til fyrværkeri .

Udvikling af elektronisk musik i populærmusik

Første optræden af ​​elektronisk musik i film

1970'erne

I 1970'erne opstod progressiv rock og psykedelisk rock i forbindelse med rockmusik, hvoraf nogle behandler elementer af elektronisk musik gennem den skarpe brug af elektroniske keyboardinstrumenter. Indflydelsen fra computermusikinstrumenter resulterede i synthesizere og sequencere ud over lydmoduler . Især synthesizeren blev et formativt instrument inden for popmusik. Wendy "Walter" Carlos , der studerede komposition ved Columbia University , var en af ​​de første, der interesserede sig for Moog -synthesizeren , og har siden 1964 rådgivet Robert Moog om fremstillingen. Keith Emerson brugte også ofte Moog-synthesizeren, der takket være sin virtuose stil havde en stildannende effekt på yngre musikere. Den nye mulighed for at udsætte langvarige toner for langsomme toneændringer viste en stærk tilhørsforhold til den "flydende formløshed" af psykedelisk rock [3] ( Amerikas Forenede Stater , Silver Apples og Fifty Foot Hose ). I 1970’erne opstod den såkaldte Berlin-skole i Tyskland, som senere påvirkede Krautrock .

Indtil 1980'erne opstod adskillige musikalske genrer side om side, der brugte elektronisk genereret musik som et æstetisk medie; New wave blev electro wave , funk blev electro funk og senere hip-hop , disco blev house .

1980'erne

Inden for synthesizer- orienteret musik havde grupper som Kraftwerk , Depeche Mode og Suicide , der udførte et slags banebrydende arbejde for kommende stilarter som EBM , electropop , hip-hop og techno , stor indflydelse på mange senere musikere.

1990'erne

Sampling i techno blev skabt gennem flere genrer ( funk , electro funk , new wave , elektronisk kropsmusik ) i slutningen af ​​1980'erne. Der er også indflydelse på vægten på slagtøj i afroamerikansk og afrikansk musik .

Fokus er på det elektronisk genererede tromme rytme ved hjælp drum computere . Sampling skaber sløjfer , hvilket skaber et gentaget arrangement som et karakteristisk lydbillede.

Fra 2000

I slutningen af ​​1990'erne blev elementer af elektronisk musik indarbejdet i de traditionelle rock- og folkemusikgenrer , som ofte var blevet betragtet som konservative. Bands som Radiohead eller Tortoise , men også Stereolab behandlede elektroniske elementer i strukturer af klassisk sangskrivning og bidrog til genetablering af elektronisk (dans) musik uden for techno- scenen.

Siden 2014 har der også været en hardstyle -scene på Electric Love Festival i Salzburg.

Flere stilarter af musik

Begriffliche Abgrenzung

Rockmusik wird im allgemeinen Sprachgebrauch nicht zur elektronischen Musik gerechnet, obwohl auch dort elektronische Instrumente und besonders elektronische Effektgeräte eingesetzt werden. Bei Elektrogitarren sind zwar die klangverändernden Wirkungen von Verstärker und Effektgeräten essenziell, trotzdem werden sie nicht zu den Elektrophonen gezählt. Im Psychedelic Rock (z. B. Led Zeppelin oder Deep Purple ) kommen auch „echte“ Elektrophone (z. B. Theremin oder Hammondorgel ) vor, aber auch er wird von der elektronischen Musik abgegrenzt. Im Metal spielen – je nach Substil – analoge Effektgeräte eine bedeutende Rolle, aber Musiker und Szenemitglieder haben oft klare Vorstellungen, welche Geräte verboten sind, um nicht zur elektronischen Musik zu gehören. Digitale Effektgeräte oder digitale Produktion gelten in der ganzen Musikrichtung als Tabu (wobei Keyboards mit analogem Ausgang toleriert werden), und es besteht bei Gitarrenverstärkern eine Ablehnung von Halbleitern .

Literatur

  • Thomas Dézsy , Stefan Jena, Dieter Torkewitz (Hrsg.): Zwischen Experiment und Kommerz. Zur Ästhetik elektronischer Musik , Mille Tre, Wien 2007, ISBN 978-3-900198-14-5
  • Andreas Dorschel , Gerhard Eckel, Deniz Peters (Hrsg.), Bodily Expression in Electronic Music: Perspectives on Reclaiming Performativity , Routledge, London / New York 2012 (Routledge Research in Music 2), ISBN 978-0-415-89080-9
  • Peter Donhauser: Elektrische Klangmaschinen , Böhlau, Wien 2007, ISBN 978-3-205-77593-5
  • Laurent Garnier mit David Brun-Lambert: Elektroschock . Hannibal Verlag, Höfen 2005, ISBN 978-3-85445-252-2 (Originalausgabe: Electrochoc )
  • Herbert Eimert, Hans Ulrich Humpert: Das Lexikon der elektronischen Musik. Bosse, Regensburg 1973, ISBN 3-7649-2083-1
  • Peter Gradenwitz: Wege zur Musik der Zeit. Heinrichshofen , Wilhelmshaven 1974, ISBN 3-7959-0133-2
  • Achim Heidenreich, Uwe Hochmut: W mgnieniu wieczności. Historia i znaczenie muzyki elektronicznej w Niemczech (Im Nu der Ewigkeit: Geschichte und Positionen der elektronischen Musik in Deutschland), in: Daniel Cichy (Hrsg.): Nowa muzyka niemiecka, Krakowskie Biuro Festiwalowe/Korporacja Ha!Art, Kraków 2010, S. 112–133.
  • Hans Ulrich Humpert: Elektronische Musik. Geschichte – Technik – Komposition. Schott, Mainz 1987, ISBN 3-7957-1786-8
  • Werner Jauk : Elektroakustische und elektronische Musik. In: Oesterreichisches Musiklexikon . Online-Ausgabe, Wien 2002 ff., ISBN 3-7001-3077-5 ; Druckausgabe: Band 1, Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, Wien 2002, ISBN 3-7001-3043-0 .
  • Fred K. Prieberg: Musica ex machina. Über das Verhältnis von Musik und Technik. Ullstein, Berlin 1960
  • Die Reihe , Heft 1 Elektronische Musik . Universal Edition, Wien 1955
  • André Ruschkowski: Elektronische Klänge und musikalische Entdeckungen. Reclam, Stuttgart 1998, ISBN 3-15-009663-4
  • Matthias Sauer: Die Thereminvox – Konstruktion, Geschichte, Werke . epOs-Music, Osnabrück 2008, ISBN 978-3-923486-96-0
  • Elena Ungeheuer: Wie die elektronische Musik »erfunden« wurde… Quellenstudie zu Werner Meyer-Epplers Entwurf zwischen 1949 und 1953. Schott, Mainz 1992, ISBN 3-7957-1891-0
  • Sebastian Vogt: Ich bin der Musikant mit Laptop in der Hand!? Vom Einfluss technischer Innovationen auf den Produktionsprozess von elektronischer Musik; ein Rückblick auf die Jahre 1997 bis 2007. Univ.-Verl. Ilmenau, Ilmenau 2011, ISBN 978-3-86360-006-8
  • Christoph von Blumröder: Die elektroakustische Musik, Eine kompositorische Revolution und ihre Folgen , Signale aus Köln Beiträge zur Musik der Zeit Band 22, Verlag Der Apfel, Wien 2017, ISBN 978-3-85450-422-1

Weblinks

Commons : Elektronische Musik – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien

Einzelnachweise

  1. Wolfgang Martin Stroh: Elektronische Musik (1975). In: Hans Heinrich Eggebrecht (Hrsg.): Handwörterbuch der musikalischen Terminologie . 14. Auslieferung. Franz Steiner, Wiesbaden 1987.
  2. Peer Sitter: Das Denis d'or: Urahn der „elektroakustischen“ Musikinstrumente? ( Memento vom 3. Januar 2016 im Internet Archive ) (PDF; 297 kB) In: Wolfgang Auhagen, Bram Gätjen, Klaus Wolfgang Niemöller (Hrsg.): Perspektiven und Methoden einer systemischen Musikwissenschaft: Bericht über das Kolloquium im Musikwissenschaftlichen Institut der Universität zu Köln 1998 (Band 6 von Systemische Musikwissenschaft ), Verlag Lang, 2003, S. 303; Systemische Musikwissenschaft. ( Memento vom 26. Juni 2012 im Internet Archive ) Festschrift Jobst Peter Fricke zum 65. Geburtstag. 2003, Revision 2010, Musikwissenschaftliches Institut Universität zu Köln, Abt. Systematik.
  3. a b c d e f g h i j k l m n André Ruschkowski – Soundscapes
  4. Patentschau, Patent Nr. 33507. In: ETZ: Elektrotechnische Zeitschrift : Ausgabe A. 1885, Band 6 (November), S. 504.
  5. Ferruccio Busoni: Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst , Volltext bei Wikisource .
  6. Ferruccio Busoni: Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst , S. 42 f.
  7. Matthias Sauer: Die Thereminvox – Konstruktion, Geschichte, Werke , S. 72 ff.
  8. Höre dazu auch die späteren Arbeiten Salas aus den Jahren 1990 und 1997 ( My Faszinating Instrument (1990, Erdenklang 90340) und Subharmonische Mixturen (1997, Erdenklang 70962)). Die Kombination mit neuerer Computertechnik ist nachzulesen in dem Artikel zu Ulrich Rützel .
  9. Klaus Ebbeke: Paul Hindemith und das Trautonium.
  10. Stephanie Metzger: Utopistinnen des Sounds: Die Klangwelten von Daphne Oram, Maddalena Fagandini und Delia Derbyshire (www.br.de).
  11. Ingo Techmeier: Elektronikpionierin Daphne Oram: Private Träume, öffentliche Alpträume . In: Die Tageszeitung: taz . 10. Juli 2015, ISSN 0931-9085 ( taz.de [abgerufen am 18. Juni 2020]).
  12. Daphne Oram. 10. September 2016, abgerufen am 18. Juni 2020 (englisch).
  13. Gayle Young – Hugh Le Caine.
  14. Siehe die Liner-Notes unter Teldec 6.25030/LC 81558
  15. Zu dieser Bewertung kommt Veronica Matho in: Veronica Matho: Die 100 besten Rock- und Pop LPs . Ullstein Buch UTB Nr. 36537, Berlin 1987, S. 24.
  16. Siehe http://www.johannesschmoelling.de/html/mbic.htm