Figur (musik)

En figur er en elementær, musikalsk drejning af melodisk, harmonisk eller kompositionel teknologi Senere udvikler en musikalsk figurteori om udtryksmetoder.

Ordets oprindelse og konceptuelle historie

Udtrykket figura ( latin for figur) refererede til et enkelt musikalsk symbol (også kaldet nota ) i middelalderen, som senere blev udvidet til hele grupper af noter og symboler. Udtrykket anvendes ofte på subematiske elementer, der har ringe eller intet tematisk stof. Dette inkluderer typiske mønstre for ledsagende stemmer (f.eks. Alberti -bas ), som undertiden også kaldes ledsagende figurer . Man taler om en figur i kontrapunkt (f.eks. Inversion , kræft ).

Figuren i ornamental forstand bruges for første gang i forhold til figurmusik fra 1300- til 1500 -tallet. Århundrede.

I det 17. og 18. århundrede beskæftigede forskellige tyske musikteoretikere sig med musikalsk-retoriske figurer, hvis navngivning var baseret på traditionel retorik . Hyppige, især slående eller modstridende regler for kontrapunktsmusikaliske udtryk blev navngivet med retoriske (eller retorikbaserede) udtryk. I dag er disse figurkataloger opsummeret under begrebet figurteori .

Figurteori

I (tysk) musikteori af det 17. og 18. århundrede, teorien om tal refererer til resumé af visse musikalske udtryk i kataloger over såkaldte musikalske-retoriske figurer, blev navngivningen af hvilken baseret på traditionel retorik, enten direkte vedtage originale retoriske udtryk for musikalske udtryk eller egne navne relateret til retorik blev opfundet. De nye kompositionsteknikker og genrer ( madrigal , opera ) udviklet i Italien i anden halvdel af 1500 -tallet var af særlig betydning for de tidlige forfattere af figurteorien. Visse træk ved denne nye stil kunne ikke længere forklares med de konventionelle kontrapunktsregler og blev begrundet i kravet om, at tekstens betydning skulle repræsenteres musikalsk. I hvert fald er de tidlige kataloger derfor også en reaktion på de nye kompositionsteknikker, der blev introduceret i madrigaler og operaer og den intensiverede behandling af teksten. Disse kompositionelle abnormiteter blev systematisk registreret og tildelt termer, der kom fra retorik . Omfanget, indholdet og motivationen for disse figurkataloger varierer afhængigt af forfatteren. Der var ingen ensartet tradition for musikalske og retoriske figurer.

Da alle forfattere til musikteoretiske værker, hvor en musikalsk teori omtales, kommer fra det tysktalende område, må man tale om en lokal særlig udvikling. Det er tvivlsomt, om disse figurkataloger rent faktisk blev vedtaget af komponister som en skabelon for design af deres værker. Først og fremmest repræsenterede tallene et analyseværktøj for deres opfindere.

De første musikteoretikere, der beskæftigede sig med musikalske figurers systematik, var Joachim Burmeister ( Hypomnematum musicae poeticae , 1599, Musica autoschediastike , 1601, Musica poetica , 1606), Johannes Nucius ( Musices poeticae , 1613), Athanasius Kircher ( Musurgia universalis , 1650) .

Historisk oversigt

Joachim Burmeister

Den første kendte musikalske teori om figurer blev udviklet af Joachim Burmeister og fandt sin endelige form i hans Musica Poetica fra 1606. Hele tolvte kapitel er afsat til karaktererne. Burmeister definerer udtrykket "figur" således:

Burmeister skelner mellem harmoniske, melodiske og harmonisk-melodiske figurer. Selvom han giver eksempler på sådanne figurer, bemærker han også, at det ikke er muligt at formulere regler for dannelse af figurer, fordi:

Ifølge Burmeisters opfattelse er et uendeligt antal figurer i princippet muligt. Figurer er det, der definerer et værks individualitet og komponistens kompositionsstil. For Burmeister er figurteori et analytisk redskab til en bedre forståelse og beskrivelse af den måde, komponister designer det musikalske materiale på. Burmeisters figurbegreb er semantisk stort set neutralt. Dette udelukker ikke en tekstfortolkende brug, men selve figuren er ikke bundet til specifikt tekstindhold (Burmeister udelader den tilhørende tekst i alle eksempler). To særlige figurer er tilvejebragt til tekstfortolkning eller affektfremkaldende musikalske sektioner, nemlig hypotypose (repræsentation af tekstindholdet) og patopéen (repræsentation af den affekt, som en tekstpassage udtrykker). På grund af denne adskillelse af tekstreference og kompositionsteknisk (kompositionsteknisk) definition af figurerne kan brug af figurer og deres (altid mulige) fortolkning fleksibelt anvendes på den særlige musikalske situation. Burmeister integrerer sine musikalsk-retoriske figurer i en stilstil, der også er baseret på retorik. Hver kontrapuntal sætningstype tildeles et stilistisk udtryk:

Slægten simplex er den usminkede, stort set homofoniske, fire- delede kantionsbevægelse . Da denne simple type bevægelse er lidt mere end forlængelsen af ​​en koralmelodi med tre ledsagende dele, der nøje følger reglerne for kontrapunkt, er der ingen figurer i denne type bevægelse. Denne type sætning kan dog selv blive til en figur (noema), nemlig når den indsættes i en sætning, der ellers har en mere kompleks sætningstype.

Desuden bestræber Burmeister sig på at tildele forfattere til de forskellige stilarter, der repræsenterer en bestemt stil på en særlig eksemplarisk måde og derfor anbefales af Burmeister til efterligning. Dette viser et andet element, Burmeister har taget fra traditionen med klassisk retorik: at studere eksemplariske talere og forfattere var et vigtigt redskab i retorisk træning. Samtidig afslører navngivning af forfattere et grundlæggende problem med overførslen af ​​retoriske termer og metoder til musik. Forfatterne navngivet af Burmeister (frem for alt Orlando di Lasso) stammer alle fra 1500 -tallet og repræsenterer en kompositionsstil, der på det tidspunkt (kort efter 1600) allerede blev betragtet som forældet og forældet i store dele af Europa og snart blev stilret antico blev udpeget. Burmeisters bestræbelser på at isolere stilistiske træk og at kodificere dem ved at navngive forbilleder ophæves af denne hurtige stilændring.

Athanasius Kircher

Med Musurgia Universalis (1650) skabte Athanasius Kircher et kompendium af musikalsk viden, der var unik på det tidspunkt. Selvom Kircher lægger vægt på det numeriske i musikken (det vil sige, musikken stadig er placeret i middelalderens system med septem artes liberales ), nævner han også musikalsk-retoriske figurer, men kun kortvarigt på to vidt forskellige steder i 5. og 8. bog. Kircher definerer karaktererne analogt med retorik og understreger deres påvirkningseffekt:

Kircher har stort set taget sine figurer fra værker af Johannes Nucius (1613) og Joachim Thuringus (1624). Efter disse modeller opdeler Kircher tallene i to grupper:

1. Tre figurae principales : Commissura (hurtige, gradvise stigende eller faldende noter), Syncopatio (rytmisk skift) og Fuga (et musikalsk afsnit, der er sat som en fuga, der er betinget af teksten). De diskuteres i 5. bog.
2. Tolv figurer minus principis : inklusive Repetitio (gentagelse af et afsnit for at give det større vægt - velegnet til voldelige lidenskaber som vildskab) og Climax (en gradvis stigning - velegnet til at udtrykke kærlighed og længsel). De er defineret i den 8. bog. Mærkeligt nok er der også en kort liste over de 12 tegn i 5. bog, men dette svarer ikke til de tegn, der er defineret i 8. bog.

Samlet set følger Kircher nøje Thuringus i disse sektioner (antallet og klassificeringen af ​​tallene matcher), men understreger den effekt-vækkende effekt mere end sin forgænger. Dette er især tydeligt i figurae minus principalis , hvor Kircher også eksplicit nævner udtrykket affekt for hver figur.

Ikke desto mindre spiller karaktererne naturligvis kun en sekundær rolle for Kircher og er mere dårligt end korrekt assimileret i hans kosmologiske musikalske opfattelse. Opdelingen af ​​figurdefinitionerne i to vidt forskellige dele af Musurgia Universalis og de overordnede ret kortfattede forklaringer på figurerne forstærker dette indtryk. I den tyske (delvis) oversættelse af Musurgia Universalis af Andreas Hirsch (1662) mangler de tilsvarende afsnit om de musikalske figurer betydeligt.

Da Kirchers Musurgia Universalis var et af den tids standardværker inden for musiklitteratur langt ind i 1700-tallet, havde hans figurteori trods sit beskedne omfang stor indflydelse på de fleste af de senere forfattere, der beskæftigede sig med musikalsk-retoriske figurer.

Christoph Bernhard

Systemet med rekordtyper hos Christoph Bernhard

Christoph Bernhards teori om figurer er af særlig betydning, fordi den er den eneste kilde skrevet af en rimelig vigtig komponist. Fra omkring 1500 -tallet og fremefter dukkede flere og flere dissonanser op i musikstykker, der ikke ville have været tilladt i henhold til kontrapunktsreglerne, især i genrene madrigal og (lidt senere) opera. Ofte var disse uregelmæssige dissonanser berettiget med behovet for effektivt at præsentere indholdet af den sungne tekst (et berømt eksempel er Giovanni Artusis kritik af Monteverdis behandling af dissonans og Monteverdis begrundelse for det). Det er her Bernhard starter, men forsøger at integrere regelovertrædelserne som tilføjelser og undtagelser til kontrapunktet. Alle Bernhards tal sigter mod at håndtere dissonanser, der ikke ville være tilladt i den strenge kontrapunktsdom:

Bernhards tal repræsenterer således udvidelser og undtagelser fra de kontrapuntale sætningsregler.Dette gøres også klart ved, at der ud over figureksemplerne altid gives en korrigeret version, der er blevet tilpasset de kontrapuntale regler. Ligesom Burmeister distribuerer Bernhard også sine karakterer i forskellige sætningsformater, men undgår også en tildeling af retoriske stilarter til sætningstyperne. I stedet deler Bernhard figurerne op i de forskellige sætningstyper.

Contrapunctus aequalis er en dissonansfri bevægelse uden figurer. Derimod er der contrapunctus inaequalis , som indeholder dissonanser og også kan have figurer. Contrapunctus inaequalis er igen opdelt i to grupper: stylus gravis og stylus luxurians .

Stylus gravis er "antikkens" kontrapunktstil (dvs. forgængeren for Bernhard og hans samtidige) og indeholder fire figurer. Stylus luxurians er kontrapunktsstilen for den "moderne" generation, som er mere dissonant end stylus gravis og derfor har brug for flere figurer for at retfærdiggøre disse dissonanser. Den er igen opdelt i to undergrupper, nemlig stylus communis (med 15 figurer) og stylus theatralis (med 8 figurer). Især figurerne i stylus theatralis burde være egnede til at vække affekt (derfor deres navn, fordi denne egenskab gør dem særligt velegnede til operaer). Listen over figurer behøver ikke nødvendigvis at være udtømmende. Bernhard z. B. antyder, at der er flere figurer i stylus theatralis end i stylus communis . Imidlertid lister han kun omkring halvdelen så mange figurer i stylus theatralis som i stylus communis .

Derudover har Bernhard også de såkaldte figurae superficiales , der består af fire figurer hver af stylus communis og stylus theatralis . Udtrykket overfladiske (overfladiske) stammer måske fra det faktum, at disse tal ikke stammer fra musikteori (dvs. ikke hviler på et teoretisk grundlag), men blev adopteret fra musikalsk praksis.

Johann Mattheson

De sidste faktiske kataloger vises i første halvdel af 1700 -tallet. Johann Mattheson nævner stadig tal, men giver næppe nogen præcise definitioner på dem. Selv i Perfect Capellmeister fra 1739 lægger Johann Mattheson ikke stor vægt på definitionen af ​​musikalske figurer, som i sidste ende ikke længere svarer til hans sensualistisk orienterede musikalske image. Imidlertid nævner han muligheden for at skildre retoriske figurer i musikken:

Mattheson lægger stor vægt på udsagnet om, at retorik og musik har de samme mål og også har analoge arbejdsmetoder, når man skriver eller skriver en tale. Men der er også andre paralleller mellem sprog og musik, især inden for formulering: Mattheson beskriver en hierarkisk formuleringsmodel, der bruger grammatiske udtryk som punktum, komma, udråbstegn osv. Derfor begrebet lyd tale at Mattheson introduceret til musik. For Mattheson er musik ikke blot et hjælpemiddel til at tydeliggøre en tekst, men efter hans mening indeholder musik et specifikt musikalsk budskab. Den måde, dette indhold formidles på, ligner sprog, men selve indholdet er ikke nødvendigvis sprogligt. Dette gør Mattheson til en af ​​de første til at begynde at forstå musik som en autonom kunst, der er perfekt i sig selv, og som ikke kun får sin egentlige eksistensberettigelse gennem sprogets indstilling.

Andre forfattere

Andre forfatteres afhandlinger er for det meste af sekundær betydning for teorien om figurer. For det meste er de stærkt baseret på en af ​​de tre forfattere, der er beskrevet mere detaljeret ovenfor (op til den bogstavelige vedtagelse af karakterdefinitioner). I nogle tilfælde skyldes dette forfatterens leksikale krav (f.eks. Johann Gottfried Walther og Janowka).

Det er værd at nævne Johannes Nucius, til hvem opdelingen af ​​figurerne i figurae principales og figurae minus principales går tilbage, som senere blev vedtaget af Kircher (medieret af Thuringus) og Bernhards sondring mellem figurae fundamentalales og figurae superficiales synes at være påvirket af idé om Nucius (selvom bestanden af ​​tal, som er opsummeret under vilkårene, ikke er identisk).

Mens de fleste forfattere ikke kun kender de figurnavne, der er vedtaget fra retorik, men også bruger nye navne til specifikt musikalske figurer, begrænser syl og disk sig til at skildre de sproglige figurer i musikken. Nogle gange er grænserne mellem "enkle" manerer (f.eks. Triller) og "rigtige" figurer (f.eks. Meinrad Spieß ) sløret.

Johann Nikolaus Forkel ses ofte som den sidste repræsentant for figurteorien. I sin musikhistorie, der blev udgivet i 1788, nævner han igen musikalsk-retoriske figurer, omend på en temmelig vag og overfladisk måde, og kun i indledningen. Som med Mattheson synes analogien mellem talestrukturer og musikstykker at være vigtigere for Forkel end implementeringen af ​​retoriske figurer i musikken. Men dette aspekt tager også bagsæde, for i anden halvdel af 1700 -tallet fortrængte den nye hermeneutiske forklaringsmodel retorik fra kunstteorien. I mange nyere musikologiske publikationer om teorien om figurer er Forkel derfor ikke længere optaget på forfatterlisten med figurteorien.

Forholdet mellem figurkatalogerne

Skematisk fremstilling af forholdet mellem figurkatalogerne

Selvom især Johann Gottfried Walthers musikleksikon kan kræve en vis betydning ud over figurtemaet, havde Bernhard, Kircher og Burmeister tilsyneladende den største eftervirkning for figurteori.

Det grafiske modsatte viser forholdet mellem de forskellige forfatteres figurkataloger (uden at påstå at være udtømmende) baseret på beskrivelserne af Bartel (1997) og Klassen (2001). De heltrukne linjer angiver sikre relationer, stiplede linjer angiver usikre eller svage forhold. Nogle særlige tilfælde tages også i betragtning.

Syllen og disken ser i de musikalske figurer kun "oversættelser" af de faktisk retoriske figurer. I Scheibes tilfælde er der også en relativt tæt henvisning til Johann Christoph Gottscheds kritiske poesi , hvilket allerede er tydeligt i titlen på hans værk (Der Critische Musikus) .

Wolfgang Caspar Printz indtager også en særlig position ved, at han i høj grad stammer sine musikalske figurer fra den dekorative kunst i musikalsk performancepraksis og ofte giver disse figurer italienske navne (ellers var latinske eller græske navne almindelige).

Grafikken viser, hvor stærk Kirchers indflydelse var på følgende forfattere: De fleste af forfatterne efter 1650 refererer også til Kircher i deres figurteorier. Dette kan også have noget at gøre med, at Kirchers musikteoretiske arbejde på det tidspunkt langt den bedst kendte af alle de her nævnte forfattere, hvis betydning gik langt ud over teorien om figurer (som Kircher behandler relativt overfladisk ).

Johann Gottfried Walthers særlige position er også tydeligt genkendelig: I overensstemmelse med hans leksikale krav brugte han de fleste figurkataloger på det tidspunkt. Johann Mattheson er klart adskilt fra de andre forfattere.

De manglende pile fra andre forfattere på Mattheson kan forklares på den ene side af, at han ikke definerer nogen figurer og på den anden side af en klart ændret grundholdning til musik og forholdet mellem retorik og musik. Især med hensyn til Mattheson skal det igen bemærkes, at grafikken kun refererer til teorien om figurer. Mattheson var bestemt bekendt med de fleste af de forfattere, der er nævnt her, men er vist isoleret fra de andre forfattere, da han ikke definerer nogen figurer.

Teorien om figurer som en musikologisk model i det 20. århundrede

Arnold Schering udgav essayet The Teaching of Musical Figures i Kirkemusikkens årbog i 1908. Heri udtalte han, at sammensætningsteorien i 16. - 18. Århundrede var stærkt baseret på retorik. Figurteorien var en central komponent i disse lærdomme. De musikalske figurer er beregnet til at være et hjælpemiddel til tekstfortolkning i værker af den musikalske barok, så at sige en "nøgle" til den semantiske dechifrering af denne epoks musik. I de følgende årtier blev Schers forslag taget op af andre musikforskere, og det så ud til, at figurteori ville blive et standardværktøj til analyse af værker af barokkomponister, og i nogle tilfælde endda ud over det for værker fra det 16. og 19. århundrede Århundrede. Med artiklen om musikalsk-retoriske figurer af Arnold Schmitz i The Music in Past and Present (bind 4, 1954) blev figurteori inkluderet i et af de vigtigste opslagsværker for musikforskere. Musikale figurer blev ikke længere kun forstået som tekstfortolkninger i vokalmusik, men "betydningen" af de figurer, der stammer fra dem, blev også delvist overført til instrumental musik.

I anden halvdel af det 20. århundrede opstod der tvivl om den faktiske eksistens af en uniform eller i det 17. og 18. århundrede konstant videreudviklet figurteori. Mere og mere opmærksomhed blev henledt til fejl og modsætninger, herunder følgende:

• Inkonsekvensen mellem de forskellige figurteorier: Definitionerne af figurbegrebet samt de enkelte figurers system og klassificering adskiller sig delvist markant. Figurkatalogerne viser også store forskelle. Ingen enkelt forfatter opregner endda de omkring 150 tal, du får, når du lægger alle forfatteres tal sammen. Resuméet af barokforfatternes figurteorier med deres delvist overlappende eller modstridende figurdefinitioner til en "superfigursteori" er derfor ikke indholdsmæssigt overbevisende og metodisk tvivlsom.
• Der er ingen kilder til teorien om figurer, hvis forfatter ikke kommer fra tysktalende lande.
• Mange indflydelsesrige tyske musikteoretikere fra perioden mellem 1600 og 1750 (f.eks. Seth Calvisius, Johann Andreas Herbst, Andreas Werckmeister) siger ikke et ord om figurteorien i deres værker.
• Af de godt 200 musikhandlinger, der blev skrevet i løbet af denne tid alene i det tysktalende område, nævner kun omkring 15 musikalsk-retoriske figurer. Hvis man tæller de leksikalt orienterede og andre værker, der kun viser tidligere forfatteres figurkataloger, er der endnu færre tilbage, der integrerer en uafhængig figurteori. Dette indikerer ikke en intensiv beskæftigelse med emnet.
• Selvom musikalske udtryk kan bruges til tekstfortolkning og / eller påvirke ophidselse, ville standardisering af disse udtryk hurtigt slitte effekten, og de skulle udskiftes.

De forskellige afhandlinger, hvori musik-retoriske figurer præsenteres, repræsenterer derfor en regionalt begrænset, specifikt tysk specialudvikling. De nøjagtige årsager, der førte til denne udvikling, er uklare.

På trods af alle disse forbehold følger artiklen Musik og retorik i den nye udgave af Musik i historie og nutid traditionen med Schers fortolkning af teorien om figurer og udvider endda sit omfang til 1800 -tallet. Det er interessant, at selv i det 20. århundrede er det overvejende tyske forfattere, der beskæftiger sig med musikalske og retoriske figurer. De relativt få ikke-tyske forfattere indtager ofte en kritisk holdning til emnet.

Ikke desto mindre havde Schers opfattelse af en ensartet barokfigursteori varige virkninger på den analytiske metode til barokmusik. Det indledte forskning i nye områder inden for barokmusik og var en populær forklaringsmodel i det 20. århundrede - i hvert fald i tysk musikvidenskab. Nogle udtryk har etableret sig som tekniske udtryk uden for konteksten i figurteori (f.eks. Passus duriusculus). Det skal ikke glemmes, at diskussionerne om figurteorien i sidste ende også førte til, at forholdet mellem retorik og musik i baroktiden blev bedre undersøgt og forstået.

Eksempler

Der er over 150 retoriske figurer. Nogle af de vigtigste er anført nedenfor:

• Abruptio (lat. Break): pludselig afslutning af sætningen.
• Anabasis (stor stigning) eller Ascensus (latin for opstigning): en stigende musikalsk linje.
• Analepsis: En figur gentages flere gange på samme tonehøjde.
• Anaphora : En figur gentages flere gange, men ikke regelmæssigt.
• Anticipatio : Fremme af en tone i følgende harmoni.
• Antithet : Sammenligning af to modsatrettede aspekter (f.eks. Major-minor).
• Apokope (Gr. Apokopé , afskæring, udeladelse) eller Abruptio (latinsk pause): pludselig afslutning af en melodi eller en bevægelse.
  

  Apokop i ordet "bange" i sopran I, II og tenor
• Aposiopese : generel pause , det udtrykker dø, søvn eller stilhed som påvirkning .
• Cadentia duriuscula : ”den hårde ende” (Cadentia fra latin cadere: ”at falde”, duriuscula fra latin durus: ”hårde”, ”oprørende”): lukning formel , hvis fjerde og tredje til sidste bastone føre til uforberedte dissonanser.
• Circulatio (lat. Cirkulus , cirkel, ring): en cirkulær figur, der formodes at udtrykke en cirkulær, omringende bevægelse, men også styre, krone.
• Dubitatio (latin dubitare: at tvivle, tøve, tøve) udtrykkes ved en tvivlsom modulation eller ved en stilstand.
• Betoning : En gruppe karakterer, der gennem gentagelse forstærker et udsagn.
• Exclamatio (latinsk udråb): ifølge Johann Gottfried Walther (1732) et spring på en mindre sjette opad, men ifølge almindelig praksis springer op og ned fra intervallet på en tredjedel
• Extensio (latin for ekspansion): beskriver forlængelsen af ​​en dissonanslyd ud over dens normale varighed.
• Fauxbourdon : betegner successive tredje-sjette lyde, der angiver noget forkert eller syndigt.
• Heterolepsis : sekvens af toner, der fra kontrapunkts synspunkt tilhører forskellige stemmer.
• Homoioteleuton (gr. Hómoios , lignende, gr. Teleute , ende) eller Homoioptoton (gr. Ptosis , case, case): en generel pause, der blev brugt i dialoger og til spørgsmål for at vække opmærksomhed.
• Interrogatio (latin: at stille, stille spørgsmål): en stigende melodisk figur, der blev brugt til at betegne et spørgsmål.
• Katabasis (Gr. Descent) eller Descensus (Latin: descent): en nedadgående musikalsk linje for at understrege ydmygelsen.
• Climax : Flere stigende gentagelser på et højere niveau.
• Metalepsis : Denne figur forstås som en fuga , hvor mindst 2 stemmer, der starter på samme tid eller i en bestemt afstand, præsenterer forskellige motiver. Disse overtages af de andre stemmer og varieres skiftevis.
• Noema (musik) (gr. Tanke): en homofonisk sektion i et polyfonisk stykke for at understrege en passage i teksten.
• Passus duriusculus (latin for "den hårde / svære gåtur" ): stemme, der bevæger sig i kromatiske halvtonetrin.
• Pathopoeia (gr. Pathos , lidelse, gr. Poíesis , uddannelse): toner fremmed for stigen, som tekstrelaterede figurer, vækker påvirkninger (lidelse eller lidenskab). Eksempel: Passus duriusculus , en kromatisk stigende eller faldende linje, normalt inden for en fjerde (også kendt som " Lamento bas", se Lamento ), usædvanlige trin (store anden ) eller Saltus duriusculus , en stor, usædvanlig, for det meste faldende jump (formindsket fjerde, formindsket femte , mindre syvende ), hvilket repræsenterer "usandhed".
• Suspiratio (lat. suspiritus , Seufzen, Ächzen) oder Stenasmos (gr. stenós , eng): die musikalische Linie wird durch Achtel- oder Sechzehntelpausen unterbrochen.
• Syncopatio (griech. Zusammenschlagen, Gemetzel, hämmern, schmieden, zusammen, zugleich): rhythmische Verschiebung der regulären Mensur- bzw. Taktordnung.
• Tirata (ital. tirare , ziehen): Folge stufenweise auf- oder absteigender Noten desselben Notenwertes.
• Transitus (lat. transire , überschreiten, hinübergehen): Durchgangsdissonanz, die Konsonanzen miteinander verbindet.

Allerdings wurden nicht alle musikalische Figuren durch einen eigenen Begriff bezeichnet. So bedeutet Hypotyposis (gr. hypó , unter; gr. typos , Form, Gestalt) bei Burmeister eine beliebige Figur, welche die Bedeutung des Textes verdeutlicht.

Die wichtigsten historischen Quellen zur Figurenlehre (chronologisch geordnet)

• Joachim Burmeister: Hypomnematum musicae poeticae . Rostock, 1599.
• ders.: Musica autoschediastike . Rostock, 1601.
• ders.: Musica poetica . Rostock, 1606.
• Johannes Nucius: Musices poeticae sive de compositione cantus . Neisse, 1613.
• Joachim Thuringus: Opusculum bipartitum de primordiis musicis . Berlin, 1624.
• Athanasius Kircher: Musurgia universalis . Rom, 1650.
• Elias Walther: Dissertatio musica . Tübingen, 1664.
• Christoph Bernhard: Tractatus compositionis augmentatus . Datierung unsicher: nach 1657.
• ders.: Ausführlicher Bericht vom Gebrauche der Con- und Dissonantien . Datierung unsicher: nach 1663.
• Wolfgang Caspar Printz: Phrynis Mytilenaeus oder Satyrischer Componist . Dresden/Leipzig, 1696.
• Johann Georg Ahle: Musicalisches Frühlings-, Sommer-, Herbst-, und Winter-Gespräche . Mühlhausen, 1695–1701.
• Thomas Balthasar Janowka: Clavis ad thesaurum magnae artis musicae . Prag, 1701.
• Mauritius Johann Vogt: Conclave thesauri magnae artis musicae . Prag, 1719.
• Johann Gottfried Walther: Praecepta der musicalischen Composition , 1708.
• ders.: Musicalisches Lexicon, oder Musicalische Bibliothec . Leipzig, 1732.
• Johann Mattheson: Der vollkommene Capellmeister . Hamburg, 1739.
• Meinrad Spiess: Tractatus musicus compositorio-practicus . Augsburg, 1745.
• Johann Adolf Scheibe: Der Critische Musicus . Leipzig, 1745.
• Johann Nikolaus Forkel: Allgemeine Geschichte der Musik . Göttingen, 1788.

Siehe auch

• Sinnbild (Musik)
• Affektenlehre
• Interpretation (Musik)
• Motiv
• Soggetto
• Rhetorik

Literatur

• Dietrich Bartel: Handbuch der musikalischen Figurenlehre. 4. rev. Auflage. Laaber, Laaber 1997, ISBN 3-89007-340-9 .
• Wolfgang Budday: Musikalische Figuren als satztechnische Freiheiten in Bachs Orgelchoral „Durch Adams Fall ist ganz verderbt“. In: Hans-Joachim-Schulze, Christian Wolff (Hrsg.): Bach-Jahrbuch. Jahrgang 63, 1977, S. 139 ff.
• Carl Dahlhaus: Die Figurae superficiales in den Traktaten von Christoph Bernhard. In: Wilfried Brennecke et al. (Hrsg.): Bericht über den Internationalen Musikwissenschaftlichen Kongress Bamberg 1953 (= Kongressbericht Bamberg 1953. ) Bärenreiter, Kassel 1954, S. 135–138.
• Carl Dahlhaus: Musica poetica und musikalische Poesie . In: Archiv für Musikwissenschaft . 23, 1966, S. 110–124.
• Carl Dahlhaus: Seconda pratica und musicalische Figurenlehre. In: Ludwig Finscher (Hrsg.): Claudio Monteverdi – Festschrift Reinhold Hammerstein zum 70. Geburtstag. Laaber, Laaber 1986, S. 141–151.
• Rolf Dammann: Der Musikbegriff im deutschen Barock. Volk, Köln 1967, ISBN 3-89007-015-9 .
• Walther Dürr: Sprache und Musik – Geschichte, Gattungen, Analysemodelle. Bärenreiter, Kassel 1994, ISBN 3-7618-1153-5 .
• Arno Forchert : Bach und die Tradition der Rhetorik. In: Dietrich Berke (Hrsg.): Alte Musik als ästhetische Gegenwart – Bach. Händel. Schütz. Bericht über den internationalen musikwissenschaftlichen Kongreß Stuttgart 1985. Band 1. Bärenreiter, Kassel 1987, S. 169–178.
• Andreas Hirsch: Philosophischer Extract und Auszug aus dess Welt-berühmten Teutschen Jesuitens Athanasii Kircheri von Fulda Musurgia Universali in Sechs Bücher verfasset. Schwäbisch Hall 1662. (Reprint in: Melanie Wald (Hrsg.): Athanasius Kircher: Musurgia universalis Schwäbisch Hall 1662. Reprint der deutschen Teilübersetzung von Andreas Hirsch 1662. Bärenreiter, Kassel 2006, ISBN 3-7618-1869-6 ).
• Janina Klassen: Musica Poetica und musikalische Figurenlehre – ein produktives Missverständnis. In: Günter Wagner (Hrsg.): Jahrbuch des staatlichen Instituts für Musikforschung Preussischer Kulturbesitz. Metzler, Stuttgart 2001, S. 73–83.
• Hartmut Krones : Musik und Rhetorik. In: Ludwig Finscher (Hrsg.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart. band 7. 2. neubearb. Ausgabe. Bärenreiter/Metzler, Kassel ab 1994, Sp. 814–852.
• Ulrich Michels: dtv-Atlas zur Musik. Band 2: Historischer Teil: Vom Barock bis zur Gegenwart. Deutscher Taschenbuchverlag, München 1985, ISBN 3-423-03023-2 .
• Siegfried Oechsle: Musica Poetica und Kontrapunkt: Zu den musiktheoretischen Funktionen der Figurenlehre bei Burmeister und Bernhard. In: Schütz-Jahrbuch . 1998, S. 7–24.
• Arnold Schering: Die Lehre von den musikalischen Figuren im 17. und 18. Jahrhundert. In: Kirchenmusikalisches Jahrbuch. 21, 1908, S. 106–114.
• Arnold Schmitz: Figuren, musikalisch-rhetorische. In: Friedrich Blume (Hrsg.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Band 4. Bärenreiter, 1949–1986, S. 176–183.
• Brian Vickers: Figures of rhetoric/Figures of music? In: Rhetorica. 2, 1984, S. 1–44.
• Blake Wilson et al.: Rhetoric and Music. In: Stanley Sadie (Hrsg.): The New Grove dictionary of Music and Musicians. Band 21. 2. Ausgabe. Macmillan, London 2001, S. 260–275.