fiktion

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Fiktion ( latinsk fictio "design", "personificering", "fiktion" fra fingere "design", "form", "tænk op") beskriver skabelsen af ​​en egen verden gennem litteratur , film , maleri eller andre former for repræsentation og håndtere med sådan en verden. Skønlitteratur er en vigtig kulturel teknik , der bruges i store dele af kunsten .

Tilgange og beskrivelser

For at forklare fiktion bruges blandt andet mangel på sandhedskrav og manglende overensstemmelse med virkeligheden i litteratur- og kunstteori . Der er mange forskellige tilgange til at forklare fiktion. En generelt accepteret fiktionsteori eksisterer ikke den dag i dag.

Martínez og Scheffel (2019) [1] differentierer og definerer "falsk", "fiktiv" og "fiktiv" som følger:

  • "Feigning" står for i betydningen (foregiver);
  • "Fiktion" står i kontrast til "faktuelt" eller "autentisk" og betegner f.eks. B. en tales pragmatiske status;
  • "Fiktion" står i kontrast til "ægte" og beskriver den ontologiske status for det, der siges i talen.

Wolf Schmid betragter alle tematiske elementer i den fortalte verden som fiktiv i et fiktivt værk. Mennesker, rum, tider, handlinger, taler, tanker, konflikter, motiver osv. Er komponenter i en homogen ontologi i fortællingens fiktive verden. Uanset hvor tæt de var forbundet med rigtige mennesker eller objekter, forbliver de dybest set fiktive. Dette forlader den fortalte verden, den verden, fortælleren skaber. Men verden repræsenteret af forfatteren har en højere grad af orden; fortælleren og hans adressat går ind i den såvel som selve fortællingen. Adressaten er den modtager, som forfatteren har tiltænkt. [2]

Grundtræk ved den fiktive fremstilling

Selvom der ikke er nogen ubestridt fiktionsteori, er det muligt at beskrive de grundlæggende, karakteristiske egenskaber ved de fænomener, der kaldes fiktion. [3]

Repræsentation og verden

Fiktive verdener

Fiktion skaber sin egen verden , den såkaldte " fiktive verden ". "Verden" angiver antagelsen om, at man kan tale om handlinger, begivenheder, mennesker, steder osv., Som om de var underlagt de kontinuitetsregler , der antages at gælde for den virkelige verden.

Det faktum, at fiktion skaber en verden, gør det muligt at tale om de fiktive begivenheder og karakterer, der ikke er nævnt i den fiktive fremstilling. Så man kan spørge sig selv, om et fiktivt par vil blive lykkeligt sammen "efter historien er slut". For eksempel kan man antage, at en fiktiv karakter, der først er ét sted og derefter et andet, har rejst mellem de to steder. Forventningen om kontinuitet kan også bruges som et målrettet designværktøj. Et meget radikalt eksempel er givet af Die Marquise von O ... af Heinrich von Kleist : I denne novelle fortæller man ikke en voldtægt; men de andre begivenheder tyder på, at det skete.

For repræsentationens fiktive status er det uden betydning, hvor lig en fiktiv verden ligner den virkelige. I fantastiske repræsentationer kan helt andre fysiske love herske end i den virkelige verden. I modsætning til den virkelige verden er der imidlertid en uden for den fiktive verden, hvor den fiktive verden er skabt (ved displayet), som er selve den virkelige verden. Dette tillader metalepser , hvor det er kendt, den fiktive karakter af begivenhederne i den fiktive verden og for præsentationen er vigtig. I Sofies verden lærer heltinden for eksempel fra Jostein Gaarder efter et stykke tid, at hun er en karakter i en roman.

Fiktion vs. fiktiv

På tysk kan udtrykkene fiktive og fiktive skelnes. Det fiktive producerer den fiktive verden, mens alt, hvad der er i den fiktive verden, kaldes fiktivt. Fiktionalitet ligger uden for den fiktive verden, mens fiktionalitet betegner det indre. I modsætning hertil er en ikke-fiktiv fremstilling, der tjener til at beskrive den virkelige verden, faktisk. Så fiktiv tale taler om fiktive ting, faktuelle tale om virkelige ting.

Et enkelt eksempel: Mens den fiktive karakter Bilbo Baggins er fiktiv, er Tolkiens værk Ringenes Herre fiktivt. Fordi Baggins ikke er ægte, eksisterer romanen derimod i vores virkelighed. Han fortæller dog om en fiktiv verden, der indeholder Baggins.

Sager, hvor der er intradiegetiske fortællinger, er mere komplicerede. For eksempel er Zum wilden Mann af Wilhelm Raabe en fiktiv historie , hvor en fortæller til gengæld reciterer en historie. Set fra læseren af ​​Raabes novelle er denne interne fortælling, der er saglig for mennesker i romanens fiktive verden, imidlertid lige så fiktiv som hele novellen, og hvad den fortæller, er lige så fiktivt for ham.

Selv i faglitteraturen er de to udtryk dog undertiden forvekslet. Derudover kan de ikke oversættes præcist til engelsk og fransk . Den engelske fiktive betegner både fiktion og fiktion; man taler også om fiktive verdener ; udtrykkene fiktive og fiktive betyder noget i stil med "fiktiv", men er forholdsvis ualmindelige. Det ligner på fransk: udtrykket fictif er almindeligt og betegner fiktive og fiktive ting ; ordet fictionnel er mindre almindeligt end fiktivt og bruges mest i betydningen "fiktiv". Sammenligningen med engelsk bliver vanskeligere ved, at fiktion skal oversættes som "poesi" frem for "fiktion".

Opfindsomhed

Den vigtigste ejendommelighed ved fiktive repræsentationer er, at der som regel finder sted opfundne begivenheder i dem, og opfundne karakterer kan handle. Med opfindsomhed menes det, at visse forekomster, former, steder osv. I den virkelige verden ikke kan bevises eller findes i den virkelige verden, og derfor må det antages, at de ikke eksisterer.

Ingen af ​​de fælles fiktionsteorier ser opfindsomhed som en nødvendig del af fiktive fremstillinger. Der er endda den opfattelse, at der kan eller er fiktive fremstillinger, der overhovedet ikke involverer nogen fiktionalitet. [4] Som et eksempel kan Waste for All af Rainald Goetz gælde, da alle begivenhederne i denne roman tilsyneladende faktisk fandt sted. Omvendt er der også opfindsomhed i faktatekster (for eksempel i tilfælde af løgne ). Fiktion hænger derfor ikke nødvendigvis sammen med fiktion. Ikke desto mindre er opfindsomhed værd at nævne med henblik på fiktion, da et stort antal fiktive repræsentationer er kendetegnet ved en meget høj grad af opfindsomhed og opfindsomhed kan bruges fornuftigt og produktivt, især inden for fiktion.

Ældre holdninger skelner ikke mellem fiktion og opfindsomhed.

Fantastisk og realistisk

I betydningen fiktionsteori er fantasi og realisme udtryk, der refererer til andelen af ​​det, der er opfundet eller til ligheden mellem den virkelige og den fiktive verden. Repræsentationer kaldes fantastiske, hvis de har en meget høj andel af det, der er opfundet. Fantastisk i betydningen fiktionsteori skal ikke nødvendigvis sidestilles med genren fantasy eller fantasi , selvom det normalt er genrer, der også er fantastiske i fiktionsteoriens forstand. Fremstillinger betragtes som realistiske, hvis ligheden mellem den virkelige og den fiktive verden er meget høj, dvs. hvis de har en lav andel af det, der er opfundet. Realisme i betydningen fiktionsteori er ikke nødvendigvis forbundet med realismens æra eller med realistisk stil ( effet de réel ). Forvirringen mellem de respektive meningslinjer fører ofte til forvirring om betydningen af ​​"realisme" og "fantastisk".

Opfundet og ikke opfundet figurer

Der er opfundet karakterer i fiktiv litteratur som Don Quixote i Cervantes ' roman med samme navn. Dette er kendetegnet ved, at det ifølge pålidelige kilder aldrig eksisterede. Det er for eksempel anderledes med Napoleon i Victor Hugos Die Elenden . Romanen Napoleon svarer i hans biografi, hans ydre udseende og hans gerninger til den virkelige Napoleon, hvis historie er tilstrækkeligt attesteret af kilder.

Det kan være, at ikke-fiktive karakterer i fiktive fremstillinger begår fiktive handlinger. Da identiteten af ​​virkelige og fiktive personer kun kan udledes af samme eller lignende curriculum vitae, er denne situation en meget kompliceret sag - som på ingen måde er sjælden. Her skal man se på den enkelte sag for at bestemme hvilken funktion opfindelsen har. F.eks. Blev bordsamtalerne fra Buonaparte -familien i Napoleon Symphony opfundet af Anthony Burgess ; Ikke desto mindre tjener de til at illustrere og kritisere den historiske Napoleon og hans gerninger.

Fiktive og ikke-fiktive steder

Steder kan gøres op eller ikke gøres op. For eksempel blev stedet Middlemarch opfundet i George Eliots roman med samme navn, mens Paris i Marcel Prousts In Search of Lost Time svarer meget tæt på det virkelige Paris. Også her er der ofte mere komplicerede blandinger af opfindsomhed og saglig korrespondance: For eksempel er opfindede gader mulige i ikke-opfundne byer. I Prousts roman blev Paris ikke opfundet, men byen Balbec.

Mange steder er opfundet, især inden for maleri. Det er svært og tvivlsomt at skelne mellem malerier, der er inspireret af visse landskaber eller mennesker, men til dels er opfundet. Her som med opfundne karakterer skal man se på de mere komplicerede enkeltsager. For eksempel er portrætter af berømte mennesker, der adskiller sig meget fra den virkelige model, normalt ikke fiktive; afvigelserne tjener derefter til ikke at vise ydre fejl eller til at vise kraften eller den særlige karakter af den person, der er afbildet gennem visse repræsentationsteknikker.

Andre fiktionsområder

Da fiktion strækker sig til alt, hvad der kan repræsenteres, er der ingen udtømmende liste over alle mulige "typer" fiktion. Eksempelvis spiller opfundne sprog en vigtig rolle i JRR Tolkiens romaner.

Autofiktion

I de senere år er der udgivet et stort antal romaner, der praktisk talt er opfindelsesfrie og omhandler forfatterens liv. Disse omfatter for eksempel Pawels breve af Monika Maron og den allerede nævnte roman Waste for All af Rainald Goetz. Gérard Genette foreslår udtrykket autofiktion , der går tilbage til Serge Doubrovsky , for dette fænomen. [5] Definitionen af selvbiografien og anden fiktion diskuteres i øjeblikket intensivt. En relativt ny genre er den fiktive selvbiografi , som for eksempel præsenteres af Sasa Stanisic [6] eller den angolanske forfatter Ondjaki . [7]

Skønlitteratur i forhold til ikke-fiktive fremstillinger

Fiktionalitet er en egenskab, der tilskrives visse repræsentationer som en egenskab. Ikke-fiktive fremstillinger anses for at være en "umiddelbart gyldig" beskrivelse af den virkelige verden.

Hvor langt denne sondring strækker sig, er næppe blevet undersøgt i den litterære debat. Der er stadig et stort antal teorier, der antager, at repræsentationer enten er fiktive eller ikke-fiktive.

Faktuelle fremstillinger

En fremstilling, der beskriver den virkelige verden i dens umiddelbart givne natur, kaldes faktuel. Blandt repræsentationerne bør historier understreges (f.eks. Avisreportager ).

En faktuel fremstilling kan åbenbart være rigtig eller forkert. Skelnen mellem fakta og fiktionalitet har intet at gøre med korrektheden eller sandheden i en bestemmelse. Falske faktuelle rapporter kan være løgne , fejl osv.; Og selv en fiktiv fortælling kan være forkert eller i det mindste vildledende: Her taler man om upålidelig fortælling .

I modsætning hertil er umiddelbarheden af ​​den faktuelle fremstilling af særlig betydning. Den består i ægtheden af ​​udtryksmidlerne, i hvert fald i en forsigtig brug af tvetydighed, og fokuserer på at formidle fakta , dvs. beskrivelse af steder, mennesker, objekter, handlinger og begivenheder. (Det betyder naturligvis ikke, at en faktabeskrivelse ikke kan suppleres med kommentarer eller evalueringer, men disse tilhører alligevel ikke "repræsentationen".) Set fra nogle poststrukturalistiske positioners synspunkt er der dog et tal -frit sprog, rent faktisk , er ikke muligt. Hvis man accepterer denne antagelse, kan saglig tale kun forstås som en minimering af amfiboli og som visse semantikker, som i høj grad muliggør udveksling af fakta, men ikke kan garantere det.

Skelnen mellem faktuel og fiktiv repræsentation tegnes på mange måder. I de fleste tilfælde anses den faktuelle fremstilling for at være den umærkede normale sag; det vil sige, at den faktuelle rapport normalt bruges, hvis der ikke er tegn på, at den ikke er det. Det betyder, at reglerne for faktuel repræsentation indirekte behandles i de fiktive teorier; de er også genstand for generel lingvistik .

Eksempler

Undskyld

En undskyldning er en tekst, der er repræsentativ og muligvis formidler en begivenhed, men som stadig ikke kan kaldes faktuel eller fiktiv. Undskyldere er svære at katalogisere. Kategorien af ​​undskyldningen er uafhængig af, om det er en kunstnerisk repræsentation; der er for eksempel apologeter i poesi, men på ingen måde kun der. To af de vigtigste former er nævnt nedenfor: hellige tekster og fabler.

Mange af undskyldningerne signalerer et krav om sandhed, korrekthed og ansvar, men de er kun i begrænset omfang gyldige som direkte repræsentationer i betydningen faktualitet.

Hellige tekster

Hellige tekster, også kendt som hellige skrifter , er normative religiøse tekster. Tekster med religiøs betydning indeholder ofte fremstillinger (af begivenheder, mennesker osv.), Uden at disse fremstillinger vurderes som faktuelle, fordi de enten modsiger andre passager i den samme hellige tekst eller er uforenelige med naturlove . Ikke desto mindre kan ingen fiktionsteori meningsfuldt anvendes på de hellige tekster, hvis man tager deres krav på sandheden alvorligt. Fordi hellige tekster ikke skaber en fiktiv verden, men omhandler den virkelige verden; Hellige tekster taler ikke om opfindelser, men betragtes enten som historiske kilder selv eller tillader fortolkningen, at begivenheder eller figurer, der ikke kan bevises symbolsk, formidler en bestemt sandhed.

For eksempel hævder de to skabelsesberetninger i Første Mosebog at være sande repræsentationer af skabelsen af ​​jorden og mennesket. De modsiger begge hinanden med hensyn til deres direkte repræsentation, så de hverken kan være en beskrivelse af den virkelige verden eller generere en konsekvent fiktiv verden. Deres sandhed kan - for den troende kristne eller jøde - kun konstateres ved eksegese . Denne eksegese kan imidlertid tage i betragtning (og det er, hvad den har gjort længe), at repræsentationerne i det mindste delvist kan anvendes som en direkte beskrivelse af den virkelige verden (for eksempel at den skal tages "bogstaveligt" at Gud skabte nøjagtigt en dag til skabelsen af ​​dag og nat nødvendig).

Fabler

Dyr eller andre væsener optræder ofte i fabler , hvis funktion i historien er generelt at betegne enhver person eller en person med visse karaktertræk , dvs. en type og ikke en person . Handlingen har til formål at formidle en universel moral . I modsætning til fiktive repræsentationer er der ikke skabt nogen fiktiv verden med sine egne love, men fabelen koder kunstfærdigt sine påstande om den virkelige verden og især om moralske principper.

Fiktion og virkelighed

Ofte bruges " virkelighed " og "fiktion" i dagligsproget som et par modsætninger. Denne udtryksmåde karakteriserer kun utilstrækkeligt forholdet mellem den fiktive og den virkelige verden, fordi den ignorerer de forskellige indbyrdes afhængigheder.

Der er meget forskellige holdninger til at bestemme, hvad der er virkelighed. Overvejelserne om samspillet mellem fiktion og virkelighed kan imidlertid abstraheres heraf, fordi de omhandler forholdet mellem den fiktive og virkelige "verden" og dermed kan skjule de bagvedliggende ideer om virkeligheden.

Virkelighedsprincip

Den fiktive verden er ligesom den virkelige verden, så længe intet modsat er angivet af den fiktive repræsentation. Dette fænomen kaldes virkelighedsprincippet . [8] Der tales også om "minimal afvigelse": Den fiktive verdens form afviger så lidt som muligt fra den virkelige. [9]

Det betyder f.eks., At en kanin, der rapporteres om, i en roman har udseende og adfærd som en "normal" kanin. Først når det udtrykkeligt er angivet, at kaninen f.eks. Kan tale (som i Alice in Wonderland af Lewis Carroll ), kan man antage, at der er en afvigelse her.

Virkning på virkeligheden

Det kan observeres, at fiktive forhold bruges som forslag til beskrivelse af den virkelige verden. Det er muligt, at på den ene side kompleks semantik dannes af fiktion, men på den anden side forveksles simple fiktive fakta med virkeligheden. Mulighederne for hvordan fiktive fremstillinger påvirker virkeligheden er omfattende og kan ikke katalogiseres.

Eksempelvis beviser Niklas Luhmann , at den fiktive litteratur fra de sidste århundreder har haft en massiv indflydelse på den vestlige forståelse af seksualitet, kærlighed og partnerskab. [10] Så her har vi at gøre med oprettelse eller ændring af semantik. Et eksempel på en fejlagtig overførsel er, når en elev i en tysksproget klasse efter at have set den monumentale film Ben Hur af William Wyler , mener, at der blev talt tysk i det gamle Rom . Årsagen til en sådan overførsel er troskab til den virkelige verden, filmen foreslår med hensyn til tøj, politiske omstændigheder og livsstil.

Det er først for nylig, at fiktionsteoretikere i stigende grad har påpeget, at fiktive fremstillinger har en meget varig effekt på virkelighedsbilledet. Ganske vist var der relevante anmeldelser ganske tidligt (af Bernd W. Seiler [11] ), men de er stort set forblevet ubemærket. Det er først i de sidste par år, at fiktionsteoretikere i stigende grad har forsket i fiktionens indflydelse på virkelighedens billede. [12] Som udtryk - komplementær til virkelighedsprincippet - foreslås udtrykket "korrealitetsprincip". [13]

Litteraturstudier benægter dog stadig ikke i nogen lille grad, at fiktive fremstillinger giver korrekte beskrivelser af (den virkelige) virkelighed. Dette skyldes enten en puristisk forståelse af verden (verdener er adskilte [14] ) eller et stift sandhedsbegreb. Sådanne holdninger betragter faktisk overførsel af viden om den fiktive verden til den virkelige verden som overtrædelse af regler: For eksempel ved enhver, der udleder en film om virkeligheden, ikke, hvordan man korrekt skal håndtere fiktion. Hvis man tænker på ovenstående eksempel på utilgængelig transmission, ville klassiske holdninger også hævde, at en fiktiv film ikke bør bruges til at give eleverne et indtryk af det antikke Rom, for eksempel, da fiktive fremstillinger "grundlæggende" ikke er sandfærdige.

Positioner, der antager virkning på virkeligheden, skal skelnes fra dem, der blot anerkender, at "virkelige" eller "virkelige" enheder forekommer i fiktive verdener.

Ortogonalitetsprincip

Virkelighed og fiktion udelukker ikke hinanden: selv i fiktive verdener er der skelnen mellem fiktive og faktuelle fremstillinger. Efter Elena Esposito omtales dette som princippet om ortogonalitet. [15]

For eksempel læser hovedpersonen Emma fiktive romaner i Madame Bovary af Gustave Flaubert . Hændelsen af ​​romanerne i romanen er igen fiktiv hvad angår den fiktive verden af Madame Bovary , mens Emma og Emmas læsning er ægte i den fiktive verden.

Skønlitteratur og historiografi

Fremtrædende og med en vis overdrivelse har Hayden White påpeget, at historiens strukturering "glatter ud" begivenheder så meget, at det ligner fiktion. [16] Reinhart Koselleck og Hans Robert Jauß har også givet udtryk for sammenlignelige teser, men de satte ikke tesen i forgrunden og fik dermed mindre resonans. [17] Indsigten er, at historiografi er organiseret i fortællinger, fordi kun fortællinger er i stand til at forbinde de enkelte fakta logisk og kronologisk. Fortællinger antyder årsagssammenhænge eller skaber kontinuiteter, der regelmæssigt ikke kan dokumenteres af kilderne , især hvis kilderne ikke selv gør nogen konkrete antagelser om kausalitet. Der er et øjeblik med at opfinde eller forfalske i det.

Ifølge flertalsopfattelsen kan den særlige udjævning, som historiografien udfører, klart skelnes fra fiktion. Uanset hvilken nuværende fiktionsmodel der bruges, skal moderne historiografi ikke forstås som en fiktiv fremstilling: Den refererer til den virkelige verden, historiografen, som forfatter og taler i teksten, tager det fulde ansvar for sin påstand og opfindelser i tekst i snæver forstand er ikke tilladt.

Den fortællespecifikke udjævning er en effekt af fortællende repræsentation og ikke af fiktion. Hayden-White-kontroversen viser , at afgrænsningen mellem repræsentation og fiktionalitet hidtil er blevet sløret og kræver yderligere uddybning.

Modtagelse af fiktion

Hvis fiktion kan forstås som et begrænset ansvar for ytringer og som skabelsen af ​​fiktive verdener, opstår spørgsmålet om, hvordan man kan erkende, at en repræsentation er fiktiv. Svaret på spørgsmålet er afgørende for beskrivelsen af ​​hele adfærden i modtagelsen af repræsentationer. Ifølge den fremherskende opfattelse er der ingen nødvendige forskelle mellem fiktive og ikke-fiktive værker på niveauet for repræsentationsstrukturerne (se: Oversigt over fiktionsteorier). Fiktiv fortælling i en roman og saglig beretning i en vennekreds adskiller sig ofte stilistisk , men ingen stil er knyttet til fiktionalitet eller faktualitet. Problemet ligger ikke i opfindsomheden: en saglig fortælling kan være falsk og en fiktiv fortælling kan svare nøjagtigt til fakta.

Efter "forståelsen" af fiktion kan fiktionsspecifikke reaktioner helt sikkert forekomme. Forskellene omfatter f.eks., At fiktive fremstillinger normalt ikke er påberåbt. (Hvis du f.eks. Ser en fiktiv historisk film , må du på ingen måde være sikker på, at folk i den afbildede epoke havde præcis det samme tøj på, som filmen viser, selvom filmskaberne skulle have taget forskningen i tøj i betragtning.) I fiktive repræsentationer Desuden er tendensen betydeligt højere, at man er interesseret i æstetiske spørgsmål, især bekymret for designet og repræsentationsteknikken. (Derimod er det få læsere, der er interesserede i ordvalget, der dominerer en avistekst, mens et forholdsvis stort antal læsere er interesseret i en roman sproglig opbygning.) Dette er imidlertid rent sociale regelmæssigheder; Adfærd ændrer sig afhængigt af uddannelse og erhverv. (For eksempel kan en journalist være mere interesseret i skriveteknikken til faktuelle rapporter. Små børn har ringe evne til at se fiktive film på afstand.)

Dette rejser to spørgsmål. Den første er, om man behandler fiktive repræsentationer fysiologisk eller kognitivt anderledes end med ikke-fiktive. Da man reagerer anderledes på fiktion end på non-fiction, er det andet spørgsmål, der opstår, hvilke beviser der udløser en sådan koordineret reaktion.

Kognitiv håndtering af fiktive repræsentationer

Nuværende psykologisk kognitiv forskning siger, at fiktive repræsentationer ikke kognitivt behandles anderledes end faktuelle. [18] Dette betyder imidlertid ikke, at fra et kognitivt psykologisk synspunkt behandles fakta og opfindelser "ens". Hvis en repræsentation er markeret som fiktiv, er der bestemt sociale, lærbare regler, der sikrer, at der opstår fundamentalt forskellige adfærd under og efter visning af en fiktiv repræsentation end for eksempel en faktuel. Kognitiv psykologi er begrænset til at fastslå, at når man forstår "handlingens indhold" af fiktive repræsentationer i hjernen, sker der ikke andet end ved gengivelse af faktabeskrivelser.

Kognitiv psykologi er interesseret i det problem, at fiktive fremstillinger, der taler om ubehagelige ting, forårsager fysiologisk stress . De er derfor - selvom modtageren af fiktive repræsentationer er overbevist om "ikke -virkeligheden" af det repræsenterede - altid følelsesmæssigt effektive.

Fiktive signaler

Fiktive signaler er alle funktioner, der angiver værkets fiktionalitet, dvs. alle funktioner, gennem hvilke fiktive tekster kan genkendes som sådanne. Brugen af ​​fiktive signaler er underlagt historisk ændring og er betinget af konventioner . Teorien om fiktive signaler går tilbage til Käte Hamburger og er siden blevet udarbejdet. [19]

Der kan skelnes mellem fiktionalitetssignaler og fiktionalitetssignaler. Fiktionalitätssignale zeigen im Erzeugungsakt der fiktiven Welt an, dass es sich um Fiktion handelt; sie gehören also der realen Welt an. (Beispielsweise gehört dazu der paratextuelle Hinweis „ Roman “ auf dem Umschlag eine Buches.) Fiktivitätssignale sind hingegen Anzeichen für die Eigenständigkeit der Welt, von der erzählt wird; gerade fantastische Ereignisse sind fast eindeutige Fiktivitätssignale.

Ein aktueller Fall, in dem die Wirkung einer ausdrücklich angezeigten Intention debattiert wird, ist der Roman Esra von Maxim Biller . Gerichte haben die Verbreitung des Romans untersagt, weil in ihm erkennbar zwei Frauen dargestellt werden, die ihre Persönlichkeitsrechte verletzt sehen. Dabei ist unerheblich gewesen, dass ein paratextueller Hinweis die Unterschiedlichkeit zwischen fiktiver und realer Person betont. Diese Rechtsprechung hat das Bundesverfassungsgericht in seiner Entscheidung bestätigt. [20]

Fiktivitätssignale sind jedoch eher als heuristische Mittel zu begreifen, um sich der Einschätzung des Fiktionsstatus zu nähern. Absolut eindeutige Fiktivitätssignale gibt es nach mehrheitlicher Überzeugung der Forschung nicht. Problematisch ist es beispielsweise, wenn Fiktivitätssignale lediglich durch den Stil oder durch bestimmte Phrasen gegeben werden. Klassisches Beispiel ist die Formel zu Beginn von Märchen : „Es war einmal…“ Auch wenn es sich um ein Indiz handelt, wird diese Formel gelegentlich etwa von Journalisten gebraucht, um in den faktualen Bericht eines besonders absurd-märchenhaften Geschehen einzuführen. Von sehr ungewöhnlichen Ereignissen, die der gängigen naturwissenschaftlichen Weltbeschreibung widersprechen, berichtet die Boulevard-Presse gelegentlich, ohne dass es sich damit um Fiktion handelte. Auch religiöse Texte widersprechen dem physikalisch-biologischen Weltbild oft, ohne dass sie damit einen Fiktionsstatus erwürben.

Da sich fiktionale und faktuale Darstellungen in ihrer Struktur grundsätzlich nicht unterscheiden, kann es bei realistischen Fiktionen durchaus zu Verwechslungen kommen. Beispielsweise wurden die Winnetou-Erzählungen von Karl May als faktuale Reiseberichte gelesen, obwohl sie zunächst als „Reiseromane“ bezeichnet wurden; erst später nutzte May diesen Irrtum aus und änderte auch die paratextuelle Bezeichnung in „Reiseerlebnisse“, um gezielt die Texte als faktuale Berichte zu vermarkten. [21]

Wahrheit und die Funktion der Fiktion

Wahrheit und Fiktion

Seit jeher ist das besondere Verhältnis von Fiktion und Wahrheit von Interesse. Wie man das Verhältnis begreift, hängt vom zugrunde liegenden Wahrheitsbegriff ab, der seinerseits wiederum davon abhängen kann, was man unter Kunst versteht.

Emphatischer Kunstbegriff

Die wichtigste Diskussion des Verhältnisses von Fiktion und Wahrheit betrifft fiktionale Darstellungen, insofern sie als Kunst angesehen werden. Dies setzt einen emphatischen Kunstbegriff voraus, also vor allem die Vorstellung, dass Kunst überkomplex ist und zu Erkenntnisgewinn beiträgt. Dann ist nicht unbedingt jede fiktionale Darstellung künstlerisch und dann gibt es eine besondere „Wahrheit in der Kunst“. Diese drückt sich darin aus, dass gerade fiktionale Darstellungen in der Lage sind, Wesentliches über die Welt zu verraten, selbst wenn sie dies auf poetische oder metaphorische Weise tun.

Die Auffassung, dass Kunst eine ihr eigene Wahrheit vermittelt, besteht schon in der Antike. Zum Beispiel behauptet Aristoteles in seiner Poetik , dass Dramen aufschlussreicher als historiographische Texte sind. [22] Vor dem Hintergrund eines modernen Fiktionsverständnisses legt Philip Sidney im 16. Jahrhundert ausdrücklich Wert darauf, dass gute Literatur wahrer als die faktuale Beschreibung ist. [23] Hinsichtlich der Kunst wird diese Position bei den Romantikern ausgebaut und in der ästhetischen Theorie des 20. Jahrhunderts energisch vertreten (bei Theodor W. Adorno , [24] Käte Hamburger [25] ).

Teils wird aus Respekt vor dem logischen, wissenschaftlichen oder speziell naturwissenschaftlichen Wahrheitsverständnis auf den Ausdruck „Wahrheit“ verzichtet und allgemeiner von „Erkenntnis“ oder Ähnlichem gesprochen, so etwa in der Philosophie (va bei Nelson Goodman [26] ), in der Soziologie (va bei Niklas Luhmann [27] ) oder in der Hirnforschung (va bei Wolf Singer [28] ). Als begriffliche Option wird aufgrund der ästhetischen Tradition oft der Ausdruck „ Schönheit “ vorgeschlagen.

Wahrheit im Sinne der analytischen Philosophie

In logiknahen Theorien der Fiktion wird Wahrheit im Sinne der Aussagenlogik verstanden. In der Regel gilt dann – je nach konkreter Auffassung –, dass fiktionale Sprechhandlungen entweder hinsichtlich ihres Wahrheitsgehalts nicht bewertet werden können oder aber falsch sind. Im Rahmen dieser Positionen wird folglich abgelehnt, dass fiktionale Darstellungen wahr sein können.

Funktionen der Fiktion

Über die Funktion von Fiktion besteht keine Einigkeit. Zunächst ist die Abgrenzung gegenüber der Funktion von Kunst zu treffen; sofern eine fiktionale Darstellung zugleich im emphatischen Sinne als Kunst begriffen wird, steht die Fiktionalität im Dienst der Funktion von Kunst.

Damit ist die Erörterung der Funktion von Fiktion eng an die Wahrheitsdebatte gebunden. Geht man nämlich davon aus, dass Kunst zu Erkenntnisgewinn beiträgt, so dient künstlerische Fiktion dazu, Erprobungsräume für Weltbeschreibungen zu bieten. Fiktion ermöglicht, sich mit einer anderen Welt auseinanderzusetzen und realitätsbezogene Beschreibungen auf Tauglichkeit zu prüfen. Kognitionspsychologische Ansätze gehen davon aus, dass Fiktion eine Möglichkeit bietet, sich eine eigene Theory of Mind zu schaffen. [29]

Analysen, die nicht von Kunst ausgehen oder einen emphatischen Kunstbegriff ablehnen, postulieren eine Unterhaltungsfunktion der Fiktion. [30] Konkret erlaubt demnach Fiktion das Eintauchen in fremde Welten und Distanz zur Realität ( Entspannung ). Einige, zum Beispiel Steven Johnson , vertreten die Auffassung, dass fiktionale Erzeugnisse der Populärkultur die kognitiven Fähigkeiten des Rezipienten trainieren. [31]

Fiktion im Verhältnis zu Gattungen und Genres

Literatur

Unter den drei traditionell unterschiedenen literarischen Gattungen Epik , Drama und Lyrik finden sich fiktionale Texte zumindest in den epischen und den dramatischen Werken sehr häufig. Speziell der Roman , die Kurzgeschichte und die Novelle gelten oft als fiktional und ihre Gattungsbezeichnungen auf dem Buchdeckel als Fiktionalitätssignal.

Es ist umstritten, ob Lyrik fiktional ist, allerdings wird die Diskussion kaum geführt. Die klassische Position, die vor allem auf das späte 18. Jahrhundert zurückgeht, besagt, dass Lyrik unmittelbarer Ausdruck der Persönlichkeit des Dichters ist; sie ist in diesem Sinne nicht fiktional, sondern eine eigene Form nicht-fiktionalen Ausdrucks. Dagegen wird zunehmend die Auffassung vertreten, dass auch lyrische Texte eine Vorstellungswelt schaffen.

Unstrittig ist inzwischen, dass Fiktionalität die Dichtung keineswegs charakterisiert, es also viele literarische Formen gibt, die nicht fiktional sind, sich allerdings auch nicht dem traditionellen Gattungsschema fügen. Dazu zählen etwa Lehrgedichte , Fabeln oder Aphorismen . Auch lassen sich Autobiografien , Reiseliteratur sowie Ratgeberliteratur in der Regel nicht als fiktionale Gattungen begreifen. Ein Grenzbereich ist der Historische Roman .

Film

Die meisten Genres des Kinofilms sind fiktional. Man kann sagen, dass im Falle des Kinos der fiktionale Film vom Rezipienten vorausgesetzt wird und umgekehrt im Falle faktualer Darstellungen eigens darauf hingewiesen werden muss (zum Beispiel beim Dokumentarspielfilm ). Zu den besonders erfindungsreichen fiktionalen Genres gehören Fantasy und Science Fiction .

Theorien der Fiktion

Es existieren verschiedene literaturwissenschaftliche , philosophische und soziologische Theorien , Fiktion zu erklären. Viele der Ansätze beanspruchen nicht, eine einheitliche Beschreibung der Fiktion zu geben. Das heißt, dass davon ausgegangen wird, dass der Breite der Phänomene, die als Fiktion bezeichnet werden, nur vielfältige Erklärungsansätze gerecht werden.

Das wiederum rührt an dem Problem, dass Fiktion als Phänomen sowohl systematisch als auch historisch noch nicht hinlänglich eingegrenzt ist. Überdies haben sich die fiktionalen Phänomene im Laufe der Jahrhunderte auch verändert; es ist umstritten, ob die heutige Fiktion mit erfindungsreichen Geschichten aus dem europäischen Altertum oder Mittelalter oder aus anderen Kulturen vergleichbar ist (siehe: Geschichte der Fiktion). Der Ausdruck „Fiktion“ ist lange als Eigenart von Dichtung (engl. fiction ) verstanden worden. Die frühsten Ansätze sind daher zunächst dichtungstheoretisch. Sie versuchen aber, die mögliche „Nichtwahrheit“ von Dichtung begrifflich zu fassen und lassen sich damit als Vorläufer einer Fiktionstheorie begreifen. Solche Anstrengungen gehen bis in die Antike zurück.

Die ursprüngliche Verengung auf Literatur führt dazu, dass erst vergleichsweise spät, nämlich im 20. Jahrhundert, die Fiktionsfähigkeit anderer Darstellungsmedien in den Blick gerät. Zwar werden vor allem seit Gotthold Ephraim Lessings Laokoon die spezifischen Qualitäten diskutiert, die die verschiedenen Medien wie Plastik und Literatur der Darstellung zur Verfügung stellen, aber dabei stehen Ausdrucksmöglichkeiten und nicht Fiktionalität im Vordergrund. Erst die Erfindung des Films und seine Nutzung für fiktionales Erzählen haben das Bewusstsein dafür geschärft, dass Fiktion nicht an das literarische Medium gebunden ist. Inzwischen ist aber deutlich, dass auch andere Medien – etwa die Malerei – fiktional darstellen können.

Doch auch ohne Berücksichtigung der historischen Veränderlichkeit der als fiktional bezeichneten Phänomene wird nicht selten die Auffassung vertreten, dass die Beschreibung solcher Phänomene aufgrund ihrer besonderen Struktur (und nicht nur wegen ihrer historischen Veränderlichkeit und Vielfalt) grundsätzlich nicht im Rahmen einer allgemeingültigen Theorie gelingen kann. Die Vielfalt der Teilerklärungen ist demnach schon das Optimum. Dennoch können die aktuellen Bestimmungsversuche ein weitgehend kohärentes Bild von der Wirkweise von Fiktion vermitteln.

Die Fiktion ist ein wichtiger Gegenstand des Streits zwischen Positionen, die eher dem Poststrukturalismus , speziell der Dekonstruktion , angehören, und solchen, die sich eher einem positivistischen Erkenntnisbemühen widmen oder der analytischen Philosophie nahestehen. Der Grund dafür ist, dass jede Erklärung der Fiktion vom Verständnis der Realität abhängt und damit Fragen der Metaphysik und der Erkenntnistheorie stark berührt.

Aktuelle Fiktionstheorien

Welttheorien

Das Phänomen der Fiktion lässt sich über das Weltkonzept und die Idee der Kontinuität sehr gut charakterisieren. Offen bleibt dabei, was genau unter „Welt“ zu verstehen ist und wie es möglich ist, dass fiktive Welten mit der realen Welt verglichen werden können. Hier liefern die Welttheorien Ansätze.

Dabei stößt die Beschreibung von Fiktion über die Idee einer mehr oder minder abgeschlossenen Welt bei sehr verschiedenen Erklärungsansätzen für Fiktion auf Zustimmung. Das liegt daran, dass das Problem, wie mit Realität umzugehen ist, elegant auf die Erklärung von Welt ausgelagert wird. So können beispielsweise Positionen, die der analytischen Philosophie nahestehen, Welt über Propositionen und logische Verknüpfungen beschreiben, während konstruktivistische Theorien darauf abheben können, dass das Konzept Welt bloß die Möglichkeit, Ontologie zu denken, griffig zusammenfasst. Das heißt, dass die Fähigkeit, mit Welt umzugehen, in allen Welttheorien unabhängig davon gedacht wird, auf welche Grundlagen sich diese Fähigkeit überhaupt stützt.

Eine besondere Variante der Welttheorien bilden die Mögliche-Welten-Theorien ( possible world theories , PWT). Sie stützen sich auf die analytischen Theorien möglicher Welten, die ihren Ausgangspunkt in der Modallogik nehmen. Hauptanliegen der possible worlds theories ist seit ihren Anfängen (die unabhängig von der Fiktionstheorie sind), das Funktionieren kontrafaktischer Behauptungen erklären zu können. Die Mögliche-Welten-Theorien wenden sich ausdrücklich gegen die Korrespondenztheorie der Wahrheit und heben die Relativität der Vorstellung einer realen Welt hervor. Viele Mögliche-Welten-Theorien gehen ferner davon aus, dass man nicht von nur einer einzigen realen Welt ausgehen dürfe, sondern sich die Welt je nach Beobachter unterscheidet. Vereinfacht ausgedrückt: Jeder lebt in seiner eigenen Welt. [32] Fiktion ist das Verfahren, sich in eine andere Welt zu versetzen oder, genauer gesagt, andere Beobachterpositionen zu simulieren ( deictic shift ).

Die Fiktionstheorie von Cohn und Genette

Im Kontext der Autor-Erzähler-Unterscheidung der Literaturwissenschaft und den Analysen von Autobiografien , die Philippe Lejeune vorgelegt hat, haben zu Beginn der 90er Jahre Gérard Genette ( Fiction et diction ) und Dorrit Cohn ( The Distinction of Fiction ) unabhängig voneinander den Vorschlag entwickelt, dass Fiktion genau dann vorliegt, wenn der Autor vom Erzähler unterschieden werden kann. Dabei ist unter Erzähler der im Sinne von Genettes Erzähltheorie gemeint; es muss kein Ich-Erzähler sein. Die auf diesem Grundgedanken aufgebaute Fiktionstheorie stellt heraus, dass damit eine besondere Einschränkung der Verantwortung des Autors für das Gesagte gemeint ist. Genette und Cohn stellen diesen Vorschlag als eine Möglichkeit unter anderen dar; sie gehen nicht davon aus, dass es eine ganzheitliche Theorie der Fiktion geben kann.

Die Theorie von Cohn und Genette steht im Einklang mit der Weltenformulierung, da der Erzähler sozusagen in der fiktiven Welt für seine Äußerungen verantwortlich ist. Günstig ist dieser Ansatz, wenn es darum geht, erfindungsarme Fiktion und die Funktion von Fiktion zu ergründen. Nachteilig ist er, weil die Äquivalenz zwischen dem Fiktionsstatus und dem Kriterium der Unterscheidbarkeit von Autor und Erzähler zu einer Zirkularität des Konzepts führt: Fiktion liegt vor, wenn Fiktion vorliegt. Es gibt also keine Anhaltspunkte dafür, wann und weshalb die Unterscheidung zwischen Autor und Erzähler gelingt.

Spieltheorien

Der Philosoph Kendall L. Walton schlägt in Mimesis as Make-Believe vor, dass Fiktion als Make-Believe- Spiel zu erklären ist. Der englische Ausdruck make believe bedeutet „das Vorspiegeln“ im Sinne von „jemandem etwas weismachen“. Für Walton heißt Make-Believe so, dass ein Gegenstand bestimmte Anweisungen gibt, wie mit ihm umzugehen ist; darin besteht Fiktion. Der Ausgangspunkt ist die Beschreibung des Spiels von Kindern, die einen Baumstumpf zum Bären erklären und dann vor ihm flüchten. Der Baum ist ein Requisit (engl. prop ), das die grundlegenden Regeln für das Spiel gibt. Auch fiktionale Romane lassen sich als solche Requisiten begreifen; im Umgang mit ihnen gelten ebenfalls sehr bestimmte Regeln, auf die man sich bei der Rezeption einlässt, die man aber – ähnlich wie im Spiel mit dem Baumstumpf – selbst bei der Lektüre festlegen kann.

Waltons Ansatz gilt als originell, ist jedoch schon kurz nach Erscheinen der Monographie kritisiert worden, weil sich seine Beschreibung nicht nur auf fiktionale Romane, sondern auch auf faktuale Fotografien oder auch Zeitungsberichte anwenden lässt. Denn auch diese geben Anweisungen, sich bestimmte Gegebenheiten vorzustellen. In der Diskussion ist aber deutlich geworden, dass dennoch Gewinn aus Waltons Thesen gezogen werden kann, weil sie klarstellt, dass zwischen Darstellung und Fiktion Verwandtschaft besteht und beide bislang nicht hinreichend auseinandergehalten worden sind. Angesichts der Möglichkeiten der Bearbeitung gerade von digitaler Fotografie stellt sich darüber hinaus die Frage, ob nicht Waltons funktionale Definition der Fiktion, die neben der Fotografie, der Bildenden Kunst auch die Musik als darstellendes Medium und somit als fiktionales begreift, trotz seiner intuitiv zu weiten Definition letztlich über den Funktionsbegriff Fiktion schlüssiger definiert als andere derzeit aktuelle Fiktionstheorien.

Unabhängig von der Kritik an Waltons Ansatz wird der Versuch weiter verfolgt, Fiktion als spielerischen Umgang mit gesetzten Situationen zu begreifen.

Isers Fiktionstheorie

Vor allem in seiner Monographie Das Fiktive und das Imaginäre schlägt Wolfgang Iser vor, die verbreitete Gegenüberstellung von Fiktion und Wirklichkeit zu verabschieden und durch eine Dreiteilung in Fiktives, Imaginäres und Reales zu ersetzen. Dabei versteht er unter dem Fiktiven sowohl den Akt des Fingierens oder Erfindens von Unwirklichem als auch das Produkt; das Imaginäre dagegen ist die Schaffung eines kohärenten Vorstellungsraums (in Einschränkung mit dem Weltkonzept vergleichbar) und erneut auch das Produkt der Vorstellungskraft ; das Reale schließlich ist das als wirklich so und so Gegebene.

Isers Ansatz ist zwar immer wieder von einzelnen Literaturtheoretikern aufgegriffen worden, doch wird er mehrheitlich von der Fiktionsforschung als zu wenig konturiert abgelehnt. Dabei wird von Kritikern grundsätzlich nicht bestritten, dass eine einfache Unterteilung in Reales und Fiktives kein hohes Auflösungsvermögen besitzt; doch hat Iser nicht überzeugen können, dass sich seine drei Pole auf derselben semantischen Ebene befinden und damit überhaupt vergleichbar sind.

Operationsorientierte Fiktionstheorien

Neuere Ansätze basieren auf einer Operationalisierung des Fiktionsbegriffes.

Epistemologisch ansetzende Arbeiten interessieren sich für die Unterscheidungen, die ein als fiktional bezeichneter Text ermöglicht. Dabei gibt es keine grundsätzlich fiktionalen Unterscheidungen, die „anders“ als nicht-fiktionale sind. Verwechslungen zwischen fiktionaler und nichtfiktionaler Darstellung sind daher immer möglich und müssen anders gesichert werden. [33]

Rezeptionsorientierte Ansätze fragen dagegen nicht danach, ob Texte etwa fiktional ‚sind', sondern danach, wie zum Beispiel fiktionale Lektüren ablaufen. Fiktionalität ist aus dieser Perspektive keine Qualität von Texten mehr, sondern vielmehr eine bestimmte Form der Textrezeption bzw. der Medienwirkung. [34] Mit Textverstehensmodellen aus der Psychologie, etwa dem Construction-Integration-Modell von Walter Kintsch, lassen sich diskursive Fiktionstheorien entwerfen, die empirisch überprüfbar sind und dadurch auch konkrete Lektüreprozesse in ihren individuellen Eigenschaften beschreibbar machen. [35]

Auch neuere Ansätze in der Nachfolge der analytischen Philosophie orientieren sich stärker an den Zuschreibungen, die Texte ermöglichen, und entfernen sich so gleichfalls von „starren“ Konzepten der Referenz.

Klassische Fiktionstheorien

Im Folgenden werden ältere, einflussreiche Beiträge zur Fiktionstheorie aufgeführt. Sie sind nach wie vor bedeutsam, um die gegenwärtige Diskussion zur Fiktion nachvollziehen zu können.

Wahrscheinlichkeit, Poiesis und Mimesis (Aristoteles)

In der antiken Literaturtheorie hat es kein der Fiktion vergleichbares Konzept gegeben. Dies erklärt sich aus dem andersgearteten Realitäts- und Dichtungsverständnis (siehe: Geschichte der Fiktion). Besonders wichtig für das antike Realitätsverständnis ist das Konzept des Wahrscheinlichen ( veri similia , eikota ). Das Wahrscheinliche ist dabei plausibel und daher oft überzeugend, obwohl es der Wahrheit bloß ähnlich ist („dem Wahren ähnlich“ ist die wörtliche Übersetzung von „ veri similis “). Allerdings lässt sich für das antike Verständnis die Wahrheit oft nicht ermitteln; sie bleibt praktisch auf die philosophisch-reine Erkenntnis beschränkt. Wenn aber Dichtung auf das Wahrscheinliche setzt, so nutzt sie, dass das Unwahre wie das Wahre aussehen kann, und damit einen realistischen Eindruck erzeugt.

Aristoteles ' Verständnis der Poiesis weist Vergleichbarkeiten zu Fiktion auf, wie vor allem Käte Hamburger hervorgehoben hat. [19] „Poiesis“ heißt wörtlich „das Tun“ oder „das Machen“, bedeutet aber zugleich „Dichtung“ und steht damit in großer Nähe zur „fictio“ („das Bilden“, „das Formen“, „das Erdichten“). Wenn Aristoteles die Herstellung von Dichtung thematisiert, befasst er sich mit der Erzeugung von Vorstellungsinhalten und bietet so eine Theorie der Dichtung, die bereits Teile der späteren Fiktionstheorie vorformuliert.

Ein zentrales antikes Konzept zur Erklärung von Dichtung ist Mimesis (lat. imitatio ). Gängig meint der Begriff in erster Linie die naturgerechte Wiedergabe; er wird meist mit „Nachahmung“, aber auch mit „Darstellung“ übersetzt. Da jedoch für Aristoteles ausdrücklich etwas, was nicht „vorhanden“ ist, „nachgeahmt“ werden kann, ist die antike Mimesistheorie ein Versuch zu erklären, wie man über bloß sprachlich erzeugte Gegenstände sprechen kann.

Die klassischen Thesen sind von Genette, Hamburger und anderen aufgenommen und wieder gestärkt worden. Insbesondere der deutsche Anglist Ansgar Nünning hat in Verbindung mit der Erzähltheorie eine neue Konzeption des Mimesisbegriffs im Zusammenhang mit der Erzählung etabliert, die er „Mimesis des Erzählens“ [36] bezeichnet. Sie spielen aber nur eine Rolle in der historischen Fiktionsforschung.

Als-ob (Vaihinger, Hamburger, Searle)

Hans Vaihinger schlägt in seinem Hauptwerk Die Philosophie des Als - ob eine erkenntniskritische Theorie der Hilfsoperationen vor. Eine Fiktion ist dem nach eine Hilfsvorstellung, die das Denken erleichtert oder erst ermöglicht und keine Tatsachen impliziert. Bemerkenswert sind seine Ausführungen zu den „zweckmäßigen Fiktionen“ in der er die „Methode der entgegengesetzten Fehler“ (Kapitel XXVI) mit Mathematik, Jurisprudenz und Naturwissenschaften zusammenführt.

Auch Immanuel Kant bestimmt die Vernunftbegriffe als „doch nicht gedichtete und zugleich dabei für möglich angenommene Gegenstände“ und „als heuristische Fiktionen“; [37] Vaihinger stützt sich auf Kant. Vaihingers Theorie will sich vor allem auf die Naturwissenschaften anwenden lassen und bedenkt nur in einem Exkurs die Literatur. [38] Auch für die „literarische Fiktion“, wie es bei Vaihinger heißt, nimmt der Rezipient bewusst die falschen Annahmen, die die Literatur ihm vorsetzt an, und behandelt sie, als ob sie gültig wären, um zu einem positiven Ergebnis zu kommen (bei Vaihinger etwa zum Genuss des schönen Kunstwerks).

Die Idee, Fiktion mittels einer Als-ob-Struktur zu erklären, ist von Käte Hamburger und John R. Searle aufgegriffen worden. Hamburger modifiziert den Gedanken, indem sie darauf besteht, dass man eher von einer Als-Struktur sprechen sollte: Der Clou der Fiktion besteht demnach darin, dass man die fiktiven Entitäten als genau diese Entitäten betrachtet und so „eine Welt der Fiktion auf Augenblicke als eine Welt der Wirklichkeit“ [39] erscheint. Searle dagegen verlagert den Akzent auf die Feststellung, dass sich die sprachliche Struktur von fiktionalen und faktualen Behauptungssätzen nicht unterscheidet. Aus dieser Feststellung leitet Searle ab, dass das zentrale Kriterium der Fiktion die Intention des Sprechers ist, so zu tun , als ob er ernsthaft etwas behauptet. [40]

Intention (Danto, Searle)

Zahlreiche Theorien machen Intention zur Voraussetzung dafür, dass man über Fiktion oder Kunst sprechen kann. Searle stellt heraus, dass sich fiktionales und nicht-fiktionales Sprechen nicht in der sprachlichen Struktur unterscheiden. [40] Daraus zieht er den Schluss, dass der Unterschied in der Haltung zur eigenen Äußerung liegen muss. Fiktion zeichnet sich durch die mangelnde Ernsthaftigkeit aus, mit der behauptende Sprechakte geäußert werden. Arthur C. Danto hebt die Bedeutung der Intention für den Umgang mit allen künstlerischen Erzeugnissen, speziell auch der Fiktion, hervor. [41]

Zwar wird die Bedeutung des Autors für den Produktions- und auch Rezeptionsprozess heute wieder sehr hervorgehoben („ Rückkehr des Autors “). Da Intention nicht einwandfrei feststellbar ist, spielt sie jedoch selbst für Theorien, die an der Autorintention festhalten, keine zentrale Rolle in der Erklärung von Fiktion mehr. Der Akzent hat sich darauf verlagert, die Zuschreibung von Intention und ihre Manifestation mit Hilfe kognitionswissenschaftlicher Ansätze zu untersuchen. Hier gilt die Forschung zur Theory of Mind als wegweisend. Die aktuelle Debatte um den Status der Intention ist angesichts dieser erst jungen Diskussion noch offen.

Searles Behauptung, die sprachliche Struktur fiktionaler und nicht-fiktionaler Darstellungen unterscheide sich nicht, ist inzwischen weitgehend akzeptiert und wird in aktuellen Fiktionstheorien bestätigt.

Mangelnde Referenzialisierbarkeit (Gabriel)

Eine wirkungsreiche und in auch noch aktuellen Arbeiten zur Fiktion wiederkehrende These lautet, dass fiktionale Aussagen keine Referenz haben. Diese Position steht der analytischen Philosophie nahe.

Besonders beachtet worden ist der Vorschlag von Gottfried Gabriel . Dieser erklärt fiktionale Rede als „diejenige nicht-behauptende Rede, die keinen Anspruch auf Referenzialisierbarkeit oder auf Erfülltheit erhebt.“ [42] („Erfülltheit“ meint, dass zu einer erfüllbaren Aussage eine Belegung besteht, mit der die Aussage wahr ist.) Damit muss die Möglichkeit einer Bezugnahme überhaupt erst geklärt sein, bevor ein Urteil über die Wahrheit eines fiktionalen Satzes gefällt werden kann; fiktionale Aussagen sind also weder wahr noch falsch. Die Genauigkeit des Vorschlags liegt darin, dass er die Möglichkeit geglückter Referenz nicht ausschließt, sondern lediglich die Bereitschaft beschreibt, auf eine Bezugnahme auf die reale Welt zu verzichten.

Gabriels Theorie trägt auch der Tatsache Rechnung, dass fiktionale Literatur durchaus auf die reale Welt erfolgreich und gezielt Bezug nehmen kann (siehe: Wirkung der Fiktion auf Realität). Gabriel geht nämlich davon aus, dass es "unterschiedliche Grade von Fiktionalität" gibt. [43] Auch ist ein spezifischer Anspruch auf Erfülltheit oft gegeben. Es bleibt jedoch die Frage, wie sich ein Anspruch artikuliert – will man nicht auf die Intentionstheorien zurückgreifen. Gabriels heute als klassisch geltende Position geht in der analytischen Welttheorie auf. Besonders diejenigen Welttheorien, die eine strikte Trennung zwischen fiktiver und realer Welt annehmen, profitieren nach wie vor von Gabriels Theorie.

Fiktionsvertrag (Coleridge)

Theorien des Fiktionsvertrags nehmen an, dass Autor und Leser eine Übereinkunft erzielen, nach der der Leser die Angaben einer fiktionalen Darstellung für den Moment glaubt, aber letztlich weiß, dass diese Darstellung nicht wahrheitsgemäß ist. Diese Theorien gehen nicht zuletzt auf die Formel „willing suspension of disbelief“ [44] ( willentliche Aussetzung der Ungläubigkeit ) zurück, die der Dichter Samuel Taylor Coleridge geprägt hat. Demnach willigt der Leser auf Einladung des Autors für den Moment der Lektüre bewusst ein, „den Unglauben zu suspendieren“, also für die Zeit des Rezeptionsvorgangs der Darstellung des fiktionalen Textes Glauben zu schenken. Nach dieser Lektüre wird diese Suspendierung, so Coleridge, wieder außer Kraft gesetzt, der Leser weiß dann wieder, dass er dem Text nicht zu glauben hat. Coleridges romantisch-dichterische Idee einer zeitlichen Abfolge von "Belief" und "Disbelief" erklärt jedoch nicht die latente Doppelstruktur einer Repetionshaltung ästhetischer Illusion.

Die These von Fiktionsvertrag ist außerhalb der Fiktionsforschung populär, allerdings innerhalb ihrer nie sehr stark vertreten worden. Zum einen liegt eine unklare Analogie mit dem juristischen Begriff des Vertrags vor. Zum anderen handelt es sich bei dem Nichtglauben bloß um eine der Rezeptionsmöglichkeiten fiktionaler Darstellungen. Das gängige bewusste Nichtglauben ist zudem Teil des Phänomens Fiktion und nicht seine Erklärung.

Poststrukturalistische Kritik an klassischen Fiktionstheorien

Von poststrukturalistischer und konstruktivistischer Seite sind viele Einwände gegen einige der Annahmen vorgetragen worden, von denen die eher analytischen Fiktionstheorien ausgehen. Es handelt sich nicht um eigene Theorien der Fiktion, sondern um einflussreiche Anfechtungen analytischer oder hermeneutischer Positionen.

Weite Teile der etablierten Fiktionstheorie haben die Einwände abgelehnt, allerdings kaum diskutiert. Von einer nennenswerten Zahl gegenwärtiger Fiktionstheoretiker wird eine Neubewertung der postmodernen Kritik gefordert oder in Ansätzen durchgeführt. Den konstruktivistischen und poststrukturalistischen Positionen gelten die hier aufgeführten Einwände gegen Annahmen der Fiktionstheorie bereits als kanonisiert.

Referenz (Luhmann, Derrida, Rorty)

Zahlreiche Vertreter sehr unterschiedlicher Denkschulen, etwa Jacques Derrida und Niklas Luhmann , stellen grundsätzlich in Zweifel, dass Referenz im Sinne der analytischen Philosophie und der klassischen Metaphysik möglich ist. [45] Der sprachliche Bezug auf die sogenannte außersprachliche Realität ist demnach immer brüchig und keine letztgültige unhinterfragbare Erfolgskontrolle ist möglich. Da erfolgreiche Referenz damit grundsätzlich unprüfbar ist, zeichnet ihr Mangel Fiktion nicht aus; sie bildet daher kein Kriterium für Fiktion. Richard Rorty diskutiert das Problem, dass analytische Positionen unter der Unsicherheit leiden, dass man nicht wissen kann, ob eine Weltbeschreibung das „Wesen“ der realen Welt trifft; deshalb sind Fiktionstheorien, die auf Referenz setzen, ungeeignet, da sie darauf beruhen, den grundsätzlichen Zweifel einfach zu ignorieren. [46] Rorty widmet sich vor allem der Frage, ob Referenz überhaupt die Annahme von Existenz voraussetzt. Die Debatte bewegt sich um die Frage, wie überhaupt geeignete Weltbeschreibungen möglich sind und ob Wahrheit und Referenz notwendige Voraussetzungen einer Fiktionstheorie sind. [47] Selten wird diese Kritik radikalisiert, indem behauptet wird, dass es keinen Unterschied zwischen fiktionaler und faktualer Beschreibung gibt. Die breiter vertretene gemäßigte Fassung enthält keine positive These zur Fiktion und ist damit nur als Kritik an bestehenden Theorien zu verstehen, nicht als eigenes Erklärungsangebot.

Es gibt hier durchaus Anknüpfungspunkte an einige der Vertreter der analytischen Philosophie, etwa Willard Van Orman Quine , von denen die Unschärfe der Referenz stark hervorgehoben wird. [48] Die weiterführende Diskussion steht noch aus.

Intention (Derrida)

Intention lässt sich nicht am Verhalten oder der konkreten sprachlichen Äußerungen eines Sprechers feststellen. Sie lässt sich im Bestfall nur wieder an anderen Äußerungen messen. Daher ist eine absolute Klärung der Intention eines Sprechers unmöglich. Dieses „ phänomenologische “ Problem der Intention lässt es nicht zu, die Intention zur Hervorbringung fiktionaler Rede zu prüfen.

Besonders Derrida richtet seine Kritik an der Logik der Intention gegen Searles Fiktionstheorie [40] und polemisiert: Wenn Searle ins Weiße Haus ginge und mit aller Intention so täte, als ob er ernsthaft zugangsberechtigt wäre (hier nimmt Derrida Searles Fiktionsdefinition auf), könnte er davon ausgehen, dass die Sicherheitsbeamten das nicht als Fiktion ansähen, sondern als Versuch werten würden, widerrechtlich ins Weiße Haus einzudringen. [49] Die Auseinandersetzung zwischen Searle und Derrida ist für die Bewertung des Verhältnisses von Analytischer Philosophie und Poststrukturalismus zentral. [50]

Die Intentionsthese wird nicht nur wegen der mangelnden Überprüfbarkeit der Intention abgelehnt. Das Problem ist vielmehr, dass auch eine ausdrückliche Erklärung einer Nichtübereinstimmung von fiktivem und realem Tatbestand wirkungslos sein kann. Anders ausgedrückt: man kann nicht einfach behaupten, dass alle Figuren „erfunden“ sind, und damit sicherstellen, dass man nicht zur Verantwortung gezogen wird, falls es doch zu starke Ähnlichkeiten zwischen fiktivem und realem Tatbestand gibt.

Fiktion als verabschiedetes Paradigma (A. Assmann)

Die Anglistin Aleida Assmann hat die Auffassung vorgetragen, die Differenz zwischen Fiktion und Realität sei ein „verabschiedetes Paradigma“. [51] Damit ist gemeint, dass in den letzten Jahren in der modernen Gesellschaft das Bedürfnis geschwunden ist, zwischen wahren und bloß erfundenen Tatsachen zu unterscheiden. Ob beispielsweise ein wahrheitsgetreuer oder reißerisch übertriebener Bericht die Fernsehöffentlichkeit erregt, spielt gemäß dieser These heute eine geringere Rolle.

Assmanns Einschätzung ist mehrheitlich zurückgewiesen worden. Im Gegenteil wird zum Beispiel in der Werbung Authentizität gern suggeriert. Rezipienten unterscheiden nach wie vor in der Regel zwischen faktualen und fiktionalen Berichten und passen ihr Verhalten an ein Vorliegen des Fiktionalitätsstatus an.

Geschichte der Fiktion

Es ist nach wie vor umstritten, ob man die antike und frühmittelalterliche Literatur als im modernen Sinne fiktional bezeichnen kann oder ob es sich nicht um ein recht junges Phänomen handelt. Auch ist man sich nicht einig, ob es in allen Kulturen Fiktion gibt oder gegeben hat. Entsprechend hängt der Streit sehr eng damit zusammen, ob es sich bei Erzählen und Fiktion um anthropologische Grundbestände handelt (also „alle Menschen einander immer schon erfundene Geschichten erzählen“) oder ob diese recht junge kulturelle Phänomene sind. Die folgenden Ausführungen beschränken sich auf die Geschichte der Fiktion in der sogenannten westlichen Welt ; ein interkultureller Vergleich steht noch aus.

In der Antike wird zwischen zutreffenden (wahren, wahrscheinlichen) und unzutreffenden (falschen, unwahrscheinlichen) Darstellungen unterschieden. Die Vorstellungen von Wahrheit und Wahrscheinlichkeit unterscheiden sich dabei allerdings deutlich von den modernen Entsprechungen. [52] Der Antike ist durchaus vertraut, Ablehnungsgründe für die Wahrheit oder Wahrscheinlichkeit einer Darstellung zu finden. Etwas kann erlogen , unmöglich oder aber fabelhaft sein. Das Fabelhafte bildet dabei am ehesten eine Vorform der Fiktionalität. (Die klassische Dreiteilung ist die in historia , argumentum und fabula , wobei historia eine wahre, argumentum eine nicht wahre, aber dem Wahren ähnliche und fabula eine nicht nur falsche, sondern überdies unmögliche Erzählung ist.) Die Lüge ist von der fabelhaften Erzählung nicht klar geschieden; diese fehlende Unterscheidung ist der Grund dafür, dass Platon den Vorwurf erhebt, alle Dichter würden lügen: [53] Denn wissentlich Unwahrscheinliches so vorzutragen, als sei es wahrhaftig, ist verwirrend und daher anstößig.

Kompliziert wird die antike Situation durch ein anderes Verständnis von Geschichtsschreibung und dem besonderen Status der Mythen . Historische Schriften werden in der Antike noch beim Kopieren und beim Überliefern verändert, wenn dem neuerlichen Autor bestimmte Dinge unplausibel oder ergänzungswürdig erscheinen. [54] Es ist ihm sogar gestattet, Tatsachenbehauptungen hinzuzufügen, wenn sie wahrscheinlich sind. Ein solches Verhältnis zur historischen Quelle und zum Fakt erschwert es, bei freien Ergänzungen von Fiktion im modernen Sinne zu sprechen. Die Mythen sind gleichfalls problematisch; fabula ist die lateinische Entsprechung von griechisch mythos ; der Antike ist durchaus bekannt, dass die Göttergeschichten einen anderen Status besitzen als die Geschichtsschreibung. Dennoch haben die Göttergeschichten eine gewisse religiöse Verbindlichkeit und werden zugleich als mögliche Beschreibungen tatsächlicher Vorkommnisse in der Götterwelt gedeutet. Oftmals gibt es verschiedene, einander ausschließende Varianten (zum Beispiel über die Zeugung der Aphrodite ). Es liegt eine ähnliche Situation vor wie bei Heiligen Texten, doch ist die geschichtliche Verbindlichkeit höher. Die Mythen bestehen in der einen einzigen Welt; sie schaffen keine unzulängliche und andere Welt. [55]

Die Situation im Mittelalter ist – zumindest bis zum 12. Jahrhundert – mit dem Altertum weitgehend vergleichbar. Es wird weiterhin zwischen zutreffenden und unzutreffenden Darstellungen unterschieden. Die Garanten für Triftigkeit wechseln jedoch: An die Stelle der Mythologie und der Philosophie treten das Christentum und philosophische Autoritäten wie Aristoteles . Wie in der Antike werden Quellen, Zeugenaussagen, große und kleine Autoritäten sowie Plausibilitätserwägungen zusammen berücksichtigt. Darstellungen in mittelalterlichen Romanen bilden stets mögliche Beschreibungen der Welt, Sichtweisen gewissermaßen, die keine andersartige Welt erzeugen, wie dies für moderne Fiktion charakteristisch ist. Selbst bei Chrétien de Troyes , einem der innovationsreichsten Autoren des Mittelalters, wären Beschreibungen unzulässig gewesen, die den Autoritäten widersprochen hätten. Im Mittelhochdeutschen ist es üblich, von „lüge“ (Lüge) zu sprechen, wenn erzählte Sachverhalte nicht den Tatsachen entsprechen, ohne dass dies zwingend abwertend gemeint ist. Im Anschluss an den lateinischen Ausdruck fabula wird von einer narratio fabulosa gesprochen, wenn eine Erzählung viele unwahre Elemente enthält. [56] Erst etwa im 13. Jahrhundert wächst das Bewusstsein dafür, dass Handlungselemente erfunden werden, dass also nichtwahre Elemente gezielt eingesetzt werden können. [57]

Bei der Bibelexegese wird im Mittelalter angesichts einer immer komplexeren Philosophie eine geschickte Interpretationstechnik erforderlich; es bildet sich eine komplexe Hermeneutik aus. Als unzutreffend oder falsch gilt, was der christlichen Botschaft widerspricht. Doch schon die Widersprüche zwischen Altem und Neuem Testament erzwingen Deutungen, die vom wörtlichen Sinn abweichen. Der Überlieferungszusammenhang und die kanonisierten Deutungen werden wichtiger als der Heilige Text selbst.

Erst in der späteren Neuzeit entsteht Fiktion im modernen Sinne. Im 16. Jahrhundert verbreitet sich dank Philip Sidneys Apology for Poetry die Auffassung, dass Dichter nicht lügen. Im 17. Jahrhundert lassen sich Tendenzen erkennen, die erlauben, eigenständige ( autonome ) und „selbstbezogene“ andere Welten als die reale zu denken. Deutlich ist der Übergang bei Gottfried Wilhelm Leibniz vollzogen, der das Konzept „möglicher Welten“ vorstellt. Als mögliche Erstlinge der modernen Fiktion werden Don Quijote von Cervantes und Robinson Crusoe von Daniel Defoe diskutiert.

Eine exakte Datierung der Entstehung von Fiktion ist allerdings weder möglich noch sinnvoll, da es nicht um das Hervorbringen neuer Textqualitäten geht, sondern um ein neuartiges Verständnis von Realität und Welt. [58] Dieser Wandel vollzog sich in der Frühen Neuzeit langsam und nicht überall im gleichen Maße. Erst spät begünstigte er das Hervorbringen moderner fiktionaler Literatur. [59] Doch sobald sich ein neuartiges Verständnis von Realität und von Wahrscheinlichkeit ausgebildet hatte, konnten auch viele der früheren Texte – etwa die mittelalterlichen Romane, die Göttliche Komödie von Dante oder die antiken Epen – von da an als fiktional gelesen werden, selbst wenn sie unter Bedingungen verfasst worden waren, in denen es die moderne Fiktion noch nicht gegeben hatte.

Es werden zwei maßgebliche Gründe für das Entstehen von Fiktion genannt. Der erste, kleinere Grund liegt in der „Entdeckung der Neuen Welt “ und mit der damit einhergehenden Erfahrung, dass es völlig andere Lebensräume geben kann. Der zweite, gewichtigere Grund besteht im Aufkommen des Rationalismus – vor allem mit René Descartes ' radikaler Infragestellung aller bestehenden Wahrheiten. Der Rationalismus verlangt eine kritische Prüfung der Voraussetzungen sicheren Wissens. Die zuvor erlaubten Schwebezustände zwischen wahren und plausiblen Aussagen geraten in Diskredit. Texte – auch dichterische – müssen sich von da an hinsichtlich ihres Wahrheitsanspruchs und damit des Weltbezugs ausweisen.

Literatur

Klassische fiktionstheoretische Schriften

Aktuelle literaturwissenschaftliche und soziologische Arbeiten

  • Martin Andree: Archäologie der Medienwirkung. Faszinationstypen von der Antike bis heute. (Simulation, Spannung, Fiktionalität, Authentizität, Unmittelbarkeit, Geheimnis, Ursprung). Fink, München 2005, ISBN 3-7705-4160-X (Zugleich: Köln, Univ., Diss., 2004).
  • J. Alexander Bareis: Fiktionales Erzählen. Zur Theorie der literarischen Fiktion als Make-Believe. (= Göteborger germanistische Forschungen. 50). Acta Universitatis Gothoburgensis, Göteborg 2008, ISBN 978-91-7346-605-9 , (Zugleich: Göteborg, Univ., Diss., 2007).
  • Thorsten Benkel: Soziale Welt und Fiktionalität. Chiffren eines Spannungsverhältnisses. Kovac, Hamburg 2008, ISBN 978-3-8300-3112-3 ( Socialia 89).
  • Remigius Bunia: Faltungen. Fiktion, Erzählen, Medien. (= Philologische Studien und Quellen. 202). Erich Schmidt, Berlin 2007, ISBN 978-3-503-09809-5 , (Zugleich: Siegen, Univ., Diss., 2006).
  • Elena Esposito : Die Fiktion der wahrscheinlichen Realität. (= Edition Suhrkamp. 2485). Suhrkamp, Frankfurt am Main 2007, ISBN 978-3-518-12485-7 .
  • Stephanie Metzger: Theater und Fiktion. Spielräume des Fiktiven in Inszenierungen der Gegenwart. (= Theater. 18). transcript, Bielefeld 2010, ISBN 978-3-8376-1399-5 , (Zugleich: München, Univ., Diss., 2009).
  • Jürgen H. Petersen: Die Fiktionalität der Dichtung und die Seinsfrage der Philosophie. Fink, München 2002, ISBN 3-7705-3758-0 .
  • Frank Zipfel : Fiktion, Fiktivität, Fiktionalität. Analysen zur Fiktion in der Literatur und zum Fiktionsbegriff in der Literaturwissenschaft. (= Allgemeine Literaturwissenschaft – Wuppertaler Schriften. 2). Erich Schmidt, Berlin 2001, ISBN 3-503-06111-8 , (Zugleich: Mainz, Univ.3-503-06111-8, Diss., 1999).

Aktuelle kognitionspsychologische Arbeiten

  • Richard J. Gerrig: Experiencing Narrative Worlds. On the Psychological Activities of Reading. Yale University Press, New Haven CT ua 1993, ISBN 0-300-05434-3 .
  • Lisa Zunshine: Why we Read Fiction. Theory of Mind and the Novel. Ohio State University Press, Columbus OH 2006, ISBN 0-8142-1028-7 .

Sammelwerke

  • Dieter Henrich , Wolfgang Iser (Hrsg.): Funktionen des Fiktiven. (= Poetik und Hermeneutik. 10). Fink, München 1983, ISBN 3-7705-2056-4 .
  • Maria E. Reicher (Hrsg.): Fiktion, Wahrheit, Wirklichkeit. Philosophische Grundlagen der Literaturtheorie. (= KunstPhilosophie. 8). Mentis-Verlag, Paderborn 2006, ISBN 3-89785-354-X .

Weblinks

Wiktionary: Fiktion – Bedeutungserklärungen, Wortherkunft, Synonyme, Übersetzungen

Einzelnachweise

  1. Matías Martínez , Michael Scheffel : Einführung in die Erzähltheorie. 11, überarbeitete Auflage, CHBeck, München 2019, ISBN 978-3-406-74283-5 , S. 16
  2. Wolf Schmid : Elemente der Narratologie. Walter de Gruyter, Berlin 2005, ISBN 3-11-018593-8 , S. 44–45
  3. Katha Joos alias Feael Silmarien: Was ist Fiktion? (Fiktivität und Fiktionalität vs. Faktualität) 23. Februar 2018 [1]
  4. Andreas Kablitz: Kunst des Möglichen: Prolegomena zu einer Theorie der Fiktion. In: Poetica. Band 35, 2003, S. 251–273.
  5. Gérard Genette: Fiction et diction. Seuil, 1991. Deutsche Übersetzung: Fiktion und Diktion. Fink, 1992.
  6. http://www.sbrgmbh.homepage.t-online.de/tmp/maharashtra-jmcos/5hhs8f.php?e40275=roman-herkunft-schriftsteller
  7. https://www.deutschlandfunkkultur.de/traeumen-auf-portugiesisch.1013.de.html?dram:article_id=228051
  8. Kendall L. Walton: Mimesis as Make-Believe : On the Foundations of the Representational Arts. Harvard University Press, 1990, S. 145.
  9. Marie-Laure Ryan: Fiction, Non-Factuals, and the Principle of Minimal Departure. In: Poetics. Band 9, 1980, S. 403–422.
  10. Niklas Luhmann: Liebe als Passion. Suhrkamp, 1982.
  11. Bernd W. Seiler: Die leidigen Tatsachen: Von den Grenzen der Wahrscheinlichkeit in der deutschen Literatur seit dem 18. Jahrhundert. Klett-Cotta, 1983.
  12. Peter Blume: Fiktion und Weltwissen: Der Beitrag nichtfiktionaler Konzepte zur Sinnkonstitution fiktionaler Erzählliteratur. Erich Schmidt, 2004.
  13. Remigius Bunia: Faltungen: Fiktion, Erzählen, Medien. Erich Schmidt, 2007.
  14. David Lewis: On the Plurality of Worlds. Blackwell, 1986.
  15. Elena Esposito: Fiktion und Virtualität. In: Sybille Krämer (Hrsg.): Medien, Computer, Realität: Wirklichkeitsvorstellungen und neue Medien. Suhrkamp, 1998.
  16. Hayden White: Metahistory: The Historical Imagination in Nineteenth Century Europe. Johns Hopkins University Press, 1973. Deutsche Übersetzung: Hayden White: Metahistory: Die historische Einbildungskraft im 19. Jahrhundert in Europa. S. Fischer, 1991.
  17. Hans Robert Jauß: Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik. Fink, 1977; Reinhart Koselleck: Vergangene Zukunft: Zur Semantik geschichtlicher Zeiten. Suhrkamp, 1979.
  18. Richard J. Gerrig: Experiencing Narrative Worlds: On the Psychological Activities of Reading. Yale University Press, 1993.
  19. a b Käte Hamburger: Die Logik der Dichtung. Klett, 1957.
  20. BVerfG, 1 BvR 1783/05 vom 13. Juni 2007
  21. Bernd W. Seiler: Die leidigen Tatsachen: Von den Grenzen der Wahrscheinlichkeit in der deutschen Literatur seit dem 18. Jahrhundert. Klett-Cotta, 1983, S. 54.
  22. Aristoteles: Poetik [im 4. Jh. vor Chr.] Kap. 9, zit. nach Poetik , Griechisch/Deutsch, übersetzt von Manfred Fuhrmann. Reclam, 2001.
  23. Philip Sydney: An Apology for Poetry: Or: The Defence of Poesy. [1595], zit. nach der Ausgabe Nelson, 1965, S. 123.
  24. Theodor W. Adorno: Ästhetische Theorie. Suhrkamp, 1970.
  25. Käte Hamburger: Wahrheit und ästhetische Wahrheit. Klett-Cotta, 1979.
  26. Nelson Goodman: Languages of Art: An Approach to a Theory of Symbols. Bobbs-Merrill, 1968. Deutsche Übersetzung: Sprachen der Kunst. Suhrkamp, 1973.
  27. Niklas Luhmann: Die Kunst der Gesellschaft. Suhrkamp, 1995.
  28. Wolf Singer: Neurobiologische Anmerkungen zum Wesen und zur Notwendigkeit von Kunst. In: ders: Der Beobachter im Gehirn: Essays zur Hirnforschung. Suhrkamp, 2002, S. 211–234.
  29. Lisa Zunshine: Why we Read Fiction: Theory of Mind and the Novel. Ohio State University Press, 2006.
  30. Gerhard Plumpe, Niels Werber: Kunst ist codierbar. In: Siegfried J. Schmidt (Hrsg.): Literaturwissenschaft und Systemtheorie: Positionen, Kontroversen, Perspektiven. Westdeutscher Verlag, 1993, S. 9–43.
  31. Steven Johnson: Everything Bad Is Good for You: How Popular Culture Is Making Us Smarter. Penguin, 2005. Deutsche Übersetzung: Steven Johnson : Die neue Intelligenz: Warum wir durch Computerspiele und TV klüger werden. Kiepenheuer & Witsch, 2006.
  32. Marie-Laure Ryan: Narrative as Virtual Reality: Immersion and Interactivity in Literature and Electronic Media. Johns Hopkins University Press, 2001.
  33. Remigius Bunia: Faltungen: Fiktion, Erzählen, Medien. Erich Schmidt, 2007.
  34. Vgl. dazu das ausführliche Kapitel zu 'Fiktionalität' in Martin Andree: Archäologie der Medienwirkung. Faszinationstypen von der Antike bis heute (Simulation, Spannung, Fiktionalität, Authentizität, Unmittelbarkeit, Ursprung). Fink, München 2005.
  35. Sebastian Mehl: Fiktion und Identität im Fall Esra: Mehrdisziplinäre Bearbeitung eines Gerichtsverfahrens. Lit Verlag, Münster 2014, Kap. 3 zur Fiktion und Kap. 4 zur Empirie.
  36. Ansgar Nünning: Mimesis des Erzählens: Prolegomena zu einer Wirkungsästhetik, Typologie und Funktionsgeschichte des Akts des Erzählens und der Metanarration. In: Jörg Helbig (Hrsg.): Erzählen und Erzähltheorie im 20. Jahrhundert. Festschrift für Wilhelm Füger. Winter, Heidelberg 2001, ISBN 3-8253-1156-2 , S. 13–47.
  37. Immanuel Kant: Kritik der reinen Vernunft. [1781]. Reclam, 1995, S. 784 (A 770).
  38. Hans Vaihinger: Die Philosophie des Als Ob: System der theoretischen, praktischen und religiösen Fiktionen der Menschheit auf Grund eines idealistischen Positivismus. [1911]. Meiner, 1918, S. 129–143.
  39. Käte Hamburger: Noch einmal: Vom Erzählen. In: Euphorion. Band 59, 1965, S. 46–71, hier S. 63.
  40. a b c John R. Searle: The Logical Status of Fictional Discourse. In: New Literary History. Band 6, 1975, S. 319–332.
  41. Arthur C. Danto: The Transfiguration of the Commonplace: A Philosophy of Art. Harvard University Press, 1981.
  42. Gottfried Gabriel: Fiktion und Wahrheit: Eine semantische Theorie der Literatur. Frommann-Holzboog, 1975.
  43. Vgl. Gottfried Gabriel: Fiktion. In: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Bd. 1, Berlin/ New York 1997, S. 594–598.
  44. Samuel Taylor Coleridge: Biographia Literaria. [1817]. Bd. II, Clarendon Press, 1907, S. 6.
  45. Jacques Derrida: Limited Inc. Galilée, 1990; Niklas Luhmann: Die Gesellschaft der Gesellschaft. Suhrkamp, 1997.
  46. Richard Rorty: Is there a Problem about Fictional Discourse? In: Dieter Henrich, Wolfgang Iser (Hrsg.): Funktionen des Fiktiven. Fink, 1983, S. 67–93.
  47. Vgl. hierzu Remigius Bunia: Faltungen: Fiktion, Erzählen, Medien. Erich Schmidt, 2007, S. 51–62.
  48. Willard Van Orman Quine: Word and Object. MIT Press, 1960.
  49. Jacques Derrida: Limited Inc. Galilée, Paris 1990, ISBN 2-7186-0364-X ; Niklas Luhmann, Die Gesellschaft der Gesellschaft. Suhrkamp, 1997, ISBN 3-518-58247-X , S. 195–197.
  50. Vgl. hierzu Remigius Bunia: Faltungen: Fiktion, Erzählen, Medien. Erich Schmidt, 2007, S. 43f. und 193, speziell zur Unterscheidung use/mention , um die es implizit geht, S. 334–339. Zur Geschichte der Searle-Derrida-Debatte siehe Dirk Werle: Die Kontroverse zwischen John Searle und Jacques Derrida über eine adäquate Theorie der Sprache. In: Ralf Klausnitzer, Carlos Spoerhase (Hrsg.): Kontroversen in der Literaturtheorie / Literaturtheorie in der Kontroverse. Lang, 2007, S. 1–14.
  51. Aleida Assmann: Fiktion als Differenz. In: Poetica. Band 21, 1989, S. 239–260, hier S. 240.
  52. Glen W. Bowersock : Fiction as History: Nero to Julian. University of California Press, 1994, ISBN 0-520-08824-7 .
  53. Platon: Staat (Politeia) [um 370 v. Chr.] zit. nach der Ausgabe: ders: Werke. Bd. 2, WBG, 2004, S. 5–407, hier S. 85.
  54. Egert Pöhlmann : Einführung in die Überlieferungsgeschichte und in die Textkritik der antiken Literatur. WBG, 1994.
  55. Vgl. Jan Assmann: Das kulturelle Gedächtnis: Schrift, Erinnerung und politische Identität in frühen Hochkulturen,. Beck, 1992.
  56. Hennig Brinkmann, Mittelalterliche Hermeneutik , Niemeyer, 1980.
  57. Sonja Glauch: die fabelen sol ich werfen an den wint: Der Status der arthurischen Fiktion im Reflex: Thomas, Gotfrid und Wolfram. In: Poetica. Band 37, 2005, S. 29–64.
  58. Elena Esposito: Die Fiktion der wahrscheinlichen Realität. Suhrkamp, 2007.
  59. Martin Andree: Archäologie der Medienwirkung. Faszinationstypen von der Antike bis heute (Simulation, Spannung, Fiktionalität, Authentizität, Unmittelbarkeit, Ursprung). Fink, München 2005.