guitar

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guitar
Engelsk: guitar, italiensk: chitarra, græsk: κιθάρα, ( Kithara ), fransk: Guitare, portugisisk: violão (også bratsch), spansk: guitarra
Guitarer af den slags spillet af Lennon.jpg
El guitar og western guitar
klassifikation Akkordofon
Plukket instrument
rækkevidde 6-strenget guitar i standardstemning: Range guitar.svg
Lydprøve Skala på en klassisk guitar
Relaterede instrumenter

Hawaiisk guitar , ukulele , viola da terra (guitar fra Azorerne), resonator guitar ( dobro ), cister , lut , banjo , mandolin

Musiker
Liste over guitarister
Kategori: Guitarist

Guitaren , også guitar (fra oldgræsk κιθάρα , kithara , en gammel lyre , gennem maghrebian - arabisk قيثارة , DMG qīṯāra, spansk guitarra og fransk guitare), [1] er et musikinstrument fra familien af lut-instrumenter , i form af lyd generation et strengeinstrument , teknisk set en plukket eller slog plukket instrument .

Når det kommer til lydforstærkning, skelnes der mellem akustiske guitarer og elektriske guitarer ( elektriske guitarer ). Denne artikel lægger vægt på den akustiske guitar og hvad den har til fælles med sin elektriske fætter.

Guitaren har generelt en talje, der er forbundet med ribben til en mere eller mindre flad bund. Halsen bærer gribebrættet, der bruges til at forkorte strengene, som normalt er opdelt i halvtonsintervaller med bånd.

konstruktion

Klassisk guitar
Koncert guitar

En guitar er opdelt i tre dele:

Legeme

Ifølge kropsformen tilhører guitaren kassehalsluten. I akustiske instrumenter (i modsætning til elektrisk) af legemet er normalt fremstillet af et let, monteret træ lydboks , bestående af bund, sider og loft , i hvilken kanten mellem rammen og loftet er indsat en perifer insert. Loftet har et stort set cirkulært lydhul, som var dekoreret med en roset indtil 1700 -tallet. Som med violinerne - i modsætning til viola da gamba og kontrabassen - smelter kroppens skuldre ikke ind i nakken i en kurve, men næsten i en ret vinkel. Der er imidlertid mange andre designs, især inden for elektriske guitarer, såsom semi-resonansguitarer og solid body guitarer (uden hule kroppe).

Som er placeret på kropswebben (engelsk bro). Den anden ende af strengene er fastgjort til denne tværstang, der er limet til loftet i akustiske guitarer, eller - for det meste i tilfælde af elektriske guitarer - under den til et halestykke. Der er også mange forskellige designs til broen med forskellige indstillingsmuligheder for strengenes position, de enkelte strings nøjagtige længde eller med særlige funktioner (f.eks. Tremolo -håndtag - faktisk vibrato ).

nakke

En guitar har en hals, over hvilken strenge strækkes mellem sadlen (på hovedet) og broen (på kroppen). Strengens størrelse varierer afhængigt af tuning og længde . Da guitaren, et såkaldt cross-bar-instrument, består af kroppen og en hals, der er klart adskilt fra den, tælles den blandt de sammensatte akkordofoner (i modsætning til de enkle akkordofoner som zitherne).

I nutidens guitarer er halsen normalt ikke lavet af et stykke, men af ​​flere træstykker limet på tværs og et vedhæftet gribebræt, som strengene løber over. Denne konstruktion giver fordele for nakkens dimensionsstabilitet (hvis den tørrer ud) og, gennem valget af forskellige træsorter til halsen og gribebrættet, mulighed for specifik indflydelse på guitarens lyd og spilbarhed.

I klassiske guitarer med tarm- eller plaststrenge har en simpel massiv træhals tilstrækkelig stabilitet til at modstå træk i strengen uden generende deformation. Mange instrumenter med stålstrenge, især Western -, eller stålguitarer og elektriske guitarer , og især basser , har dog stadig en indfældet i halsen justerbar Truss Rod (også truss rod eller truss rod). Dette ligger omtrent midt på halsen i en buet kanal og får halsen til at blive spændt op mod strengenes spænding.

Typiske guitarer har på gribebrættets bånd (engelske bånd). Disse hjælper med at forkorte strengen præcist ved fingering for at frembringe en bestemt tone, når den slås. Hver bånd svarer generelt til et ( "tempereret" ) halvtonetrin. For det meste er der markeringer på nakken på en eller anden position af båndet (især på den 5., 7. og 9. bånd [2] ). Oprindeligt bestod båndene af tarm ( tarmstrenge bundet om halsen) indtil 1700 -tallet, senere var de også lavet af elfenben eller sølv . Moderne guitarbånd er for det meste lavet af nikkelsølv (som båndtråd). [3] Bånd fremstillet af faste materialer er (i modsætning til tarmbånd) hamret fast i fingerbrættet. Denne konstruktion tillader faktisk ikke skabelse af nuancer. Med passende spilleteknikker som at trække (bøje) , flaskehals (eller glide ) er dette også muligt.

Halsen varierer afhængigt af typen af ​​guitar. Klassiske guitarer har en tendens til at have en bred og flad buet hals, stålstreng guitarer har en tendens til at have smalle og næsten halvcirkelformede halser og buede gribebrætter.

I begyndelsen af ​​gribebrættet er sadlen . De mest almindelige er plastik og knoglesale . De sættes enten i en rille, der er fræset i gribebrættet eller limet til enden af ​​gribebrættet. Plastsadler fremstilles industrielt og er derfor billigere. For knoglesale skelnes der mellem to forskellige materialer: mellem kogte og næsten hvide, blegede knoglesadler og såkaldte fedtsadler, som består af ukogte, ublegede kvægben. På grund af fedtet, der er tilbage i knoglen, giver sidstnævnte smøring i sadelhakkene, hvilket gør det svært at klemme strengene. På grund af deres naturlige tilstand har fede sadler en let gullig farve. På grund af den gode bearbejdelighed og smøreegenskaber bruges forskellige plast-grafitblandinger også til fremstilling af guitarsadler. Gribebrættet ender på loftet, normalt lukker det med lydhullet. Nogle instrumenter har "flydende" fingerboards, der enten ikke eller kun delvis hviler på loftet. Sådanne instrumenter er normalt lavet med en gribebrætskile, hvilket giver en bedre spillevinkel for spilleren.

hoved

For enden af ​​halsen er normalt hovedet eller hovedstokken, hvortil den ene ende af strengene er fastgjort til de roterende stemmestifter. Ved hjælp af stemmemekanismen (oversatte pinde ), der har været brugt siden 1800 -tallet, spændes og stemmes strengene ved at regulere spændingen. Strengenes nødvendige tryk på sadlen skabes ved vinkling af hovedpladen i forhold til halsen eller ved hjælp af passende hjælpeforanstaltninger såsom strengholder eller "forskudte" mekanismer (hvirvler, der bliver lavere i enden af ​​hovedpladen) .

De mest almindelige hovedstykker omfatter vindueshovedet (som er standard på koncertguitarer) og det solide hovedstykke, som for det meste bruges på stålstrengeinstrumenter eller historiske instrumenter, samt lejlighedsvis på flamencoguitarer. [4]

Mange elektriske guitarer har klemmesale, hvor strengene er låst på sadlen for at opnå bedre tuningstabilitet i forbindelse med vibrato -systemer. Der findes også helt hovedløse guitarer ( hovedløst design, der blev populært i begyndelsen af ​​1980'erne af Ned Steinberger [5] ). I begge tilfælde suppleres eller erstattes tappene med afstemningsmekanismer på broen. Det betyder, at den egentlige tuningsfunktion bevæger sig til den anden ende af strengen på kroppen.

Humør og rækkevidde

De seks forskellige tykke strenge (talt eller nummereret fra den tyndeste til den tykkeste streng) i nutidens mest populære guitar er for det meste (startende med den tykkeste streng) indstillet til E - A - d - g - h - e '(standardstemning), i Normalt antages standardhøjden a 1 = 440 Hz. De åbne strenge er derfor ved E2 = 82,4 Hz til E4 = 329,6 Hz. På den 19. bånd (klassisk guitar) er det højeste fundament ved B5 (tysk h) med 987,8 Hz, på den elektriske guitar typisk 22. bånd med D6 = 1174,7 Hz . Guitaren ("i C") er noteret i diskantnøglen (lejlighedsvis også i basnøglen [6] eller i det blandede system [7] ), en lille otte under nøglen angiver dette, at den lyder en oktav lavere end noteret i den rene diskantnøgle og er derfor et transponerende musikinstrument .

Hver streng lyder en fjerde , dvs. fem halvtoner , højere end strengen ovenfor. En undtagelse er b-strengen, der lyder en større tredjedel og dermed fire halvtoner højere end g-strengen ovenfor. Der er forskelligemottoer for standardindstillingen, hvoraf de mest populære er:

  • E itarre in A nfänger he D G H E abe IFER (alternativt "H at" eller "B ryger" [8] ) - især for begyndere
  • (s) G eting O n T he G itarre H Bedømt mest E - Merkspruch passer til temaet
  • E ine A lte ame D G H eht eringe E SEN (alternativt "B rötchen") - bruges ofte
  • E ine A lte umme D G H ans olt E ier (alternativt "B esitzt")
  • E ine A lte D ame ing G H E oday inkaufen (alternativt "G eht")

Denne tuning og henvisningen til seks (enkeltkor) strenge [9] har kun været i brug siden anden halvdel af 1700-tallet. Af og til er en eller flere strenge af guitaren indstillet til andre toner. Sådan et ændret humør kaldes en scordatura (= "humørsvingning"). Den mest almindelige scordature i klassisk guitarmusik er D - A - d - g - h - e '( droppet D -tuning ). Mindre almindeligt er: D - G - d - g - h - e '. For at spille renæssance -lutemusik på den moderne guitar bruges scordaturen E - A - d - fis - h - e 'ofte, fordi intervallerne mellem strengene er de samme som mellem de første seks omkvæd i renæssanceluten. Så den originale lutefingering kan bruges.

Derudover bruges i moderne folkemusik- og fingerstilretninger scordaturer, hvor de åbne strenge resulterer i en simpel akkord. Sådanne scordatures kaldes åbne tunings . Et velkendt eksempel på dette er stykket Das Loch in der Banana af Klaus Weiland . Resonansen af ​​de åbne strenge giver guitaren en fyldigere lyd. Almindelige åbne stemninger er:

Tuningen D - A - d - g - h - e 'tælles undertiden også blandt de åbne tuninger som en faldet D -tuning , selvom de åbne strenge ikke resulterer i en simpel akkord.

I irsk musik bruges den såkaldte modale tuning D - A - d - g - a - d ' ofte, og du spiller harmonier, hvis lydkøn ( dur / mol ) ikke er bestemt, fordi den tredje mangler.

Guitarer med syv , otte , ni eller ti strenge er langt sjældnere end seksstrengede guitarer. Elleve og tretten strenge , såkaldte altguitarer er også noget udbredt, især i Sverige ( altguitar ). [10] Den ret almindelige tolv-strengede guitar har seks par strenge ud over det konventionelle EADGHE-strygesæt. De fire lave strenge (E, A, d og g) suppleres med højere tonede oktavstrenge og de to høje strenge (h og e ') med lige så høje strenge. De resulterende par af strenge, der hver ligger tæt på hinanden, gribes eller slås sammen. En fyldigere lyd opnås end med den seks-strengede guitar, ved minimal afstemning af de dobbelte strenge mod hinanden, og de resulterende fasesvingninger resulterer i en sfærisk klingende koreffekt.

Strenge
Fingerdiagram
Bånd
tom
1
2
3
4.
5
6.
7.
8.
9
10
11
12.
••
e ' f ' f skarp '/ ges' G ' gis '/ as' en ' ais '/ b' H ' c '' cis '' / des '' d '' dis '' / es '' e ''
H c ' cis '/ des' d ' dis '/ es' e ' f ' f skarp '/ ges' G ' gis '/ as' en ' ais '/ b' H '
G g skarp / som -en ais / b H c ' cis '/ des' d ' dis '/ es' e ' f ' f skarp '/ ges' G '
d dis / it e f f skarp / total G g skarp / som -en ais / b H c ' cis '/ des' d '
EN. Ais / B H c cis / des d dis / it e f f skarp / total G g skarp / som -en
E. F. F skarp / Ges G G skarp / en flad EN. Ais / B H c cis / des d dis / it e

Fingerdiagram for enkle akkorder: Se guitarfingre

Særlige designs

Guitarer findes i forskellige størrelser og længder . Der er blandt andet børnguitarer og også instrumenter specielt fremstillet til mindre mennesker, som blev spillet af kunstnere som blandt andet Prince , samt guitarer af forskellige stemmer inden for guitarfamilien [11] såsom den tredje guitar, kvintbasguitaren og kontrabasguitaren.

Når man bygger guitaren, bruges træ traditionelt til krop og hals. Andre materialer, såsom metal , kompositmaterialer eller kulstof, bruges imidlertid også her i isolerede tilfælde. Små dele som sadlen er også lavet af forskellige materialer afhængigt af prisklassen, f.eks. B. plastik, horn eller ben. Afhængigt af mærket kan mekanismen (delvist) bestå af træ, plast eller raffinerede metaldele.

Når man bygger guitarer, bruges der normalt specielle tonetræer - i forskellige kombinationer afhængigt af deres type og egenskaber. Toppen og bunden af ​​enkle instrumenter er lavet af krydsfiner. Denne konstruktion er billig og også mindre tilbøjelig til revner, men lydkvaliteten er normalt lavere end guitarer i massivt træ. Det næste niveau har en top i massivt træ, og topinstrumenter er normalt udelukkende lavet af massivt træ.

Børns guitar

En børneguitar er en normal akustisk guitar, der gøres mindre til forskellige kropsstørrelser. For guitarer med en længde på 65 cm er børns størrelser ⅛, ¼, ½, ¾ og ⅞. [12] Halsen med gribebrættet er smallere og tyndere, så et barns hånd kan gribe den og gribe snorene uden besvær. Strengene er i standard tuning . En lav handling og lav spænding på strengene er gavnligt for små fingre. Stålsnore skærer meget og er derfor ret uegnede til børns hænder. [13] Chitarrina (også et navn for en lille lut [14] ) kaldes en legetøjsguitar på italiensk, for ikke at forveksle med børns guitarer.

Flamenco guitarer

Generelt har flamencoguitarer tyndere toppe, ryg og sider, er generelt lettere og er ofte bygget fladere. Bunde og stel er normalt lavet af meget let træ. På grund af den anvendte skov indtager flamenca negra eller guitarra negra , hvis ryg og sider er lavet af palisander, en midterposition mellem den traditionelle flamenco -guitar med cypressryg og sider ( flamenca blanca eller guitarra blanca ) og den klassiske guitar. [15] [16] Oprindeligt af omkostningsgrunde, men nu mere af tradition og vægt, gør nogle flamenco -guitarproducenter uden gevindmekanisme og bruger i stedet træpinde, som det er almindeligt på violiner [16] og også på pindeplader til guitarer tidspunktet for wienerklassikeren kan findes.

Flamencoguitaren lyder stærkere i de øvre registre, reagerer hurtigt og forsvinder hurtigt. Dette understøtter den hårde og strålende karakter af flamencospillet, som skal kunne gøre sig gældende mod de andre percussive elementer i denne musik og danserne. Strengenes handling er traditionelt temmelig lav, hvilket skaber ønskelige percussive baggrundslyde. Da flamenco guitarister (guitarristas) i dag ofte opretholde en koncert stil, er en højere snor position undertiden kræves. Don Antonio de Torres (1817–1892) anses for at være den første til at bygge specielle flamencoguitarer (omkring 1867).

Især flamencoguitarer er ofte udstyret med en golpeador , et tyndt, nu hovedsageligt gennemsigtigt, tidligere ofte hvidt eller sort limet plastlag. Det omgiver lydhullet fra tre sider op til broen og er beregnet til at beskytte guitartoppen mod skader; især når man bruger Golpe percussive teknik. En golpeador kan også eftermonteres på en guitar.

Vælg guitar eller slå guitar

Venstrehåndede guitarer

Fender Telecaster til venstrehåndede

Det er normalt ikke nok at trække i strengene "den forkerte vej" på en normal guitar. Efterfølgende ændringer er ofte utilfredsstillende. Nogle få producenter bygger spejlvendte modeller, hvor selv pickguards og cutaways (som skulle gøre det lettere at spille i de højeste registre) er korrekte.

Gode ​​guitarer i dag er ikke bygget symmetrisk. Sadlen er tilbøjelig til at holde tonen på de høje bånd i oktav. De lavere strenge har en større svingningslængde end de højere, tyndere strenge på grund af deres større amplitude og den højere broindsats. Hvis du blot skulle dreje strengpositionen på en guitar, ville oktav urenheden blive forstærket af den skrå bro. Hakkene i sadlen er lavet forskelligt alt efter snoretykkelsen. Loftets ydeevne er normalt konstrueret asymmetrisk i henhold til de statiske og akustiske krav.

I dag tilbyder de fleste af de store producenter af elektriske guitarer og stålstreng guitarer også specialiserede venstrehåndede guitarer. På grund af den lavere efterspørgsel og de øgede produktionsomkostninger er de dog 10 til 30 procent dyrere end højrehåndede guitarer af samme model. Derudover tilbydes kun få modeller fra modelprogrammet også som en venstre version. At der overhovedet er venstrehåndede guitarer er en særegenhed ved denne type instrumenter.Det er sjældent, at man finder strygere, der holder deres bue med venstre hånd og spiller de tilsvarende instrumenter.

Nogle venstrehåndede (f.eks. Mark Knopfler , Gary Moore eller Noel Gallagher ) spiller imidlertid normale højrehåndede som højrehåndede (angrebshånden er den højre, den gribende hånd til venstre). Endelig er der et par venstrehåndede (såsom Doyle Bramhall II ), der holder og spiller en normal højrehåndet guitar på hovedet, venstrehåndet eller en højrehåndet guitar, der er venstrehåndet, f.eks. B. Jimi Hendrix .

Tolvstrengede (seks-retters) guitarer

12-strenget guitar af Roland Oetter fra 1977

Den tolvstrengede guitar er indstillet på samme måde som den seksstrengede guitar; Ud over strengene E , A , D og G er der hver en oktavstreng . H -strengen og den høje E -streng fordobles ved matchende strenge (skema: Ee Aa Dd Gg hh ee ). De seks par strenge, der er skabt på denne måde, kaldes (streng) kor , hvilket resulterer i en fyldigere lyd sammenlignet med den seks-strengede guitar ( koreffekt ).

Tolv-guitarer, med undtagelse af seks-retters barokke guitarer, udelukkende trukket med stål strenge, da nylon og gut strings ville svinge for langt for stram positionering. Oktavstrengene er tyndere end de tilhørende "normale" strenge.

Kendte kunstnere, der hovedsageligt bruger tolvstrengede guitarer, er z. B. Leo Kottke , Melissa Etheridge , Roger McGuinn og John Denver .

Guitarer med et udvidet område

Pat Metheny med en picasso guitar

For at udvide tonalområdet (med opnåelse af overtonerig [17] lyd) er guitarer bygget syv , otte , ni , ti eller flere strenge .

Selv historiske plukkede instrumenter (f.eks. Pandora eller Orpheréon ) havde undertiden mere end seks strygere, normalt dobbeltsangstrenge. Enkeltinstrumenter med mere end seks strygere er blevet brugt specifikt siden 1800-tallet. Kendte eksempler er syv-strenget heptachorde og ti-strenget décachorde af den franske guitarproducent René François Lacôte , som nutidens guitarister Ferdinando Carulli og Napoléon Coste skrev deres egne lærebøger til.

I Rusland, som var syvstrenget guitar i første halvdel af 1800-tallet af guitaristen Ignatz helt og Andreas Sichra gjort (1773-1850) populær [18] og i det 20. århundrede af kunstnere som Vladimir Maškewič (1888 til 1971 ), Wasil Juriew (1881–1962) og Michail Ivanov (1889–1953). [19]

Kendte tolke på guitarer med et udvidet område er:

Guitar med dobbelt hals

Stephen Stills med guitar med dobbelt hals

En særlig form er udstyret med et andet gribebræt og det tilsvarende lydhul i toppen af ​​kroppen. Det betyder, at der enten kan spilles forskellige strenge (f.eks. Tarm- og stålstrenge) eller forskellige åbne tuninger uden at skulle ændre instrumentet. Det er også muligt at designe en af ​​halsene til en tolv-strenget streng. Instrumenter med en tredje hals er sjældne, men er også blevet bygget.

Den dobbeltsidede guitar har også to halser, men kun den ene har et gribebræt, mens den anden har frit svingende basstrenge.

Kunstneren Günther Beckers udviklede en dobbelthalset guitar med normale og femte basstrenge, hver forlænget med en syvende streng. Guitarmakeren Konstantin Hirsch designede og byggede instrumentet. Udover de normale tuninger er guitaren specielt bygget til The Book of Moods og er unik . Han gav hende navnet g # b . Det kan ses i kunstmuseet Beckers ° Böll i Aachen.

Andre kendte musikere, der spiller eller spillede en dobbelthalset guitar, er Jimmy Page fra Led Zeppelin og Don Felder fra Eagles (1974-2001).

Gitalele

Også kaldet Guitarlele, Guitalele eller Guitarlele; se Gitalele .

historie

Gamle egyptiske langhalsede lut (mellem 1700 og 1200 f.Kr.)

Lutinstrumenter var allerede i brug for 5000 år siden. De første instrumenter af denne art findes i Orienten. Et instrument svarende til den europæiske lut kan allerede findes på et relief fra templet Hammurabi i Babylon (1792–1750 f.Kr.). Egyptiske tegninger viser kvinder, der spiller lutinstrumenter fra faraoernes tid . [20]

Guitarens første forgængere, ligesom den arabiske lut, nåede Spanien allerede i 800 -tallet og derfra til resten af ​​Europa. [21] Første guitarer er dokumenteret siden 1200 -tallet. Den spanske vihuela fra renæssancen er forløberen for nutidens guitar. Den har en smal, otteformet buet krop , en flad bund, en hals i guitarstil med bånd og en tappeplade . Guitaren, der blev brugt i 1500 -tallet, især i Frankrig, havde oprindeligt for det meste fire [22] strygere eller kor.

etymologi

Navnet guitar blev lånt fra spansk , med spansk guitarra via maghrebian - arabisk قيثارة , DMG qīṯāra går i sidste ende tilbage til det gamle græske ord κιθάρα ( kithara ). Men ligesom liren tilhører dette instrument lyrerne i det antikke Grækenland og er derfor en forløber for psalteriet og citeren .

Den originale græske kithara havde kun fire strenge, da den blev introduceret i Grækenland, ifølge Michael Kasha. Ifølge Kasha helleniserede grækerne det gamle persiske navn for et firestrenget instrument ( persisk چهار تار , DMG Chartar , 'the four-string [lute]'). [23]

forhistorie

Afrikansk mundbue

En mundbue kan være opstået fra en simpel "bue og pil" . [24] Der er huletegninger i Three Brothers Cave i det sydlige Frankrig (ca. 14.000 f.Kr.), [25] som formentlig viser en musiker, der bruger sin mund til en mundbue som et resonanslegeme (ligner en kæbeharpe ). [26] Denne antagelse er imidlertid kun baseret på det faktum, at lignende instrumenter som berimbau (billede nedenfor center) stadig er i brug i dag, og at der er en næsten problemfri overgang mellem sådanne rudimentære strengeinstrumenter og guitarlignende lutinstrumenter. [27]

Sådanne instrumenter er f.eks. B. den tyrkiske Saz eller den indiske Sitar , en nordindisk variant af vinaen . Den indiske sitar er opkaldt efter den persiske setar ( persisk ستار , DMG sitār , 'the three-stringed [lute]' i indo-persisk udtale).

Hvornår og hvor luten først blev spillet på en rigtig forgænger, er dog usikkert. Billeder fra Mesopotamien og Egypten (i det fjerde dynasti omkring 3000 til 4000 f.Kr.) af en til tre-strenget luitinstrumenter (kaldet nabla ) med hals, bånd og tuningpinde samt et resonanslegeme angiver en oprindelse i de tidlige avancerede civilisationer . Den arabiske lutoud udviklede sandsynligvis fra disse instrumenter. [28]

De gamle grækere spillede på lyrer (åglyde). Først i den hellenistiske periode brugte de også luter, hvis strenge, i modsætning til lyrerne, kunne forkortes med fingrene på et gribebræt. Lyrerne bestod af et lydlegeme, der endte i to sidearme, som var forbundet med et tværstykke træ. Strengene blev strakt i rammen dannet på denne måde.

Lirinstrumentet, der blev importeret derfra efter erobringen af ​​Grækenland, nød stor popularitet i Romerriget. Strengeinstrumenter med resonansboks og hals var også i brug og gjorde endda et vigtigt skridt i deres udvikling. Halsen, der oprindeligt løb på langs over hele lydboksen, blev i stedet fastgjort til kroppen, som det stadig er tilfældet med nutidens guitarer. Disse instrumenter blev hovedsageligt spillet af den lavere klasse, herunder soldaterne, der bragte instrumentet til Spanien under de puniske krige (264–146 f.Kr.).

middelalderen

Mit der Ausbreitung mehrstimmiger Kompositionstechniken zunächst in der christlichen Kirchenmusik änderten sich auch die Anforderungen an die Instrumente. Die Mehrstimmigkeit forderte eine Weiterentwicklung der Bauform. [29] Der Resonanzkörper wurde nun vorwiegend aus Brettchen zusammengeleimt und die Seitenteile nach außen gebogen, um dem Druck, der durch den angesetzten Hals ausgeübt wurde, standhalten zu können. Manche Instrumente hatten keinen ausgeprägt bauchigen Körper, sondern einen zunehmend flachen, wie wir es von den heutigen Gitarren her kennen. [30]

Zwar waren diese Instrumente auch im übrigen Europa bekannt, doch wurden sie hauptsächlich in Spanien verwendet. Seit dem Jahr 711 herrschten dort die Mauren, welche aus ihrer Heimat ein bereits voll ausgereiftes Instrument mitbrachten, die Oud (arab. al-oud „das Holz“), eine arabische Laute, die heute ohne Bünde gespielt wird (Bild links). Aus der Oud entwickelte sich die Renaissancelaute in ähnlicher Bauweise (Bild Mitte) mit Bünden: Saiten aus Darm wurden im richtigen Abstand um den Hals „gebunden“. Die Spanier entwickelten aus ihr die Vihuela , [31] welche die gleiche Besaitung, aber einen flachen Körper hat (Bild rechts). [32] In Spanien bestanden im 16. Jahrhundert die Vihuela und die kleinere und für ein anderes Repertoire genutzte, möglicherweise im 14. Jahrhundert aus der guitarra latina hervorgegangene, vierchörige Gitarre ( guitarra de quarto órdenes ) nebeneinander. [33] [34] Diese vierchörige spanische Gitarre hatte drei Doppelsaiten und eine einfache Saite und somit einen begrenzteren Umfang sowie in der Tabulatur-Literatur ein weniger anspruchsvolles Repertoire als die Laute und die auch „spanische Laute“ genannte (sechschörige) Vihuela, [35] von der Bermudo schrieb. dass man, wolle man sie in eine (damals noch vierchörige) Gitarre verwandeln, ihr den ersten und sechsten Chor wegnehmen müsse. Der am aragonesischen Hof in Neapel wirkende franko-flämische Komponist und Musiktheoretiker Johannes Tinctoris vermutet in seiner Schrift De inventione et usu musicae aus dem Jahr 1484 den Ursprung der viersaitigen Renaissancegitarre in Katalonien. [36] Die von ihm beschriebenen Instrumente gleichen jedoch noch eher einer Laute beziehungsweise der sogenannten „Guitarra morisca“, der maurischen Gitarre. [36] Diese und die Guitarra latina (auch quitarra latina ) finden sich in den Cantigas de Santa Maria abgebildet.

Renaissance

Vierchörige Gitarre des 16. Jahrhunderts

Die Renaissancegitarre [37] besaß – gemäß einem 1555 erschienenen Buch [38] von dem spanischen Musiktheoretiker Juan Bermudo [39] – meist vier Chöre ( guitarra de quarto órdenes ), seltener fünf ( guitarra de cinco órdenes ) oder gar sechs. [40] Die Musik des 16. und 17. Jahrhunderts ist zum großen Teil in Form von Tabulaturen [41] überliefert. Kompositionen (etwa intavolierte Lieder, Fantasien bzw. Ricercare und Villancicos ) für die vierchörige Gitarre finden sich in Spanien 1546 bei Alonso Mudarra und 1554 bei Miguel de Fuenllana und zwischen 1551 und 1570 in französischen und italienischen Tabulaturausgaben von Robert Ballard und Adrian Le Roy , Melchior (de) Barberis (1549) und Pierre Phalèse . [42] Weitere Kompositionsformen für die Gitarre der Renaissance waren die auch im Barockzeitalter gespielten Allemanden , Chaconnes , Folias , Romanescas und Tombeaus .

Barock

Als in der Barockzeit die Gitarrenmusik unter Verwendung verschiedener rhythmischer Anschlagsarten ( batteries ) [43] akkordbetonter wurde, gelangen nur bei der Guitarra die nötigen baulichen Anpassungen; die Vihuela starb aus. Auch diese Entwicklung vollzog sich auf spanischem Boden, mitgeprägt durch Gaspar Sanz (1640–1770) und seine Gitarrenschule ( Instrucción de música sobre la guitarra española ), und so wurde die Gitarre mit der Zeit als „Spanische Gitarre“ (spanisch guitarra española , italienisch chitarra [alla] spagnola oder chitarra spagnuola ) [44] – nun (laut Sanz durch Vicente Espinel in Madrid saitenmäßig ergänzt [45] ) fünfchörig (in Frankreich vierchörig) und im Gegensatz zur (auch fünfchörigen) Vihuela mit nur einer Saite im ersten Chor [46] – bezeichnet.

Fünfchörige Barockgitarre („Chitarra spagnuola“), Matthäus Sellas (Venedig, um 1650)
Barockgitarrespieler, Antoine Watteau

Die ab der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts (die Vihuela ablösend auch in Spanien) bevorzugte fünfchörige (gelegentlich auch sechschörige) Barockgitarre , welche unter anderem Adghe' mit zwei Oktav- und zwei Einklangchören gestimmt wurde, [47] gelangte im 17. Jahrhundert über Italien durch Francesco Corbetta nach Frankreich, wo sie am Hof von Ludwig XIV. ein beliebtes Musikinstrument wurde. [48] Der deutsche Instrumentenbauer Joachim Tielke fertigte in Hamburg um 1684 [49] solche Gitarren, die (wie aus einer Beschreibung der Quinterna , einer fünfchörigen Gitarre, bei Michael Praetorius (1571–1621) in Syntagma musicum (ein ähnliches Instrument zeigt auch die „Quinternspielerin“ in einer Holzschnittfolge der neun Musen von Tobias Stimmer [50] ) und aus einer Tabulatur von 1653 hervorgeht [51] ) auch im deutschsprachigen Raum bereits bekannt waren, an. In Italien unterschied man im 17. Jahrhundert die chitarra von einer kleineren chitarriglia . [52]

Mit dem Fortschreiten des Barock tendierte die Spielweise wieder von den batteries und dem (barocken) rasgueado (italienisch battuto [53] oder battente , [54] englisch „strumming“ [55] ), dem Schlagen von Akkorden, zum kontrapunktischen und Melodiespiel, dem punteado , bis ein endgültiger Bruch schließlich in die Frühklassik mündete. Während dieser Zeit änderte sich die Besaitung der Gitarre ständig, da nun die Melodie, als tragendes Element, in den Vordergrund trat und viel experimentiert wurde.

Eine auch bei der Flamencogitarre angewendete Technik war die Verwendung von (erstmals von Gaspar Sanz als Klangeffekt so genannten) campanelas („kleine Glocken“) als Klangeffekt, bei dem Leersaiten mit Griffkombinationen auf tieferen Saiten, aber in höheren Grifflagen kombiniert werden. [56] [57]

Kurz vor 1800 fand eine Art Ringtausch zwischen Mandora und Gitarre statt. Die Gitarre, die als Barockgitarre meist nicht linear, sondern rückläufig ( reentrant tuning ) gestimmt worden war (zum Beispiel e' – h – g – d' – a [58] [59] ) und somit (ähnlich wie bei der Ukulele ) zum Melodiespiel auf den Basssaiten (mit Daumen) Gelegenheit gab, übernahm die sechste Saite und die Stimmung der Mandora (e' – h – g – d – A – G, später auch e' – h – g – d – A – E). Die Mandora dagegen übernahm von der Gitarre die inzwischen eingeführte Besaitung mit einzelnen Saiten statt Chören. Ein später Erbe dieser Entwicklung auf Seiten der Mandora war die sogenannte Gitarrenlaute , die durch die fehlende Doppelchörigkeit aber nicht die Möglichkeit des selektiven Spielens [60] der in Oktaven gestimmten Doppelsaiten einer Barockgitarre hat.

Im 17. und 18. Jahrhundert fand die Gitarre wie die Laute auch Verwendung als Generalbassinstrument . [61] [62] So gelehrt etwa 1674 [63] von Gaspar Sanz, 1680 von Nicola Matteis und 1714 Santiago de Murcia . [64]

Weitere Komponisten, welche die Gitarre im Barockzeitalter populär machten, waren unter anderem Giovanni Paolo Foscarini (1630), Girolamo Montesardo ( Nuova inventione d'intavolatura […] , Florenz 1606) und Robert de Visée [65] sowie um 1674 Giovanni Battista Granata (um 1622 – 1687), ein Schüler von Francesco Corbetta, um 1694 Francisco Guerau [66] (Lehrer von Santiago de Murcia), der flämische Komponist François Le Cocq, [67] um 1677 Lucas Ruiz de Ribayaz (1630–1672), ein Nachahmer von Gaspar Sanz, um 1646 der Komponist und Herausgeber Carlo Calvi (um 1610 – nach 1646), um 1655 der in Bologna geborene Angelo Michele Bartolotti (um 1615 – 1681) [68] und um 1692 Ludovico Roncalli . Zu den französischen Komponisten für die Gitarre der Barockzeit gehört auch François Campion (1705 und 1731). Auch der Böhme Johann Anton Losy von Losinthal war (um 1700) ein Vertreter der Gitarrenmusik dieser Zeit. [69] [70]

In Spanien veröffentlichte der Musikprofessor Fernando (de) Ferandiere (etwa 1740–1816) noch 1799 ein Lehrwerk für eine sechschörige Barockgitarre, für die er auch zahlreiche Werke komponiert hatte. [71]

Klassik und Romantik

Auf diese Weise wandelte sich Ende des 18. Jahrhunderts die (vier- bis) fünfchörige Barockgitarre bzw. Spanische Gitarre, wie sie etwa von Antonio Stradivari (zum Beispiel 1688 in Cremona) gebaut wurde, zur sechssaitigen (und einchörigen) Gitarre des 19. Jahrhunderts, mit einer robusteren und im Vergleich zu den Verzierungen der Barockgitarre funktionaleren Bauweise und, ablesbar auch in der Gitarrenliteratur ab etwa 1750, Möglichkeiten zu einer differenzierten Tonbildung und gleichzeitig einem die tiefen Töne stärker als zuvor hervorhebenden sowie auch durch eine lineare Stimmung Akkordumkehrungen (vgl. auch Voicings ) beim Strumming erst richtig hörbar machenden [72] und sonoreren, der Musik der Romantik und des Impressionismus entsprechenden Klang. [73] Für den Klang bedeutsam war auch der Einbau von Resonanzleisten, welche die Schwingungen auf den gesamten Körper übertrugen, wodurch die Töne lauter wurden und sogar den Einsatz der Gitarre in kleineren Orchestern [74] [75] ermöglichte. Zu den ersten Lehrwerke für die klassische Gitarre (mit sechs Saiten) gehörten die von Federico Moretti und das 1825 von Dionisio Aguado veröffentlichte.

Ihre klassische Epoche durchlebte die Gitarre hauptsächlich in Wien und Paris. In Wien prägte Johann Georg Stauffer das Wiener Gitarrenmodell. Später als in diesen beiden Städten bildete sich in London ein weiteres Zentrum der Gitarre europäischen Ranges aus. Zu den international wirkenden Komponisten der Gitarre zählte auch der Geigenvirtuose Niccolò Paganini .

Die Hauptkomponisten für die sechssaitige Gitarre in ihrer Blütezeit waren neben anderen in Paris Fernando Sor , Ferdinando Carulli , Dionisio Aguado, Pierre-Jean Porro und Napoléon Coste (1805–1883) sowie in Wien Mauro Giuliani , Johann Kaspar Mertz und Johann Dubez . In London waren zahlreiche Gitarristen, auch aus Deutschland stammend, wohnhaft. Die bekanntesten unter ihnen waren Leonhard Schulz , Wilhelm Neuland , Luigi Sagrini (* 1809), Felix Horetzky (1796–1870), Ferdinand Pelzer (1801–1861) und dessen Tochter Catharina Josepha Pratten (1821–1895). Zu den bedeutendsten Gitarrenvirtuosen nach Giulianis Lebenszeit zählte Giulio Regondi (1822–1872); er lebte ebenfalls die längste Zeit seines Lebens in London. Schon in der Romantik führten jedoch einige Entwicklungen wieder nach Spanien. Der Gitarrist Francisco Tárrega (1852–1909) beschritt dort mit seinen bis heute üblichen Griff- und Anschlagtechniken neue Wege. Zur gleichen Zeit vervollkommnete der Gitarrenbauer Antonio de Torres (1817–1892) die Gitarre in Form und Abmessungen, Anordnung der (fächerförmigen) Decken-Verleistung und mechanischen Details. [76]

Zwar gab es im 20. Jahrhundert – auch bedingt durch Elektronik – viele Neuerungen wie beispielsweise die Bottoni-Greci-Gitarre [77] von 1987, doch deren Auswirkungen werden sich erst zu einem späteren Zeitpunkt abschließend beurteilen lassen. Die Torres-Gitarre ist bis heute die Grundlage einer jeden klassischen Konzertgitarre geblieben.

Die Bezeichnung Klassische Gitarre wurde, abgesehen von russischen Veröffentlichungen zur Gitarre zwischen 1904 und 1915, erst nach 1946 durch die Zeitschrift Guitar Review eingeführt. [78]

Spieltechniken

Grundsätzlich unterscheidet man zwischen Spieltechniken, die mit der Greifhand oder der Anschlagshand ausgeführt werden. Einige Techniken werden in der Praxis auch mit beiden Händen angewendet, z. B. Tapping . Siehe auch: Technik der klassischen Gitarre .

Haltung

Carlo Domeniconi in klassischer Haltung

Die Gitarre wird bei der klassischen Haltung auf dem Oberschenkel auf Schlaghandseite abgestützt. Die untere Einbuchtung im Korpus kommt auf dem Oberschenkel der Greifhandseite zu liegen. Der Hals zeigt dann zur Greifhandseite hin. Es ist möglich, mit einer Fußbank das Bein der Greifhandseite um einige Zentimeter zu erhöhen, damit eine bessere Sitzhaltung erreicht werden kann. Dabei zeigt der Hals etwa im Winkel von 45° nach oben. Alternativ kann der Fuß der Greifhandseite auf dem Boden bleiben, wenn zwischen dem Auflagepunkt des Gitarrenkorpus und dem Bein der Greifhandseite eine Gitarrenstütze oder ein Kissen angebracht wird, womit ebenfalls die Position des Halses erhöht und eine optimale Haltung erreicht werden kann. Ergonomische Nachteile der Fußbankhaltung wie zum Beispiel der damit einhergehende Beckenschiefstand, die Verdrehung oder Neigung des Oberkörpers in Richtung der Greifhand und die Einengung des Zwerchfells durch das hochgestellte Bein sind mit Gitarrenstütze oder einem speziell geformten Kissen vermeidbar. [80]

Der Ellenbogen der Greifhandseite sollte entspannt und um etwa 90 Grad abgewinkelt sein. Der Unterarm der Anschlagshand sollte in der Nähe des Ellenbogens auf dem Zargenrand liegen. Die Greifhand sollte so positioniert werden, dass noch etwas Platz zwischen dem Hals und dem Handgelenk ist. Der Daumen sollte auf der Rückseite des Griffbretts etwa in der Mitte aufgesetzt werden.(Ein Überstehen des Daumens über den Griffbrettrand wird bei der schulmäßigen Haltung vermieden, allerdings erlaubt ein solcher „Fuhrmannsgriff“ beim Spiel der E-Gitarre unter Umständen ein gutes Vibrato und sicheres Saitendämpfen [81] ). Beim Greifen der Saiten ist zu vermeiden, dass die Fingergelenke der Greifhand durchgedrückt, also entgegen ihrer natürlichen Abknickrichtung gedehnt werden; diese für den Anfänger möglicherweise anstrengende Handhaltung kann durch etwas Übung leicht aufrechterhalten werden, sie ist für ein präzises Spiel und viele Techniken der Greifhand unverzichtbar. Beim Greifen eines „Barrégriffes“, also beim Greifen mehrerer Saiten mit nur einem Finger, sollte der durchgestreckte Finger nahe am Bundstäbchen angesetzt werden.

Paco de Lucía mit seiner typischen Gitarrenhaltung

Alternativ zur klassischen Haltung finden sich unter anderem das Hochstellen mittels Fußbänkchen des Oberschenkels der Schlaghandseite statt dessen der Greifhandseite („ Manolo-Sanlúcar -Haltung“), oder das Spiel bei beidseits nicht erhöhten Oberschenkeln („ Gitano -Haltung“), das Überschlagen des Unter schenkels der Schlaghandseite (statt – wie bei der häufigsten bei Flamencogitarristen anzutreffenden Haltung – des Oberschenkels) über den Oberschenkel der Greifhandseite („ Paco-de-Lucía -Haltung“), das Stellen der beiden Gitarrenkörperrundungen (statt der Zargenbuchtung auf einen Oberschenkel) auf beide Oberschenkel, von denen einer mittels Fußbänkchen erhöht wird („ Sabicas -Haltung“) und (als traditionelle Haltung beim Flamenco) das Stellen des unteren Gitarrenkörpers statt der Zargenausbuchtung auf den Oberschenkel. Die traditionelle Haltung des Flamencogitarristen ist jedoch die mit zwischen Oberschenkel und Oberarm eingeklemmter Gitarre bei waagerecht gehaltenen Oberschenkeln. [82]

Techniken der Anschlagshand

Die Anschlagshand, bei Rechtshändern ist es die rechte, ist die „führende“ Hand. Sie gibt oftmals Rhythmus und Geschwindigkeit vor und produziert die Töne durch Anschlagen der Saiten.

Die Finger der Anschlagshand werden (nach spanischem Vorbild) mit p ( pulgar , Daumen ), i ( index , Zeigefinger ), m ( medio , Mittelfinger ), a ( anular , Ringfinger ) und M ( meñique , auch q, ch, l, k und e, bei Dionisio Aguado c, [83] kleiner Finger) bezeichnet.

Generell lassen sich für die Anschlagshand bzw. Zupfhand folgende Spieltechniken unterscheiden:

  • Zupfen , Punteado oder Fingerspiel ( englisch Picking ),
  • Schlagen oder Durchstreichen (englisch Strumming ), wobei zwischen Abschlag in Richtung der höchsten Saite, englisch Downstroke (Zeichen: GuitarNotationMediatorDn.svg ), und Aufschlag in Richtung der tiefsten Saite, englisch Upstroke (Zeichen: GuitarNotationMediatorUp.svg ), unterschieden wird. [84] [85] [86]
  • Dämpfen (englisch muting ; zur Erzeugung abgedämpfter (dumpfer) pizzicatoartiger Töne, englisch muffled notes , französisch étouffées , spanisch apagado , abgekürzt Pizz. muff. oder auch Pizz. [87] ). Dieses Pizzicato wird durch Anschlagen von mit dem Handballen der Anschlagshand ein paar Millimeter vor dem Steg abgedämpfter Saiten erzielt. Man bezeichnet dies auch als Palm Mute , Palm-Muted oder Palm Muting (PM). (Pizzicato/Palm-muting wird häufig in Metal - und Rocksongs verwendet, ist aber auch bei der klassischen Gitarre ein gern verwendeter Effekt). Zudem werden auch bei Pausen die Saiten mit der Anschlagshand gedämpft. Das Dämpfen mit der Anschlagshand kann in der Tabulatur durch ein „X“ angezeigt werden. [88]
  • Staccato , ein Abdämpfen unmittelbar nach dem Anschlag mit einem Finger der Anschlagshand oder durch geringe Anhebung der entsprechenden Finger der Greifhand [89]
  • perkussive Effekte wie Tambora ( Perkussion ), abgekürzt tamb. , wobei ein Akkord durch Aufschlagen des Daumenballens oder anderer Finger der rechten Hand nahe dem Steg zum Klingen gebracht wird. [90]

Diese Techniken lassen sich in verschiedene Techniken aufteilen:

Beim Zupfen werden einzelne Saiten mit den Fingern (Fingerkuppen und/oder Fingernägeln) oder einem Plektrum angeschlagen. Auf diese Weise können nicht nur einstimmige Tonfolgen, sondern auch mehrstimmige Sätze gespielt werden. Um höhere Geschwindigkeiten zu erreichen und das Spiel flüssiger klingen zu lassen, wird dabei meistens eine Form des Wechselschlags eingesetzt: Zwei oder mehr Finger schlagen die Saiten abwechselnd an. Eine besondere Form des Wechselschlags ist das Tremolo , bei dem drei oder mehr Finger in schneller Folge hintereinander dieselbe Saite anschlagen. Diese Technik ist häufig in spanischer (insbesondere beim Flamenco ) und lateinamerikanischer Gitarrenmusik sowie in härteren Formen von Heavy Metal zu hören. Man unterscheidet darüber hinaus die Anschlagsarten tirando ( spanisch für „ziehend“) und apoyando (spanisch für „aufstützend“), die die Klangeigenschaften des produzierten Tones verändern. Beim tirando wird nur die Saite berührt, die gerade angeschlagen wird, beim apoyando kommt der Finger nach dem Anschlag auf der nächstunteren Saite zu liegen. Eine weitere Form der Klangerzeugung ist der einhändige Flageolett -Anschlag, bei dem nach Zupfen der Saite diese sofort wieder mit einem anderen Finger (normalerweise p) abgedämpft wird. Diese kann man auch bei gezogener Saite spielen, so dass ein pfeifender Ton entsteht – die genaue Funktionsweise des Flageoletts und das Ziehen der Saite wird weiter unten ausführlicher erklärt.

  • Zupfen : einzelne Saiten werden mit den Fingern gezupft bzw. mit dem Plektrum angeschlagen. Dies kann auch in Kombination von Plektrum und Fingern erfolgen. Auf diese Weise ist auch ein mehrstimmiges Melodiespiel möglich. Man unterscheidet insbesondere die folgenden Zupftechniken:
    • Apoyando , spanisch für „aufstützend, anlehnend“: angelegter Anschlag oder Stützschlag , bei dem der Finger nach dem Anschlagen einer Saite an der nächsttieferen (bzw. nächstunteren) abgestoppt wird, dh anlegt. Diese Technik erzeugt einen kräftigen, voluminösen Ton. Das Gegenteil von Tirando .
    • Tirando , span. für werfend, schießend, ziehend : freier Anschlag , bei dem der Finger nach dem Anschlagen einer Saite die nächste nicht berührt. Das Gegenteil von Apoyando .
  • Schlagen (auch Strumming ): mehrere Saiten werden gleichzeitig angeschlagen. Dies kann mit einem einzigen oder mehreren Fingern und/oder mit einem Plektrum erfolgen. So lassen sich auch Akkorde spielen. Besonders bedeutend ist die folgende Schlagtechnik:
    • Rasgueado : eine vor allem in der spanischen Flamenco-Musik angewandte Technik, bei der in der Regel drei oder vier Finger (außer dem Daumen) in schneller Folge dergestalt über die Saiten schlagen, dass die Anschläge in hoher Geschwindigkeit aufeinander folgen und einen typisch rasselnden Effekt produzieren. Eine frühe bzw. einfache Form des Ragueado ist das Durchstreichen eines Akkords vom tiefsten zum höchsten Ton mit dem Daumen und nachfolgendem Durchstreichen vom höchsten zum tiefsten Ton mit dem Zeigefinger. [91]
  • Wechselschlag : Bezeichnung für unterschiedliche Techniken, mit denen Melodien und Läufe auf Tempo gebracht werden können:
    • In der Regel den abwechselnden Auf- und Abschlag (siehe oben Schlagen ).
    • Bei der klassischen Spieltechnik das abwechselnde Benutzen verschiedener Finger – meistens Zeige- und Mittelfinger – beim Spielen von Melodien.
    • Beim Spiel einzelner Saiten mit dem Plektrum das abwechselnde Anschlagen der Saite nach unten und oben mit dem Plektrum (diese Technik wird auch alternate picking genannt).
  • Two-Hand-Tapping Auch right hand tapping genannt: ein erweitertes normales Tapping, bei dem die rechte Hand zusätzlich zum Einsatz kommt.
  • Alzapúa (spanisch), auf Plektrumart (von púa „Plektrum“, und alzar „etwas nach oben bewegen“), dh der Daumen wird wie ein Plektrum verwendet: Anschlagen von mehreren Saiten durch Ab- und Aufschlag des Daumens, häufig in Dreiergruppen: Einzelne Basssaite Apoyando, danach ein bis vier Diskantsaiten abwärts, ein bis vier Diskantsaiten mit der Nagelseite des Daumens aufwärts. Die Technik findet (nur) im Flamenco Verwendung. [92]
  • Golpe , span. Schlag (perkussiver Effekt): Schlagen mit den Fingern auf die Decke der Gitarre, bzw. den Golpeador .
  • Sweep Picking (auch „sweeping“): mehrere Saiten werden mit einem kontrolliert "durchgleitenden" Plektrumanschlag gespielt. Im Gegensatz zum Akkord klingen die Saiten aber alle einzeln, was durch Dämpfen mit der Greifhand erreicht wird. Mit Hilfe des sweep pickings kann man schneller spielen und erreicht etwas flüssigere Übergänge zwischen den einzelnen Noten.
  • Tremolo : sehr schnelle Wiederholung eines Tones (häufig: pami-Anschlag), durch die der Eindruck eines durchgehenden Tones vermittelt wird. Die Technik ist besonders von der Mandoline her bekannt und häufig in spanischer und lateinamerikanischer Gitarrenliteratur zu sehen.

Greifhandtechniken

Vibrato : der greifende Finger wird in einer mehr oder weniger schnellen „Zitterbewegung“ entlang der Halsachse leicht hin und her bewegt. Dadurch ändert sich die Tonhöhe nach oben hin in einer leichten Schwingung. Man unterscheidet dabei das klassische Vibrato (die Vibratobewegung wird parallel zur Saite ausgeführt, es entsteht ein eher dezenter Effekt) und das meistens von E-Gitarristen benutzte Vibrato durch Ziehen (Bending) der Saiten in vertikaler Richtung entlang des Bundstäbchens nach oben und unten. Mit der Anschlagshand erfolgt hingegen das mittels eines Vibratohebels und einer whammy bar erzeugte „Vibrato“, wobei die Saiten periodisch gedehnt und entspannt werden (vom kurzen Herunterdrücken des Hebels, „V dip“, bis vollkommen Entspannen der Saiten, „Bar Dive“ bzw. „Dive Bomb“ [93] ).

Dämpfen Durch Setzen der Greiffinger auf die Bünde (französisch Étouffez ) kann eine dumpfe, perkussive Klangwirkung bzw. eine so genannte Dead-Note (in Noten und Tabulatur dargestellt durch ein „x“) erzielt werden. (Ein Beispiel dafür ist in Nirvanas Smells Like Teen Spirit zu hören oder beim Intro von AC/DCs Back in Black ). Daneben werden, insbesondere bei verzerrtem und lautem E-Gitarrenspiel, auch nichtgezupfte Saiten gedämpft, um deren Mitschwingen und damit Nebengeräusche und eine unerwünschtes akustische Rückkopplung (Feedback) zu verhindern. Beim Rake werden die ersten paar Saiten werden vor dem eigentlichen Ton abgedämpft, aber trotzdem mit angeschlagen. Dadurch entsteht ein perkussiver Effekt. [94]

Flageolett : eine Technik, um Obertöne einer Saite oder eines gegriffenen Tones zu erzeugen. Durch leichtes Berühren der Saite an bestimmten Punkten erklingt ein höherer Ton anstatt des eigentlich angeschlagenen Tones. Bei dieser Technik berührt ein Finger nur leicht bestimmte Punkte der Saite und verlässt ganz kurz nach dem Anschlag wieder die Saite. Diese Technik ist nur an bestimmten Punkten der Saite für das Flageolett sinnvoll einsetzbar:

  • Zwölfter Bund = 1 / 2 der Saitenlänge = Oktave
  • Siebter Bund = 1 / 3 der Saitenlänge = Quinte (auch 19. Bund = 2 / 3 Saitenlänge)
  • Fünfter Bund = 1 / 4 der Saitenlänge = Doppeloktave
  • kurz vor dem vierten Bund = 1 / 5 der Saitenlänge = Doppelterz, auch kurz vor dem 9. oder am 16. Bund (ebenfalls die nächsthöhere Großterz) [95]

Flageoletts sind auch an anderen Stellen möglich, sind jedoch je nach Bauart der Gitarre mehr oder weniger leicht darstellbar. Sie bilden dann nicht mehr so klare einzelne Töne, sondern es erklingen Mehrklänge .

Man unterscheidet natürliche und künstliche Flageoletttöne (Auf den leeren Saiten liegen die natürlichen, auf den griffverkürzten die künstlichen [96] ):

  • Natürliche Flageoletts (auch „natural harmonics“): Bei diesen werden Leersaiten verwendet, und es wird an den oben genannten Stellen gedämpft/gegriffen.
  • Künstliche Flageoletts (auch „artificial harmonics“): Bei diesen werden die Töne saitenverkürzend im Halbierungspunkt gegriffen. Die Anschlagspunkte verschieben sich um jeweils zwölf Bünde (Oktav-Flageolett), es können aber beliebige Töne als Flageolett erzeugt werden. Wenn mit der Greifhand am 3. Bund gegriffen wird, ist der Anschlagspunkt also am 15. Bund (12+3). Die Anschlagshand muss hier gleich doppelte Arbeit verrichten: der Zeigefinger dämpft die Saite und ein anderer Finger (der Daumen, der Ringfinger oder der Kleinfinger) schlägt die Saite an. Was beim natürlichen Flageolett von zwei Händen verrichtet wird (Abdämpfen + Anschlagen), muss hier also von einer geleistet werden, da die eine Hand mit dem Greifen beschäftigt ist. Da beide Hände involviert sind, liegt hier keine reine Greifhandtechnik vor. Eine andere Methode zur Erzeugung künstlicher Flageoletts besteht darin, die gegriffenen Töne zwölf Bünde höher durch Tapping anzuschlagen.

„Aufschlagbindung“ (engl. Hammer-On ): ein Finger der Greifhand schlägt kräftig auf die Saite. Die Tonerzeugung erfolgt also „klopfend“ durch die Greifhand.

„Abzugsbindung“ (engl.: Pull-Off ): Ein Finger, der vorher einen Ton gegriffen hat, lässt die Saite schnell los bzw. zupft sie an. Dadurch erklingt der Ton, der an einem tieferen Bund auf dieser Saite gegriffen ist, oder aber der Ton der leeren Saite (= Zupfen mit der linken Hand).

Bending

Ziehen (auch „bending“): Man greift eine Saite und zieht oder schiebt diese mit dem greifenden Finger entlang der Bundachse, wodurch der momentan erklingende Ton sich stufenlos dem angepeilten Zielton annähert, bis dieser schließlich erklingt.

Glissando (auch englisch Slide „Gleiten“'): der Finger gleitet von einem Bund zu einem anderen, wobei die Saite heruntergedrückt bleibt. Diese Technik wird häufig im Blues mit einem Röhrchen, dem Bottleneck gespielt. Dieser steckt auf einem Finger der Greifhand.

Notation

Stücke für Gitarre werden sowohl in Tabulatur , oft in speziellen Gitarrentabulaturen , als auch (seit etwa 1750 [97] ) auch in Noten schriftlich festgehalten. [98] Ein die Stimmführung erleichternder spezieller Notensatz für Gitarre (wie er sich später auch bei Mauro Giuliani findet) wurde erstmals zwischen 1779 und 1802 von dem französischen Gitarristen Jean-Baptiste Phillis (* um 1751; † 1823) verwendet. [99] Die Noten für Gitarre werden im oktavierten Violinschlüssel notiert, erklingen also eine Oktave tiefer. Die Tabulaturschreibweise, welche die Saiten der Gitarre nachbildet, geht auf die Lautenmusik der Renaissance zurück. Während klassische Gitarrenstücke bevorzugt in Noten angeboten werden, ist eine moderne Gitarrentabulatur für Musik aus den Bereichen Rock, Pop und Folk populär. Dem Gitarrenspieler werden oft beide Varianten (wie im Bild dargestellt) angeboten.

Guitar Tabulature.png

Wie in der übrigen Musikliteratur wurden für neuartige Klangeffekte der Neuen Musik im 20. Jahrhundert (z. B. in Kompositionen von Xavier Benguerel , Alberto Ginastera , Roman Haubenstock-Ramati , Leo Brouwer , Hans Werner Henze und Hans-Martin Linde ) auch für die Gitarre neue Formen der Notation entwickelt. [100]

Elektrische Gitarren

Elektrische Gitarre

Im Gegensatz zur akustischen Gitarre werden bei einer elektrischen Gitarre (Elektro-Gitarre, E-Gitarre) die Saitenschwingungen über elektrische ferromagnetische Tonabnehmer (Pick-up) oder über Piezokristalle abgenommen und elektronisch verstärkt , üblicherweise mit Gitarrenverstärkern . Der Korpus ist zumeist massiv. Außerdem gibt es elektroakustische Gitarren. Dabei handelt es sich um akustische Gitarren mit eingebautem Tonabnehmer. Dadurch kann der Ton wie bei der elektrischen Gitarre über einen Verstärker ausgegeben werden.

Jazzgitarre

Als Urform der Jazzgitarre (auch Plektrumgitarre oder Schlaggitarre genannt) wird das 1923 hergestellte Modell L-5 der Gibson Mandolin-Guitar Manufacturing Company in Kalamazoo/USA angesehen. [101] Für damalige Verhältnisse wartete die Gitarre mit Besonderheiten auf, die den Standard für alle danach gefertigten Instrumente dieses Genres bestimmen sollten. Dies war ein nach Vorbild des Geigenbaus hergestellter Korpus mit gewölbtem Boden und gewölbter Decke ( Archtop ). Anstelle der sonst runden oder manchmal ovalen Schalllöcher waren zwei F-Löcher in die Decke eingearbeitet. Die Stahlsaiten waren in einem trapezförmigen Saitenhalter aus Metall am unteren Korpusende verankert, welche über einen zweiteiligen und damit höhenverstellbaren Steg führten. Der Hals – bis dahin in Höhe des 12. Bundes mit dem Korpus verbunden – gab bei der L-5 volle 14 Bünde frei. Um dem Saitenzug des nun längeren Halses entgegenzuwirken, zog Gibson in einer Nut längs des Halses einen Stahlstab ein, der an seinem Austritt, unter dem Sattel auf der Kopfplatte, über eine Gewindemutter noch zusätzlich verstellbar war. Die Firma hatte lange Zeit ein Patent auf diese Konstruktion.

In der musikalischen Entwicklung verdrängte die Jazzgitarre das bis dahin verbreitete Banjo . Es wurde zwar im traditionellen Jazz weiterhin eingesetzt, musste aber mit Anbruch der Swing -Ära das Feld der „edler“ klingenden Gitarre überlassen, die von da an in keiner Big Band und keinem Tanzorchester fehlen durfte. Problematisch für den Gitarristen jener Tage war jedoch die Situation, sein Instrument gegen die vorherrschenden Lautstärken in mittleren und großen Orchestern hörbar in Szene zu setzen. Der Instrumentenbau reagierte, indem die Resonanzkörper der Jazzgitarren zunehmend vergrößert wurden. Von den damals 16" (untere Korpusbreite) der ersten L-5 betrugen die Maße gegen Ende der 1930er Jahre 18" bei Gibsons Super 400 und bei einigen Modellen von Epiphone und Stromberg sogar 19". Wirkliche Abhilfe schafften hier die ebenfalls in den 1930er Jahren begonnenen Versuche, die Schwingungen der Stahlsaiten durch elektromagnetische Tonabnehmer zu erfassen und diese von Verstärkern aus der frühen Radiotechnik übertragen zu lassen. Diese ersten Tonabnehmer wurden entweder freischwebend mittels entsprechender Halterungen zwischen Decke und Saiten platziert oder direkt auf die Decke montiert. Damit war es Jazzgitarristen möglich, neben den Aufgaben in der Rhythmus-Sektion nun auch als Solist aufzutreten. Die erste industriell in Serie gefertigte Jazzgitarre mit fest montiertem Tonabnehmer war die 1936 eingeführte Gibson ES-150 . Der US-Jazzgitarrist Charlie Christian wurde mit diesem Modell zum Pionier des „bläserartigen“ Spiels (Läufe, Melodielinien und Soli) auf der elektrisch verstärkten Gitarre. Er ist besonders in Aufnahmen von 1939 bis 1941 mit Benny Goodmans Combo-Besetzungen zu hören.

Nach Ende des Zweiten Weltkriegs ergaben sich weitere Veränderungen im Bau der Jazzgitarre. Zum Spiel in den oberen Lagen, also aufwärts des 14. Bundes, musste die angrenzende Korpusflanke stets überwunden werden. Als Neuerung wurden Instrumente mit einem „ Cutaway “ ausgestattet, einer Ausformung an der beschriebenen Stelle in den Korpus, womit die linke Schulter der Gitarre niedriger liegt als auf der rechten Seite. Der so gewonnene Raum gestattet der Greifhand auch oberhalb des 14. Bundes noch bequemes Spiel. Die dem Geigenbau entlehnten Wölbungen des Bodens und der Decke mussten aus entsprechend massiven Holzplanken herausgearbeitet werden, was hohe Handwerkskunst verlangte und deshalb auch sehr zeitaufwendig war. So ging man dazu über, Böden, Decken und Zargen aus Sperrholz zu fertigen, die dann in speziellen Pressmaschinen geformt wurden. Die sonst dazu verwendeten Hölzer (meistens Ahorn und Fichte ) bildeten nur noch die äußere Furnierschicht, so dass der optische Eindruck nach dem Finish keinen Unterschied zur anderen Bauweise erkennen lässt. So konnten Gitarren schneller und kostengünstiger hergestellt werden. Für Spitzenmodelle kam diese Produktionsweise nicht zum Tragen, wenngleich massiv hergestellte Decken auch mit Zargen und Böden aus Sperrholz kombiniert wurden. Die Sperrholzgitarren klingen in der rein akustischen Anwendung mit den aus Massivhölzern hergestellten Instrumenten nicht gleichwertig. Doch dieser Vergleich trat zunehmend in den Hintergrund, da die Jazzgitarren immer häufiger nur noch elektrisch verstärkt gespielt wurden. Dazu hatten die namhaften Hersteller eigene Tonabnehmer (Pickups) im Programm, wie Gibson seinen „P 90“ oder die „New Yorker“ Pickups bei Epiphone. Andere ließen sich von Firmen wie DeArmond (z. B. Gretsch ) beliefern, um die Elektrik ihrer Gitarren mit diesen Produkten auszustatten.

Allerdings beginnt 1950 die Dekade, in der Gibson mit der Les Paul und der ES 335 Furore machte und die radikal neukonzipierten Gitarren von Leo Fender aus Kalifornien den Markt gewaltig belebten. Diese Instrumente revolutionierten den Gitarrenbau und setzten Maßstäbe in einer Nachhaltigkeit, die bis in die heutige Zeit reichen. Die damit einsetzende Jagd nach Sustain, Effekten und Overdrive war nie das Terrain der Jazzgitarre. Dass sie trotz dieser Entwicklung von den führenden Herstellern weiterhin gefertigt wurde, hatte nicht nur traditionelle Gründe. Kein anderer Gitarrentyp bringt in der akustischen Spielweise perkussivere Anschläge und überträgt sauberer filigrane Rhythmusarbeit. Elektrisch verstärkt, mit guten Pickups, liefert sie aufgrund ihrer Resonanzstruktur klare, runde Töne mit Substanz. Mit diesen Vorzügen konnte die Jazzgitarre seit ihrer Entstehung immer neue Generationen von Musikern für sich begeistern.

Halbresonanzgitarre

Halbresonanzgitarre der Firma Epiphone

Die Halbresonanzgitarre (auch Semiakustik-Gitarre bzw. Halbakustikgitarre genannt) ist eine Variante der elektrisch verstärkten Vollresonanz-Gitarre und unterscheidet sich von dieser durch die regelmäßig geringere Korpustiefe. Gelegentlich sind auch die übrigen Korpusmaße kleiner ausgelegt als bei der Vollresonanz-Gitarre.

Die reine Halbakustik-Bauweise wird als Hollow Body bezeichnet. Daneben ist die Verarbeitung eines massiven Mittelbalkens ( Center-Block / Sustain-Block ) anzutreffen, welcher in der Verlängerung des Halses bis an das untere Korpusende reicht und diesen in zwei Kammern teilt. Diese Instrumente werden häufig unter der Bezeichnung Semi-Solids geführt, da das Klangverhalten der massiv gebauten E-Gitarre ( Solid-Body ) näher kommt als der rein akustischen Version. Die Bezeichnung Semi-Solids wird auch für massiv gebaute E-Gitarren verwendet, die im Korpusinneren mit größeren Resonanzkammern ausgestattet sind.

Die typische Halbresonanzgitarre ist eine F-Loch-Gitarre mit Single-Cutaway (siehe Bild) oder Double-Cutaway. Ebenso sind auch Modelle ohne F-Löcher erhältlich, um den unerwünschten Rückkopplungseffekt im Verstärkerbetrieb zu minimieren. Die elektrische Regelausstattung umfasst zwei Tonabnehmer, die samt Volumen- und Klangregelung auf der Decke angebracht sind.

Baritongitarre

Eine Baritongitarre ist größer und eine Quinte tiefer gestimmt als eine Gitarre in Standardstimmung.

E-Bass

Der E-Bass entstand aus dem Bemühen, den Kontrabass durch ein elektrisch verstärkbares Instrument mit gleicher Stimmung und gleichem Tonumfang, aber der Größe einer Gitarre zu ersetzen. Er hat in der Regel vier Saiten (es gibt aber auch Modelle mit fünf und mehr Saiten), die durchgehend in Quarten gestimmt werden. Deshalb sind die E-, A-, D- und G-Saite eine Oktave tiefer gestimmt als die korrespondierenden Saiten einer Gitarre. Wie die Gitarre ist der E-Bass ein oktavierendes Instrument, sein Ton erklingt also eine Oktave tiefer als notiert.

Silent/Traveller Guitar

Mattias Eklundh an einer Silent Guitar
Travel guitar von CF Martin

Silent Guitar und Traveller Guitar sind die Markennamen von korpuslosen Gitarren, die sich wie eine Konzert- oder eine Folk- oder Westerngitarre spielen. Durch den fehlenden Resonanzkörper sind sie wesentlich leiser, aber auch leichter als andere Gitarren. Der Ton kann darüber hinaus auch elektrisch abgenommen und verstärkt werden.

Eine andere Art von Traveller Guitar, oder Reisegitarre, ist die 1975 in Deutschland von Roger Field erfundene Foldaxe (1977 für kurze Zeit von Hoyer hergestellt, dann von Field weiterentwickelt), eine zusammenfaltbare E-Gitarre, die für Chet Atkins konzipiert war (in Atkins' Buch Me and My Guitars ).

Siehe auch

Literatur

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Weblinks

Commons : Gitarren – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien
Wiktionary: Gitarre – Bedeutungserklärungen, Wortherkunft, Synonyme, Übersetzungen
Wikibooks: Gitarre – Lern- und Lehrmaterialien

Anmerkungen

  1. Der ähnlich klingende Name aus dem Hindi , sitar , leitet sich hingegen vom persischen setār („Dreisaiter“) ab.
  2. Laurindo Almeida : Guitar Tutor. An Up-To-Date Classic Guitar Method. A Complete Method in Three Courses. Englische Bearbeitung aus dem Amerikanischen durch Jack Duarte. Criterion Music Corp., New York 1957, S. 4 ( The Concert Guitar ).
  3. kraushaar-gitarren.de .
  4. shop.rall-online.net
  5. Tony Bacon, Paul Day: The Ultimate Guitar Book. Hrsg. von Nigel Osborne. Dorling Kindersley, London/ New York/ Stuttgart 1991. (Neudruck 1993, ISBN 0-86318-640-8 , S. 188)
  6. Vgl. Erwin Schaller, Karl Scheit : Lehrwerk für Gitarre. 5 Bände. Universal Edition, Wien 1936; Neuausgabe 1939–1941, Band 5, S. 10–20 ( Das Spiel im Baß-(F-) Schlüssel und Das Generalbaß-Spiel ).
  7. Vgl. etwa Julian Bream : Benjamin Britten, Nocturnal after John Dowland for Guitar Op. 70. Faber, London 1965, S. 9–15.
  8. Im englischsprachigen Raum sowie in vielen populären Gitarrenbüchern wird anstelle des deutschen „H“ das englische „B“ verwendet, und für das deutsche „B“ wird das englische „Bb“ eingesetzt
  9. Adalbert Quadt : Gitarrenmusik des 16.–18. Jahrhunderts. Nach Tabulaturen hrsg. von Adalbert Quadt. Band 1–4. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1970 ff.; 2. Auflage ebenda 1975–1984, Vorwort (1970).
  10. Altoguitar.com: Informationen zur Altgitarre (Englisch).
  11. Die Gitarrenfamilie . Lern-Gitarre.de, Schott Music; abgerufen am 15. Juli 2016.
  12. eine Kindergitarren Informations-Seite ... Firma Gitarrenspeicher FRISIA-TOENE, archiviert vom Original am 1. August 2015 ; abgerufen am 27. Mai 2015 .
  13. Michael Koch: Kindergitarren, Schülergitarren . Mainz unter EGTA im Internet zu finden.
  14. musikwissenschaften.de .
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  17. Reinhard Pietsch und Alexandre Lagoya : „Ich fand eine alte Gitarre … und habe mich sofort in sie verliebt“. Interview mit Alexandre Lagoya (Stuttgart, 19. September 1982). In: Gitarre & Laute. Band 5, Heft 1, 1983, S. 13 f.
  18. Józef Powroźniak: Die Gitarre in Rußland. In: Gitarre & Laute. Band 1, Heft 6, 1979, S. 19–22.
  19. Józef Powroźniak: Die Gitarre in der Sowjetunion. In: Gitarre & Laute. Band 2, Heft 5, 1980, S. 28–31.
  20. Encyclopædia Britannica 1911, Band 12, S. 704.
  21. Adalbert Quadt : Gitarrenmusik des 16.–18. Jahrhunderts. Nach Tabulaturen hrsg. von Adalbert Quadt. Band 1–4. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1970 ff.; 2. Auflage ebenda 1975–1984, Vorwort (1970).
  22. Heinz Nickel: Gitarrentabulaturen. Teil II: Die vierchörige Gitarre. In: Gitarre & Laute. Band 1, Heft 3, 1979, S. 42–44.
  23. Michael Kasha: A New Look at The History of the Classic Guitar. In: Guitar Review. Band 30, August 1968, S. 3–12.
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  25. Trois Frères. In: Encyclopædia Britannica. (28. Januar 2009).
  26. Past No. 29 , The Prehistoric Society vom 28. Januar 2009.
  27. Encyclopædia Britannica. 1911, Band 12, S. 704 ff.
  28. Laurindo Almeida : Guitar Tutor. An Up-To-Date Classic Guitar Method. A Complete Method in Three Courses. Englische Bearbeitung durch Jack Duarte. Criterion Music Corp., New York 1957, S. 2 ( Origin of the Guitar ).
  29. Geschichte der Gitarre . Website gitarrenakkorde.org.
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  37. Tabazar: Geschichte der Gitarre :Die Renaissance .
  38. Juan Bermudo : El libro llamodo declaracion de instrumentos musicales. Osuna 1555; Facsimile-Reprint Bärenreiter, Kassel 1957, hier: Kapitel 65, Blatt 96.
  39. Fray Juan Bermudo: Declaración de Instrumentos Musicales. 1555.
  40. Frederick Cock: Die Vihuela: große oder kleine Mensur? In: Gitarre & Laute. Band 2, Heft 3, 1980, S. 14 f.
  41. Heinz Nickel: Gitarrentabulaturen. In: Gitarre & Laute. Band 1, Heft 1, 1979, S. 48–51, und Heft 3, S. 42–44.
  42. Adalbert Quadt: Gitarrenmusik des 16.–18. Jahrhunderts. 1970.
  43. Frederick Cook: Die „Batteries“ auf der Spanischen Barockgitarre nach Marin Mersenne. In: Gitarre & Laute. Band 1, Nr. 5, 1979, S. 34–38.
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  45. Jerry Willard (Hrsg.): The complete works of Gaspar Sanz. 2 Bände. Amsco Publications, New York 2006 (Übersetzung der Originalhandschrift durch Marko Miletich), ISBN 978-0-8256-1695-2 , Band 1, S. 15.
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  47. Adalbert Quadt: Gitarrenmusik des 16.–18. Jahrhunderts. 1970.
  48. Reinhard Pietsch: „Prendi la mia chitarra …“ Gitarre und Mandoline in der Oper des 18. und 19. Jahrhunderts . Teil 2. In: Gitarre & Laute , Band 5, Heft 4, 1983, S. 266 und 275.
  49. Frank Bormann: For sale: Barock guitar after Joachim Tielke 1684. In: Gitarre & Laute. Band 7, Heft 3, 1985, S. 7.
  50. www.zeno.org
  51. Fritz Buek: Die Gitarre und ihre Meister. Robert Lienau (Schlesinger'sche Buch- und Musikhandlung) , Berlin-Lichterfelde 1926, S. 8 f.
  52. James Tyler (2011), S. 101.
  53. Vgl. etwa Joseph Weidlich: Battuto Performance in Early Italian Guitar Music (1607–1637). In: Journal of the Lute Societiy of America. Band 11, 1978, S. 63–86.
  54. Vgl. den Begriff „Chitarra battente“ oder Gitarra battente .
  55. James Tyler (2011), S. 13–15 ( The Fundamentals of Battuto (Strumming) Technique ).
  56. James Tyler: A guide to playing the baroque guitar. Indiana University Press, Bloomington und Indianapolis 2011, ISBN 978-0-253-22289-3 , S. 24.
  57. Frank Koonce: The Baroque Guitar in Spain and the New World. Mel Bay Publications, Pacific, Mo. 2006, ISBN 978-078-667-525-8 , S. 5 und 19.
  58. auch e' - h - g - d'd - a und e' - h - g - d'd - aA; vgl. James Tyler (2011), S. 4 f.
  59. Vgl. auch Frank Koonce: The Baroque Guitar in Spain and the New World: Gaspar Sanz, Antonio de Santa Cruz, Francisco Guerau, Santiago de Murcia. Mel Bay Publications, Pacific, Mo. 2006, ISBN 978-078-667-525-8 , S. 3–5 zu den spanischen, französischen und italienischen Stimmungen.
  60. James Tyler (2011), S. 25 f.
  61. Vgl. Monica Hall: The Five-Course Guitar as a Continuo Instrument. In: Lute News. The Lute Society Magazine. Nr. 52, Dezember 1999, S. 11–15.
  62. Zur Gitarre als akkordisches Begleitinstrument vgl. auch James Tyler: The Role of the Guitar in the Rise of Monody: The Earliest Manuscripts. In: Journal of Seventeenth-Century Music. Band 9, Nr. 1, 2004. Online: Beispiel aus dem 16. Jahrhundert .
  63. Jerry Willard (Hrsg.): The complete works of Gaspar Sanz. 2 Bände. Amsco Publications, New York 2006 (Übersetzung der Originalhandschrift durch Marko Miletich), ISBN 978-0-8256-1695-2 , Band 1, S. 80–93.
  64. James Tyler (2011), S. 27–29.
  65. Jerry Willard (Hrsg.): The complete works of Gaspar Sanz. 2 Bände. Amsco Publications, New York 2006 (Übersetzung der Originalhandschrift durch Marko Miletich), ISBN 978-0-8256-1695-2 , Band 1, S. 9.
  66. Vgl. Thomas Schmitt (Hrsg.): Francisco Guerau, Poema Harmónico compuerto de varias cifras per al temple de la guitarra española. Editorial Alpuero, Madrid 2000.
  67. Craig H. Russell: François Le Cocq: Belgian Master of the Baroque Guitar. In: Soundboard. Band 15, Nr. 4, (Winter) 1988/1989, S. 288–293.
  68. James Tyler (2011), S. 70 f.
  69. Adalbert Quadt (Hrsg.): Gitarrenmusik des 16.–18. Jahrhunderts. Band 1–4. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1970 ff.; 2. Auflage ebenda 1975–1984, Vorwort (1970).
  70. Vgl. auch Frank Koonce: The Baroque Guitar in Spain and the New World: Gaspar Sanz, Antonio de Santa Cruz, Francisco Guerau, Santiago de Murcia. Mel Bay Publications, Pacific, Mo. 2006, ISBN 978-078-667-525-8 .
  71. Wolf Moser: Sammlung historischer Quellen: Arte de tocar la Guitarra Española por Música. Übersetzt und hrsg. von Wolf Moser. In: Gitarre & Laute. Band 5, 1983, Heft 5, S. 331 f. (Teil 1), Heft 6, S. 425–427 (Teil 2), und Band 6, 1984, Heft 1, S. 55–58 (Teil 3.)
  72. James Tyler (2011), S. 3–5 und 23.
  73. Hermann Leeb: Die Gitarre. Betrachtungen von Hermann Leeb. Teil 1. In: Gitarre & Laute. Band 2, Heft 2, 1980, S. 37 f.
  74. Hector Berlioz : Grande traité d'instrumentation et d'orchestration modernes. Paris 1843.
  75. [Peter Päffgen]: Sammlung historischer Quellen: Hector Berlioz. In: Gitarre & Laute. 2, 3, 1980, S. 22–24.
  76. Siehe: Antonio de Torres; Abschnitt: Die Torres Gitarre .
  77. Streiflichter. In: Gitarre & Laute. 9, Heft 5, 1987, S. 64.
  78. Matanya Ophee: Die Entstehung der „modernen“ Gitarrennotation in neuem Licht. In: Gitarre & Laute. Band 5, 1983, Heft 4, S. 249.
  79. Matanya Ophee: Hommage au Beau Sexe. In: Gitarre & Laute. 10, 2, 1988, S. 21 (zur Geschichte der Lyragitarre, zur Harpo-Lyre ).
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  87. Laurindo Almeida : Guitar Tutor. An Up-To-Date Classic Guitar Method. A Complete Method in Three Courses. Englische Bearbeitung aus dem Amerikanischen durch Jack Duarte. Criterion Music Corp., New York 1957, S. 72.
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  89. Erwin Schaller, Karl Scheit : Lehrwerk für Gitarre. 5 Bände. Universal Edition, Wien 1936; Neuausgabe 1939–1941, Band 4, S. 14 f. ( Stakkato und Ettouffez ).
  90. Erwin Schaller, Karl Scheit : Lehrwerk für Gitarre. 5 Bände. Universal Edition, Wien 1936; Neuausgabe 1939–1941, Band 4, S. 14 ( Tambora oder Perkussion ).
  91. Adalbert Quadt: Gitarrenmusik des 16.–18. Jahrhunderts. 1970.
  92. Vgl. Gerhard Graf-Martinez : Flamenco-Gitarrenschule. Band 2. B. Schott's Söhne, Mainz ua 1994 (= Edition Schott. 8254), ISBN 3-7957-5765-7 , S. 57–61.
  93. Peter Autschbach Let's Rock. E-Gitarrenschule für Ein- und Umsteiger. Acoustic Music Books, Wilhelmshaven 2008, ISBN 978-3-86947-090-0 , S. 7 ( V dip ), 11 ( Whammy Dip ) und 23 ( Vibrato ).
  94. Peter Autschbach: Let's Rock. E-Gitarrenschule für Ein- und Umsteiger. 2008, S. 7 und 9–19 ( Gut gedämpft ist halb gerockt! ).
  95. Erwin Schaller, Karl Scheit : Lehrwerk für Gitarre. 5 Bände. Universal Edition, Wien 1936; Neuausgabe 1939–1941, Band 4, S. 6–11 ( Die Flageolettechnik ), hier: S. 6.
  96. Erwin Schaller, Karl Scheit : Lehrwerk für Gitarre. 5 Bände. Universal Edition, Wien 1936; Neuausgabe 1939–1941, Band 4, S. 6–11 ( Die Flageolettechnik ).
  97. Hermann Leeb: Die Gitarre. Teil 3. In: Gitarre & Laute. Band 2, Heft 4, 1980, S. 36 f. ( Die Notation ).
  98. Adalbert Quadt: Gitarrenmusik des 16.–18. Jahrhunderts. 1970.
  99. Matanya Ophee: Die Entstehung der „modernen“ Gitarrennotation in neuem Licht. In: Gitarre & Laute. 5, Heft 4, 1983, S. 247–253.
  100. Angela Lehner-Wieternik: Neue Spieltechniken – Neue Notationsformen. In: Gitarre & Laute. Band 10, Heft 6, S. 68–72.
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