Japansk træsnit

fra Wikipedia, den gratis encyklopædi
Spring til navigation Spring til søgning
Den store bølge ud for Kanagawa fra serien 36 Views of Mount Fuji af Katsushika Hokusai (gengivelse af originalen fra omkring 1830) er et af verdens mest kendte eksempler på japanske træstensprint

Den japanske farve træsnit er en bestemt type tryk, der blev skabt i Japan i anden halvdel af 1700 -tallet, og hvis traditioner med få undtagelser fortsættes uafbrudt af japanske kunstnere.

Stilistiske apparater

Manglen på lys- og skyggeeffekter er karakteristisk for den klassiske japanske farve træsnit. Objekter og mennesker tegnes med klare, flydende linjer, områder fyldes med farve eller efterlades blank, og former er ofte stiliseret. Som i alt klassisk kinesisk og japansk maleri er målsætningen med skildringen ikke den realistiske gengivelse af et emne , men repræsentationen af ​​dets essens, dets karakter. Kunstneren antyder kun, at selve billedet kun er sat sammen i betragtningens sind.

Et andet kendetegn ved farven træsnit (og maleriet) er manglen på perspektiv eller manglen på et tydeligt center i billedet. Illusionen om rumlig dybde opnås gennem overlappende objekter, der når ud af billedet og gennem scener placeret side om side eller bag hinanden.

Japanske kunstnere havde kendt den vestlige perspektivrepræsentation i hvert fald siden midten af ​​første halvdel af 1700 -tallet. Denne teknologi blev dog kun brugt i visse sammenhænge, ​​f.eks. B. for at skabe indtryk af mærkelighed eller at skildre mærkeligheden i sig selv - eller, som i tilfældet med Chūshingura -skildringerne , at flytte den statsforbudte repræsentation af reelle omstændigheder, der var sket efter 1500, til en tilsyneladende fjern og fremmed verdensbegejstring.

historie

Træsnitsteknikken er blevet bevist i Japan siden det 8. århundrede, hvilket fremgår af tekster med afbildninger af guder. Repræsentationer var begrænset til religiøse emner indtil det 15. århundrede, og bogtryk var monopolet på helligdomme og tempelprintere.

De første kommercielle forlag opstod i Kyoto omkring 1600, i Osaka fra 1670 og i Edo (dagens Tokyo ) fra 1730, hvor fokus fra begyndelsen var på underholdningslitteratur med en høj andel illustrationer. De første individuelle udskrifter dukkede op i anden halvdel af 1600-tallet: oprindeligt simple sort / hvide billeder, derefter omkring 1700 de første udskrifter håndfarvet med en eller højst to farver. Tryk med tre trykplader (sort, pink, grøn) blev fundet fra 1740, og ægte flerfarvet tryk var i brug fra omkring 1765. Fra da af blev de udskrifter kaldet Nishiki-e ( japansk錦絵, brokade billeder).

Selv efter slutningen af Edo -perioden i 1865 blev der trykt flere millioner træklip. De nød stor popularitet blandt den urbane overklasse og småborgerskab samt med enkle håndværkere, købmænd og lavere arbejdere. Den enorme succes med de farvede træstensbilleder var baseret på det faktum, at de udtrykte livsstilen og oplevelsen af ​​bybefolkningen ved at vedtage stil og indhold i ukiyo-e maleri og gøre dem tilgængelige for et bredt publikum. Mens malerier var uoverkommelige og utilgængelige for de fleste i befolkningen, da de ofte kostede en årlig indkomst, var der en normal farve træsnit til rådighed for prisen på et enkelt måltid.

Udgiverne og kunstnerne af farve træsnit blev underlagt konstante begrænsninger af statens censur. Dette vedrørte de afbildede emner, navne på skuespillere eller kurtisaner, begrænsninger i trykteknologi, midlertidigt forbud mod alle kabuki -tryk osv. Overtrædelser af disse forbud blev undertiden hårdt straffet, men de officielle censorer var ofte ikke for strenge om at håndhæve statens krav. Forbuddet mod at fremstille medlemmer af den herskende Tokugawa -familie og skildre eller kommentere reelle politiske situationer, der opstod efter 1500, blev imidlertid nøje overvåget og sanktioneret. Dette forbud blev kun omgået umiddelbart før afslutningen af ​​Tokugawa -regeringen.

Edo var centrum for produktionen af ​​farvede træsten. Derfra blev de bragt tilbage som souvenirs eller solgt af rejsende leverandører og spredt over hele landet. Stjerner i kabuki -teatret, bordelkvinder og succesfulde sumobrydere havde beundrere overalt i Japan.

Det andet produktionscenter var Osaka, hvor en befolkningsstruktur, der lignede den i Edo, havde udviklet sig. Osaka -udskrifter var mere stiliserede end Edo -udskrifter og var i gennemsnit kendetegnet ved deres bedre udskriftskvalitet.

Udskrifter fra Nagasaki , bragt med som souvenirs, skulle vise venner og bekendte livet for hollænderne og kineserne, der frekventerede der. Lignende udskrifter, omend af ringere kvalitet, blev lavet i Yokohama med åbningen af ​​Japan fra omkring 1860 for at skildre livet for amerikanerne og europæerne, der boede der.

Siden begyndelsen af ​​det 20. århundrede har det været sædvanligt i Japan at henvise til alle træsnit og farvede træsnit, der indtil da har optrådt som Ukiyo-e hanga (udskrifter af billeder af den flydende verden). Men for nogle udskrifter, især Kacho-e og Meisho-e , og kunstnere som Katsushika Hokusai og kunstnerne i Meiji-perioden , skal dette ses på en mere nuanceret måde.

Fra 1900 og frem opstod nye former for japansk træsten, Shin -hangaen og Sōsaku -hangaen .

Fremstillingsproces

Moderne ukiyo-e workshop i Tsukuba
Ukiyo-e træsnit i produktion

materiale

Til trykningen blev der brugt træpaneler, der blev savet i størrelse og omhyggeligt glattet, hovedsageligt fra træet i det vilde kirsebærtræ. Trykplader fremstillet af træet på trompet og boksetræer blev også lejlighedsvis brugt.

Udskrivningen blev foretaget på japansk papir , som var lavet af forskellige plantetyper. Kozo-gami lavet af morbærtræets bast blev brugt hyppigst. Dette papir var tilgængeligt i forskellige kvaliteter fra meget tyndt og næsten gennemsigtigt til relativt tykt og cremet hvidt. Fælles for alle papirtyper var deres høje rivemodstand, elasticitet og sugeevne.

Farverne blev produceret på vegetabilsk og mineralsk basis indtil omkring 1860. De er kendetegnet ved høj glans, men har den ulempe, at de falmer eller oxideres under påvirkning af lys og / eller fugt (især orange toner fremstillet af kviksølvforbindelser, der bliver mørkebrune). Den eneste ikke-falmende farve var sort, som blev opnået som blæk fra forkullede træblokke eller træharpiks.

Fra 1820 og fremefter kendte man den første kunstigt producerede farve preussisk blå i Japan, som på grund af sin lysstyrke i stigende grad blev brugt til at udskrive farveblokprinter fra omkring 1830 og fremefter.

I 1860 blev anilinfarver introduceret til Japan, som i stigende grad erstattede de traditionelle farver i træstensprint. Mange såkaldte Meiji- udskrifter er kendetegnet ved intensiv brug af røde toner.

medarbejdere

Produktionen af ​​et færdigt træbloktryk blev udført i flere trin. Fire personer var altid involveret i produktionen af ​​et klassisk japansk træsnit:

Forlaget
Han bestilte en kunstner til et tema eller motiv, sikrede finansiering af råvarerne (trykplader, papir og blæk), koordinerede de involverede menneskers arbejde og var ansvarlig for distribution og salg.
Kunstneren
Han gav ideer til design af temaet eller motivet, lavede muligvis flere udkast og tegnede derefter det angivne udkast med blæk og pensel på tyndt papir. Detaljer om billedbaggrund, tøj og andre objekter kan også tilføjes af hans elever eller erfarne kopister. Det færdige design blev derefter konverteret til en endelig tegning, som blev givet til træskærerne som en skabelon.
Træskærerne
Først blev der lavet en trykplade, der kun indeholdt konturerne af det tryk, der senere skulle vises i sort. Forskellige træskærere delte arbejdet. Nogle var ansvarlige for de grove konturer af bygninger, planter og beklædningsgenstande, og den ansvarlige hovedperson, der var den eneste, der havde tilladelse til at underskrive på tryk, lavede op til en tiendedel millimeter tynde linjer af ansigter, frisurer og hænder.
Printeren
Han modtog oprindeligt den færdige konturblok, hvorfra han i første omgang kun lavede "sorte udskrifter". Kunstneren tegnede derefter konturerne og detaljerne i de farvede områder på disse ved hjælp af et separat tryk for hver farvetone. Ved hjælp af disse specifikationer producerede træskærerne farveprintpladerne og om nødvendigt andre plader til specialeffekter såsom blind- eller glimmerudskrivning. Nu afsluttede printeren de fulde udskrifter. For at gøre dette måtte han tage den største omhu, så registreringsmærkerne på trykpladerne matchede inden for en brøkdel af en millimeter.

Under visse omstændigheder blev de færdige udskrifter udsat for en efterbehandling, som f.eks. B. polering af enkelte farveområder. Efter Tenpo -reformerne i 1842 var antallet af farveplader begrænset til otte. Før det var ti til tyve trykplader ret almindelige; rekorden i 1841 siges at have været 78 plader brugt til et enkelt tryk.

Udgivelsesmåde

Farvebloktryk optrådte meget ofte som enkeltarkstryk, der omtales som Ichimai-e uanset format. Dette omfatter alle enkeltark, flerarkstryk (dobbeltkunstner, triptykel osv.), Alle serier og blæserprint udgivet til kommercielle formål.

Ichimai-e inkluderer ikke den privatpublicerede surimono : lykønskningskort, der blev givet væk til venner og bekendte ved forskellige lejligheder som nytår eller for at annoncere og invitere private musik- og dansebegivenheder, og som også fås som enkeltark, i serie og i Flere tryk blev produceret. De er ofte kendetegnet ved en udskriftskvalitet over gennemsnittet.

Farvebloktryk (og sorte og hvide træstensprint) blev også produceret som bogillustrationer.

Formater

Udover mange andre papirformater var det lodrette Ōban- format det mest almindelige (ca. 24 × 36 cm) til udskrivning i flere farver , og Chūban- formatet (ca. 18 × 27 cm) var også ret almindeligt.

For surimono , der oprindeligt dukkede op i forskellige formater, blev shikishiban -formatet næsten udelukkende brugt fra omkring 1810 (ca. 18 × 18 cm).

emner

Emner for de enkelte udskrifter (nogle med detaljer om særlige emner):

  • Kabuki-e: Scener fra skuespilene fra det populære japanske kabuki- teater
  • Yakusha-e: portrætter af Kabuki-skuespillere i særlige roller, men også i deres fritid
    • Shini-e: hukommelsesbilleder af afdøde skuespillere, men også af andre personligheder
  • Bijin-ga : portrætter af smukke kvinder, kurtisaner, geisha og prostituerede
  • Sumo-e: portrætter af sumobrydere , skildringer af berømte kampe og vigtige turneringer
  • Musha-e: Billeder af krigere, berømte kampe fra fortiden og portrætter af vigtige personligheder fra kinesisk og japansk historie
  • Meisho-e: billeder af berømte steder, landskaber
  • Kacho-e: billeder af naturen, repræsentation af planter og dyr
  • Genji-e (ca. Fra 1840): Scener fra den klassiske roman Genji Monogatari , for at kunne skildre de riges og smukkes liv og samtidig omgå censurreglerne

Der var også joke -billeder, andagtsbilleder, brætspil og tilbehør, billedtryk til børn, eventyr- og legendebilleder og billeder af beskyttende og heldige guder.

Emnerne i de illustrerede bøger omfattede også ovenstående anvisninger. De fleste bogpublikationer er imidlertid illustreret, nutidige populære romaner og noveller. Den Shunga (spring billeder, erotiske tegninger med ofte afslørende repræsentationer) repræsenterede en vigtig gren af bogproduktion, blev salget af som officielt er forbudt, men som ikke desto mindre haft stor efterspørgsel.

Bog demontering i vest

De talrige illustrerede bøger fra den sene Edo -periode blev og demonteres ofte i Vesten for at sælge siderne individuelt. Mange, hvis ikke de fleste, af de sort / hvide udskrifter og japanske træklip i mindre formater var oprindeligt en del af en bog.

Den japanske farve træsnit i Europa

Den franske maler og grafiker Felix Bracquemond pralede med, at han var den første til at opdage japanske træstensprint i Europa i 1856 - i form af krøllet emballagemateriale i æsker med kunstgenstande. Faktisk kom de første japanske træsnit og trykte bøger imidlertid til Europa allerede i slutningen af ​​1600 -tallet via det hollandske handelssted Deshima , der ligger uden for Nagasaki, og så tidligt som i slutningen af ​​1700 -tallet, individuelle tryk og illustreret bøger kunne findes på museer i London, Paris og Stockholm.

Den tyske læge Philipp Franz von Siebold bragte en omfattende samling af japanske træstensbilleder og bøger til Leiden i Holland i 1830, hvoraf nogle var udstillet offentligt fra 1837. Disse udstillinger gik ubemærket hen af ​​offentligheden, det samme gjorde de farvede træsnit, der blev bragt tilbage fra Japan som souvenirs af amerikanske, engelske og franske søfolk fra 1853 og fremefter.

Det var først på de to verdensudstillinger i London i 1862 og i Paris i 1867, hvor de nyeste farvede træsnit blev præsenteret ud over andre produkter fra japansk kunsthåndværk, at kunstelskere blev opmærksomme på japanske produkters tiltrækningskraft. Kunstnere, kritikere og samlere er dybt imponeret over kvaliteten af ​​håndværket og den kunstneriske udtryksfuldhed i de eksotiske fjernøstlige værker.

Da japansk kunsthåndværk som metal, lak og bambusarbejde fra omkring 1870 førte til en bølge af japonisme , især i parisiske saloner, begyndte man at indsamle japanske træstensprint. Bracquemond og brødrene Goncourt var de første vigtige samlere af japanske træstensmalerier i Paris, og efterlignere fandt hurtigt sig selv, herunder malerne Édouard Manet , Claude Monet , Edgar Degas og Vincent van Gogh samt forfatterne Charles Baudelaire og Émile Zola . Lidenskaben for indsamling blev hurtigt tjent med specialiserede forhandlere som Siegfried Bing (1838–1905) eller Tadamasa Hayashi (1853–1906).

Indflydelse på europæisk kunst

Regnbyger over den store bro i Atake : Original 1856–1858 af Hiroshige (til venstre) og dens implementering i 1887 af Vincent van Gogh (højre)

Indflydelsen af ​​japanske træsnit på Vincent van Gogh er tydelig og tydelig. Først forsøgte han sig med japoniserede billeder, som f.eks B. sin berømte jern geisha eller to oliemalerier baseret på motiver fra Utagawa Hiroshige . Derefter implementerede han konsekvent de væsentlige elementer i den japanske farve træsnit (klare linjer, stiliserede former og farvede områder) i teknikken til vestligt oliemaleri. Andre hyggelige kunstnere som Paul Gauguin og Henri Toulouse-Lautrec tog aspekter af denne teknik op i deres maleri. Blandt andet skabte Edvard Munch også farvede træsnit baseret på japanske modeller.

Art Nouveau plakatmaleri, maleriet af Wien-sessionen og mange ekspressionister som James Ensor , Paula Modersohn-Becker , Marianne von Werefkin [1] og Alexej Jawlensky [2] var også påvirket af stilistiske elementer fra japanske træklipstryk.

Masters of Classical Japanese Color Woodblock Printing (udvalg)

Shin hanga

I begyndelsen af ​​det 20. århundrede blev kunstnere trætte af de stærkt formaliserede skildringer af ukiyo-e. På samme tid kom flere og flere europæiske påvirkninger til Japan, især impressionismen havde en stærk indflydelse på japanske kunstnere. Det stilistiske sprog i det klassiske japanske træsnit blev stort set bevaret, men folk blev nu afbildet mere individuelt og leget med lys og skygge. Sådanne billeder er kendt som shin hanga ( nye udskrifter ).

Forlaget Shōzaburō Watanabe (1885–1962), der lod mange kunstnere arbejde for ham og også forfulgte eksportintentioner, spillede en stor rolle i spredningen af ​​den nye kunstretning. Uden for Japan udviklede der sig et marked for shin-hanga-grafik, især i USA, især da amerikanske besættelsessoldater bragte billederne hjem med sig efter Anden Verdenskrig. Sådan blev nogle store shin hanga -samlinger til i USA.

Masters of the Shin-Hanga træsnit (udvalg)

skoler

Se også

litteratur

For begyndere og interesserede:

Teknisk litteratur:

  • Julius Kurth : Historien om det japanske træsnit . 3 bind, Leipzig, 1925–1929.
  • Richard Lane: Billeder fra den flydende verden . Fribourg, 1978, ISBN 0-88168-889-4 (engelsk).
  • Friedrich B. Schwan: Manual til japansk træsnit . München, 2003, ISBN 3-8912-9749-1 .
  • Amy Reigle Newland (red.): Hotei Encyclopedia of Japanese Woodblock Prints . 2 bind, Amsterdam, 2005, ISBN 90-74822-65-7 (engelsk).
  • Andreas Marks: Japanske træbloktryk. Kunstnere, forlag og mesterværker 1680-1900 . North-Clarendon, 2010, ISBN 978-4-8053-1055-7 (engelsk).
  • Hendrick Lühl: Kamigatas skatte. Japanske træbloktryk fra Osaka 1780-1880 . Nünnerich-Asmus Verlag, Mainz 2012, ISBN 978-3-943904-16-1 .

Individuelle beviser

  1. Bernd Fäthke: Marianne Werefkin , München 2001, s. 133 ff.
  2. Bernd Fäthke: Jawlensky og hans ledsagere i et nyt lys , München 2004, s. 127-138

Weblinks