Kadence (harmoni)

fra Wikipedia, den gratis encyklopædi
Spring til navigation Spring til søgning

I nutidens musikteori beskriver cadenza ( italiensk cadenza , fra latinsk cadere , at falde, til ende ” ) normalt en akkordprogression, der artikulerer slutningen på et afsnit eller et helt stykke.

Udtrykket har imidlertid været tvetydigt siden 1700 -tallet. Siden da er det også blevet brugt i harmoniteori til visse akkordprogressioner, der erklæres at være den grundlæggende byggesten i harmonien og ikke nødvendigvis repræsenterer en konklusion. De musikteoretiske skrifter af Jean-Philippe Rameau havde en stor indflydelse her.

I det senere 19. århundrede erklærede Hugo Riemann også "kadence" for at være princippet om musikalsk form som helhed. På denne baggrund er begreber som "udvidet kadence" og " fuld kadence " blevet etableret.

I en endnu mere generel forstand bruges udtrykket i dag nogle gange om visse klichéharmoniske sekvenser uden at disse hæves til et teoretisk princip (f.eks. Andalusisk kadence ).

Kadence som afslutningsformel

I slutningen af ​​1400 -tallet erstattede ordet kadence det ældre udtryk clausula ( klausul ) i Italien som et udtryk for endelige udtryk. [1] Akkordprogressionerne af mange kadencer i denne forstand er forståelige ud fra kombinationen af ​​sådanne klausuler . I dag omfatter almindelige underkategorier af udtrykket kadence som en afsluttende formel, der hovedsageligt bruges til at beskrive musik fra 1700- og 1800-tallet:

Kadensen (f.eks. Som en endelig formation og nøglebekræftelse) består af sekvensen tonic (I), subdominant (IV), dominant (V) og igen tonic (I): [2]

  • I - IV - V - I

Typiske slutformler inden for jazz inkluderer følgende trin:

Navne på endelige formler fra historiske lærebøger eller fra forskningslitteratur om ældre repertoirer omfatter:

Kadence som den grundlæggende byggesten i harmonien

Overførslen af ​​udtrykket kadence til akkordprogressioner, der ikke fungerer som sidste sving, går tilbage til Jean-Philippe Rameau (1683–1764). Han forfulgte tanken om, at i sin tids musik er akkordforbindelser før afslutningen af et afsnit stort set de samme som i de sædvanlige slutformler. Derfor forsøgte han at spore alle akkordforbindelser (bortset fra akkordskift efter en sidste tonic ) tilbage til fire typer " kadencer ":

“Excepté le passage d'une tonique à quelque note que ce soit, tout est cadence, parfaite, rompue, interrompue ou irrégulière, en y comprenant leur imitation. »

"Bortset fra overgangen fra en tonic til en hvilken som helst tone, er alt kadence, perfekt, brudt, afbrudt eller uregelmæssigt, inklusive dine efterligninger."

- Jean-Philippe Rameau : Code de musique pratique , Paris 1760, s.140.

Her betyder:

  • kadence parfaite : femte tilfælde i den basale bas efter en dominerende syvende akkord
  • kadence rompue : Anden stigning i den basale bas efter en dominerende syvende akkord
  • kadence interrompue : Tredje i den grundlæggende bas efter en dominerende syvende akkord
  • cadence irrégulière : femte stigning i den basale bas
\ new PianoStaff << \ new Staff {\ key c \ major \ time 1/1 \ tilsidesæt Staff.TimeSignature.transparent = ## t \ new Voice = "right" {\ relative c '' {\ clef diskant <bdfg> 1 ^ \ markup {\ italic {parfaite}} <ceg> \ bar "||" <g b d f> 1 ^ \ markup {\ italic {rompue}} <g a c e> \ bar "||" <f g b d> 1 ^ \ markup {\ italic {interrompue}} <e gis b d> \ bar "||" <c 'd f a> 1 ^ \ markup {\ italic {irrégulière}} <c e g> \ bar "||" }}} \ new Staff {\ key c \ major \ time 1/1 \ tilsidesætte Staff.TimeSignature.transparent = ## t \ new Voice = "venstre" {\ relative c {\ clef "bas" g1 cgagefc}}} \ new FiguredBass {\ figuremode {<7> 1 r <7> <7> <7> <7 _ +> <6 5>}} >>

Med hensyn til dens harmoni er en musikalsk sektion derfor en række sådanne "kadencer" eller akkordprogressioner, der er modelleret efter dem (" efterligning "). Så der er z. B. en kendetegnende sekvens fra en kæde af undgåede eller "simulerede" kadencesparfaites . [4]

Kadence som et princip for "musikalsk logik"

Forbindelsen mellem hovedtriaderne (akkorder af 1., 4. og 5. grad af en dur eller molnøgle, som tonisk, subdominant og dominerende) fører til den enkle kadence, den grundlæggende kadence præget af harmonisk gradient, spænding og afslapning. [5] I sin første publikation forklarer Hugo Riemann den "såkaldte store cadenza" I-IV-IVI og tonic - subdominant -Tonika- dominant -Tonika for "type alle musikalske former." [6] Udtrykket er her ladet med en meget høj påstand: I akkordprogressioner som denne (eller I-IV-VI) ser Riemann forhold, der forekommer ham at være princippet om "musikalsk logik" overhovedet. Den "logiske betydning af harmoniske vendinger", som kadensen viser, bør "danne grundlaget for al fornuftig musikskabelse" og "sætte en ny barriere for vilkårlighed" i tider, hvor kompositionsregler (såsom opløsning af dissonanser) er bindende, var tabt og "friheder af enhver art i den harmoniske sætning var tilladt uden tøven". [7]

Den "logik", som Riemann genkender i kadencen, er inspireret af dialektikken og de tilsvarende forklaringer af Johann Gottlieb Fichte og Moritz Hauptmann . I kadence I-IV-IVI er forekomsten af ​​tonic en anden. Først og fremmest er det en ren påstand, "tese", der bliver sat i tvivl af subdominanten, da roden af ​​I i IV bliver den femte. Subdominanten er derfor "antithetisk". Den øverste dominerende fortrænger derefter denne tone, men genvinder den med sin tredje (tonens ledende tone). Den øverste dominerende og den sidste tonic er derfor "syntese". [8.] "Hovedaftalerne" I, IV og V kunne nu repræsenteres ved "sekundære harmonier" II, III, VI og VII ("substitution"). Ved at gentage akkorder, indsætte sekundære harmonier (f.eks. I bliver I-VI), udvide "tesen" (f.eks. I bliver IVI) og gentage "antitesen" og / eller "syntesen" (f.eks. I-II-VI-IV- IVI) ville også resultere i "udvidede cadenzas". Hver vellykket "musikalsk sætning" skal forstås som en (udvidet) kadence. [9]

Senere droppede Riemann den dialektiske terminologi og beskrev "fire hovedstationer for tonalkadensdannelse" som: "Tonika (første liste). Subdominant (konflikt). Øvre dominerende (løsning af konflikten). Tonic (bekræftelse, konklusion). " [10]

Ifølge Riemann er TDST -sekvensen problematisk, “for efter den øverste dominante kan subdominanten kun forstås gennem relation til den springede tonic; tilbagegangen fra sub-dominerende til tonic er imidlertid ikke en naturlig tilbagevenden af ​​delen til helheden og har derfor ikke den perfekte konklusion af sekvensen: den øverste-dominante tonic. " [11]

Fuld kadence

Siden Riemann, den "komplette kadence", [12] "simple kadence", [13] "main" [14] eller "full kadence" [15] har været et udgangspunkt for talrige, især tyske, harmonilære:

Tonic Subdominant Dominant tonic (I IV VI) i alle tre registre.

Som med Riemann fungerer denne akkordforbindelse der som en "prototype og arketype" af tonal musik eller også som et "perfekt billede af tonalitet". Da den indeholder alle tonerne i skalaen, bestemmes en nøgle entydigt af den. [16]

Ordet kadence er derfor afvejet langt fra dets oprindelige betydning som den endelige formel. Michael Dachs og Paul Söhner påpeger for eksempel, at akkordforbindelsen I-IV-VI bryder op i to dele. [17] Desuden skal den første tonik i fuld kadence ifølge Dachs / Söhner betragtes som "åbningskorden", som ikke hører til en sidste drejning, men derimod går forud for en. Den fulde kadence er derfor ikke en afsluttende formel, men indeholder (mindst) en. Derfor skelner Dachs / Söhner mellem "kadence" og (autentiske, Plagal og halve) "konklusioner". [18]

Lars Ulrich Abraham definerer "kadence" som "en gruppe akkorder fra tonic til tonic" [19] og ser det som "mere end en harmonisk konklusion, nemlig et principp om orden for alle harmoniske". [20] (Han udleder dette strengt fra monodien , det vil sige de iboende sidste drejninger af individuelle stemmer.) Dette tvinger ham til at skelne mellem "kadence" og "final kadence" eller "final cadence" og "intern kadence", samt mere præcise detaljer såsom kadence "Som en sidste drejning". [21] Hans betegnelse af "fuld cadenza" som "den vigtigste cadenza for Bach -æraen" er vildledende på denne baggrund. Enten kan det betyde, at sektioner i sen barokmusik normalt slutter med sekvensen TSDT, hvilket ikke er tilfældet uden væsentlige ændringer af denne akkordsekvens. Eller det betyder ganske generelt, at denne musik svarer til "arketypen" af TSDT -sekvensen, som i principperne i Riemanns funktionsteori , som Abraham ikke ukritisk blev delt, i modsætning til musikken fra Palestrina eller Claude Debussy .

Praktisk information om sangakkompagnement

Autentisk cadenza i C -dur med trinsekvensen TDT
Plagale cadenza i C -dur med trinene TST
Fuld kadence i C -dur med sekvensen TSDT
Autentisk cadenza i c -moll med tDt
Plagale cadenza i c -moll med trinene tst
Fuld kadence i c -moll med trinene tsDt

Mange sange kan kun ledsages af sekvenserne TDT, TST og / eller TSDT med akkorderne i deres grundposition. At ledsage ældre sange, der kræver et større akkordlager, til træning anbefalet i basso .

TDT

Eksempler: Schubert: Sov, sov sød, sød dreng , Åh du kære Augustin , Beethoven: Jeg elsker dig, ligesom du elsker mig , Sangene lyder , Intet smukt land , Gøgen og æslet , Weber: Jeg er ikke ensom , I dag formodes det at være den store hørhøst , dine små børn kommer osv.

TST

Med denne sekvens begynder z. B.: Alle fuglene er der allerede , i morgen kommer julemanden , ingen kender de problemer, jeg har set ( åndelig ), Il était un 'bergère , Gud nådig den mægtige kejser frumme , Ære til faderen , Solen skinner klart .

TSDT

Mange populære sangmelodier, som ikke ændrer nøglen: Da jeg var ung , Når nattergalerne rammer , skiller vi os af med sang og lyd , som Gud vil vise en reel tjeneste , En vild vandmand er gratis , kom jer hyrder , O Strasbourg, O Strasbourg, din smukke by , Allerede lidt sjov , ved den lyse strand Saale , Gaudeamus igitur .

Funktionsbetegnelser for stigenes egne triader

For tre nøgler fremhæves området i cirklen af ​​femtedele, der indeholder hovedakkorderne for den respektive nøgle (som et eksempel):
C -dur (blå), E -dur (rød), E -dur (gul) eller i en femtecirkel indeni: A -moll (blå), C -moll (rød), C -mol (gul).

Med en større eller mindre skala kan der oprettes såkaldte skala - specifikke triader på hvert niveau (hver tone), hver bestående af den valgte tone, den næste men den ene og tonen to toner højere. En større skala har derfor følgende skala-specifikke triader:

trin Triade fungere Funktionssymbol
JEG. major Tonic T
II mindre Subdominant parallel Sp
III mindre Dominerende parallel eller tonisk modlyd Dp eller Tg
IV major Subdominant S.
V major Dominerende D.
VI mindre Tonic parallel eller subdominant modlyd Tp eller Sg
VII reduceret forkortet dominerende syvende akkord Đ 7

I en (naturlig) mindre skala ser det sådan ud:

trin Triade fungere Funktionssymbol
JEG. mindre Tonic t
II reduceret
III major Tonisk parallel eller dominerende modlyd tP eller dG
IV mindre Subdominant s
V mindre Mindre dominerende *) d
VI major Subdominant parallel eller tonisk modlyd sP eller tG
VII major Dominant parallel dP
*) I praksis, i stedet for stigenes egen mindre dominerende, bruges dens hovedvariant normalt ved at hæve den tredje i denne triade (= ledende tone til tonikken). I klassisk musik, når en stemme bevæger sig opad, øges sjette niveau (dvs. niveauet før ledetonen) regelmæssigt for at undgå et overdrevent sekund (melodisk minor).

Se også

Kilder og litteratur

  • Lars Ulrich Abraham: Harmoni. Bind 1: Den homofoniske sætning (= Musik-Taschen-Bücher. 250 = Musik-Taschen-Bücher. Theoretica. 3). 3. Udgave. Laaber-Verlag, Laaber 1984, ISBN 3-89007-001-9 (tidligere udgaver i musikforlaget Hans Gerig, Köln 1965 og 1969).
  • Michael Dachs , Paul Söhner: Harmony Part 1. Kösel, München 1953, 11. udgave 1985, ISBN 3-466-30013-4 .
  • Roland Eberlein , Jobst Fricke : Cadence perception og kadencehistorie - et bidrag til en grammatik i musik (= European university publications series 36: Musicology Vol. 79). Lang, Frankfurt am Main et al. 1992, ISBN 3-631-44962-3 .
  • Roland Eberlein: Fremkomsten af ​​tonal lydsyntaks . Lang, Frankfurt am Main et al. 1994, ISBN 3-631-47450-4 .
  • Roland Eberlein: Oprindelsen til den sidste cadenza i vestlig musik. I: Spektrum der Wissenschaft 7, 1995, s. 62-71 ( online ).
  • August Halm : Harmoni . Göschen, Berlin og Leipzig 1912.
  • Hanno Hussong: Studier af praktisk harmonilære siden 1945. dissertation.de, Berlin 2005, ISBN 3-89825-931-5 (Samtidig: Saarbrücken, universitet, afhandling, 2004. Trykt som manuskript.).
  • Johannes Menke : Cadenza doppia -familien. I: Journal of the Society for Music Theory (ZGMTH). Bind 8, nr. 3, 2011, ISSN 1862-6742 , s. 389-405, ( online) .
  • Diether de la Motte : Harmoni (= dtv 30166). Fælles originaludgave, 13. udgave. Deutscher Taschenbuch-Verlag et al., München et al. 2004, ISBN 3-423-30166-X .
  • Alexander Rehding: Hugo Riemann og fødslen af ​​moderne musikalsk tanke . Cambridge University Press, Cambridge 2003, ISBN 978-0-521-09636-2 .
  • Hugo Riemann (under pseudonymet Hugibert Ries): Musikalsk logik. Et bidrag til teorien om musik . I: Nyt magasinblad . 39. bind 68, 1872, s. 279-282 ( archive.org ).
  • Hugo Riemann: Musikalsk logik. Hovedtræk ved det fysiologiske og psykologiske fundament i vores musiksystem . Leipzig 1873.
  • Hugo Riemann: Systematisk moduleringsteori som grundlag for den musikalske formteori . Hamborg 1887.
  • Siegfried Schmalzriedt : Art. Cadence . I: Kortfattet ordbog over musikalsk terminologi . Bind 3, udg. af Hans Heinrich Eggebrecht og Albrecht Riethmüller , chefredaktør Markus Bandur, Steiner, Stuttgart 1972 ( online ).
  • Elmar Seidel: Hugo Riemanns teori om harmoni . I: Martin Vogel (red.): Bidrag til 1800 -tallets musikteori . Gustav Bosse Verlag, Regensburg 1966, s. 39–92.

Weblinks

Individuelle beviser

  1. ↑ Schmalzriedt, s. 1.
  2. ↑ Wieland Ziegenrücker: Generel musikteori med spørgsmål og opgaver til selvkontrol. Tysk Forlag for Musik, Leipzig 1977; Paperback udgave: Wilhelm Goldmann Verlag og Musikverlag B. Schott's Sons, Mainz 1979, ISBN 3-442-33003-3 , s. 110-112.
  3. ↑ Se Menke 2011 .
  4. ↑ Rameau 1760, s. 50: "L'enchaînement des dominantes [...] donne celui des cadences parfaites, mais généralement évitées ou simulées [...]."
  5. ↑ Wieland Ziegenrücker: Generel musikteori med spørgsmål og opgaver til selvkontrol. Tysk Forlag for Musik, Leipzig 1977; Paperback udgave: Wilhelm Goldmann Verlag og Musikverlag B. Schott's Sons, Mainz 1979, ISBN 3-442-33003-3 , s. 110-114.
  6. ↑ Riemann 1872, s. 280.
  7. ↑ Riemann 1873, s. 67.
  8. ↑ Riemann 1872, s. 280. Se også Seidel 1966, s. 47-49 og Rehding 2003, s. 68-71.
  9. ↑ Riemann 1872, s. 281-282.
  10. ↑ Riemann 1887, s. 16.
  11. ↑ Riemann 1887, s. 16.
  12. ↑ Halm 1912, s. 28.
  13. ↑ Dachs / Söhner 1985, s.14.
  14. ↑ Dachs / Söhner 1985, s.25.
  15. ↑ Abraham 1965, s. 45.
  16. ↑ Dachs / Söhner 1985, s. 14: ”I kadencen møder vi den første musikalske begivenhed. Det er modellen og arketypen for musik i hele den klassiske og romantiske epoke. "
  17. ↑ Dachs / Söhner s. 14: “Hvis man ser godt efter, er kadencen opdelt i to dele: den første del I - IV, hvortil den anden del V - I svarer og svarer; fordi bassen begge gange foretager et femte spring nedad. [...] Det samme dominerende forhold som med V - jeg eksisterer også mellem I - IV. "
  18. ↑ Dachs / Söhner 1985, s. 14-20.
  19. ↑ Abraham 1965, s. 30: “Ved kadence forstår vi altid en gruppe akkorder fra tonic til tonic.” Se også s. 47, 80.
  20. ↑ Abraham 1965, s. 52.
  21. ↑ Abraham 1965, s. 43, 74, 87.
Hentet fra " https://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Kadenz_(Harmonielehre)&oldid=211382861 "