Karlheinz Stockhausen

fra Wikipedia, den gratis encyklopædi
Spring til navigation Spring til søgning
Karlheinz Stockhausen, 2004

Karlheinz Stockhausen (født 22. august 1928 i Mödrath , i dag i Kerpen , † 5. december 2007 i Kürten - Kettenberg ) var en tysk komponist . Han betragtes som en af ​​de vigtigste komponister i det 20. århundrede.

Liv

Karlheinz Stockhausen i studiet for elektronisk musik fra WDR i oktober 1994

Stockhausens far, Simon Stockhausen, en folkeskolelærer, døde i Anden Verdenskrig . Hans mor Gertrud (f. Stupp), der blev anset for at være deprimeret, var offer for de systematiske nazistiske mord den 27. maj 1941 [1] i Hadamar -drabscenteret [2] . Vokser op i fattigdom, overvejende katolske relationer, [3] han studerede efter sin eksamen fra byerne, klassiske sprog gymnasiet, i dag Nicolaus-Cusanus-Gymnasium Bergisch Gladbach , 1947-1951 ved Köln Universitet Music School Music , med hovedfag i klaver og ved University of Cologne Musicology , German Studies and Philosophy . Siden 1950 har han været aktiv som komponist, skabt nye former for musik og også sat innovative standarder inden for notation . Fra 1971 var han professor i komposition ved Köln University of Music, indtil han blev fjernet fra sin stilling der i 1977 mod sin vilje. [4] Som foredragsholder og forfatter til talrige musikteoretiske skrifter og essays har han gennem sit arbejde for radioen og med godt 300 originale kompositioner, som ofte skubbede grænserne for hvad der er teknisk muligt, klart formet musikken fra det 20. århundrede århundrede. I 1951 blev han gift med Doris Andreae , med hvem han fik fire børn, Suja (* 1953), Christel (* 1956), Markus (* 1957) og Majella (* 1961). Parret blev skilt og giftede sig derefter med kunstneren Mary Bauermeister i 1967, med hvem han og hans tidligere kone boede i en kærlighedstriangel . Børnene Julika (* 1966) og Simon (* 1967) kommer fra dette andet ægteskab. Stockhausen og Bauermeister blev skilt i 1973. [5]

Stockhausen viste sit særlige musikalske talent som skolebarn (han spillede klaver og obo); Dette talent blev opmuntret inden for rammerne af de begrænsede muligheder i den fattige lærers husstand eller senere på internatet, hvor han var elev. Efter krigen bidrog engagementer i folkemusik og let musik og jazz til levebrødet for den selvforsynende musikstuderende. Hans mangeårige engagement som pianist med tryllekunstneren Alexander Adrion (som også var bedste mand i 1951) gav ham en avisanmeldelse som en fantasifuld improvisator, der kunne skabe en forbindelse mellem taleren og publikum. [6] Mens han stadig studerede musik, ville han blive digter (med jobbet som musiklærer); han var i korrespondance med Hermann Hesse og skrev poesi og prosa.

Hans tidlige kompositioner som kor til Doris (som han selv bidrog med) er stadig ret traditionelle. Fra 1950'erne og fremefter har Stockhausen z. B. med krydsspil eller formel for seriel musik også. I denne forbindelse betragtes han især som medstifter af såkaldt punktlig musik . Inspireret af Olivier Messiaens serieværk Mode de valeurs et d'intensités (1949) deltog han i sine kompositionskurser (rytme og æstetik) i Paris .

Karlheinz Stockhausen på Shiraz Art Festival i Iran, 1972

Mellem 1953 og 1998 arbejdede han tæt sammen med studiet for elektronisk musik fra Westdeutscher Rundfunk , midlertidigt også som kunstnerisk leder, og der dedikerede han sig i stigende grad til elektroakustisk musik . I 1955 realiserede han de unges sang i dette Köln -studie, som kan betragtes som et af hans centrale tidlige værker. Med denne produktion satte han nye standarder inden for rumlig musik og - fra dagens synspunkt - brugte spartanske midler til at skabe elektroniske lyde og lydteksturer, der aldrig var blevet hørt før.

Fra da af var Stockhausen aktiv som foredragsholder nationalt og internationalt og ledede i mange år Köln -kurserne for ny musik. På Expo '70 , verdensudstillingen i Osaka , Japan , i 1970 var han centrum for attraktionen med sine elektroakustiske kompositioner i den tyske pavillon, som blev bygget specielt til hans musikalske forestillinger. I 1972 fejrede Stockhausen stor succes på Shiraz kunstfestival i Iran . Over 8.000 besøgende kom til hans sidste udendørs koncert , Sternklang . Fra 1977 koncentrerede han sig om lysets perfektion, der med en samlet spilletid på 29 timer fordelt på syv dage er den mest omfattende opera i musikhistorien . I den, som i andre scener som Inori fra 1973, søgte Stockhausen at kombinere naturskønne, visuelle, rumakustiske og musikalske ideer til en enhed.

Efter at have afsluttet sit arbejde med lys (syv dage om ugen) vendte Stockhausen sig til det næste store projekt. Under titlen Sound skulle døgnets 24 timer sættes til musik i 24 kompositioner til forskellige line-ups. Stockhausen meddelte også, at han planlagde at indstille de 60 minutter i en time og de 60 sekunder i et minut til musik. Men Stockhausen var ikke længere i stand til at fuldføre lyden cyklus.

Siden 1991 har Stockhausen-Verlag udgivet en prisvindende komplet udgave af hans værker, både i partiturer og på CD . I 1995 blev han tildelt Bach -prisen for det frie og hansestad i Hamburg , og i 1996 blev Karlheinz Stockhausen tildelt en æresdoktor fra Free University of Berlin . På invitation af Walter Fink var han den niende komponist i det årlige komponistportræt af Rheingau Music Festival i 1999. I 2001 modtog han den uofficielle nobelpris for musik, Polar Music Prize .

Udover sit kompositionsarbejde var Stockhausen også aktiv som dirigent for sine egne orkesterværker. Den kompromisløse udførelse og planlægning af hans værker blev beundret, men også kritiseret, og førte til, at hans musik sjældent blev udført i normal musikbranche, da Stockhausen ikke godkendte dets fremførelse. Stockhausen komponerede til sin død. I begyndelsen af ​​november 2007, fire uger før hans død, accepterede Stockhausen en kommission for et nyt orkesterværk for Orchestra Mozart Bologna - i anledning af hans 80 -års fødselsdag, som han kunne have fejret i 2008. Han afsluttede dette job dagen før sin død.

Komponistens grav på Kürten skovkirkegård.

Karlheinz Stockhausen døde om morgenen den 5. december 2007 i Kürten-Kettenberg nær Köln. Ifølge hans udgiver omfatter hans arbejde 363 individuelt udførlige værker. Oplysningerne fra Stockhausen -fonden inkluderer tilpasninger af hovedværket Licht i denne total, samt senere tilpasninger af tidligere værker. Indtil videre er der udgivet 139 cd'er med hans værker på Stockhausen-Verlag . Publikationer af og om Karlheinz Stockhausen er udgivet af Stockhausen Foundation for Music . [7]

Arbejdet

De fleste af Stockhausens værker (i hvert fald indtil 1977) repræsenterer milepæle i hans udvikling af kompositionsteknikker og synspunkter.Der er meget få rent lejlighedsvise kompositioner. På den måde har Stockhausen altid protesteret mod egenskaberne ved det eksperimentelle: hans værker skal have en musikalsk effekt og ikke eksemplificere teorier. I løbet af sit liv, har han ofte fundamentalt ændrede værker (et ekstremt tilfælde her er Punkt (No. 1/2), som blev udarbejdet for performance i 1952, men blev aldrig udført i den version på det tidspunkt, redigeret i 1962, så stærkt, at en ny komposition kan tale; i yderligere arrangementer frem til 1993 ændrede han værkets karakter igen). I de 28 år, hvor han arbejdede med operacyklussen Licht , faldt de eksemplariske betydninger af de enkelte værker naturligvis noget, da de var sammensat som komponenter i operaerne, som alle er afledt af en fælles musikalsk grundformel.

Samlet set forstod Stockhausen "hans kompositioner ikke som isolerede, færdige værker, men som stationer i et igangværende værk ". [8] I denne sammenhæng afviser han tanken om et absolut kunstværk og går i stedet ind for en idé om en "momentform": [9]

”For mig bliver hvert forsøg på at afslutte et værk efter en bestemt periode mere og mere voldsomt og latterligt. Jeg leder efter måder at opgive sammensætningen af ​​værker og - hvis det er muligt - kun for at arbejde fremad, at arbejde så åbent, at alt nyt er inkluderet i det, der allerede er der, transformeret og transformerende, og stræben efter autonome værker bliver sund for mig Røg. " [10]

Tidlige værker (1950/51)

Under hans skolemusikstudier i 1950 blev der i denne sammenhæng skabt en række vokalkompositioner (nogle med egne tekster) i det, vi i dag ser som en moderat moderne stil. Det var først i 1971, at han udgav et udvalg af disse værker (under værketallene 111 til 19 ), som derefter også modtog deres "officielle" verdenspremiere. (Nogle af dem blev allerede udført, mens de studerede på Musikhochschule og på Kølneradioen). Beslutningen om at blive komponist blev mere og mere konkret i 1950, og han indsendte endda et af værkerne (nr. 110 tre sange ) til Darmstadt Summer Course . I 1951 gjorde han sine første oplevelser med tolvtonet musik i Sonatina (nr. 18 ) for violin og klaver.

Seriel organiseret musik (1951–1953)

I 1951 deltog han i Darmstadt Summer Courses for New Music, hvor han kom i kontakt med Messiaens musik, især hans klaveretude Modes de valeurs et d'intensité og sonaten for to klaverer af Messiaens elev Goeyvaerts . Messiaen-Etude er det første værk, der organiserer de musikalske parametre for tonehøjde, varighed, artikulation og oktavposition i henhold til ensartede kompositionsprincipper, og Goeyvaerts (med hvem der udviklede et tæt venskab i årevis) havde udviklet disse ideer yderligere i sit arbejde. Stockhausen begyndte at arbejde på sit næste værk Kreuzspiel (nr. 17 , 1951), som radikalt brød med hans tidligere musikalske udvikling og konsekvent brugte begreberne seriel musik .

Han udviklede og forfinede datidens serietænkning i den følgende række værker op til Electronic Studies I og II (nr. 3, 1952/53). Vigtige aspekter af denne måde at komponere på var:

  • Bestræber sig på, at komponisten har størst mulig kontrol over lyden. Dette førte uundgåeligt til en forringelse af de udøvende musikere (også bestemt af Stockhausen selv) til rene "afspilningsmaskiner" med enorme tekniske vanskeligheder ved at spille disse værker på samme tid. Vejen ud syntes at ligge i elektronisk musik, hvor der ikke længere er tolke.
  • Lineær organisering af relevante musikalske parametre. De parametre, der oprindeligt tilbød sig selv, var ovennævnte tonehøjde, tonevarighed (snart differentieret i intervallet mellem successive toner og varigheden af ​​de enkelte toner selv), volumen. Med klangfarven og artikulationen opstår problemet, at det er svært at arrangere dem i en lineær rækkefølge. Også her tilbød elektronisk musik vejen ud. Andre problemer opstår på de rytmiske og dynamiske områder. Højere noter er uundgåeligt mere til stede end bløde, lange noter indeholder uundgåeligt en større tidsmæssig del af værket end korte. I løbet af tiden fandt Stockhausen fornuftige metoder til at løse disse problemer.
  • Identifikation af yderligere parametre. Den såkaldte punktlige musik , der opstår, når den serielle organisation er begrænset til de grundlæggende parametre for de nævnte individuelle noter, blev hurtigt imødegået af Stockhausen med gruppesammensætning , hvor parametrene for hele grupper af noter (f.eks. Deres antal, rækkevidde, tæthed osv.) betragtes. Identifikationen af ​​yderligere sådanne musikalske parametre (mest som par modsætninger, som derefter blev udvidet til en skala med "gråtoner") var grundlæggende for hele Stockhausens videre musikalske udvikling. [11]
  • Undgåelse af figurative elementer som temaer og motiver . Især den række af numre, som den serielle sammensætning er baseret på, bør ikke være direkte genkendelig. Fraværet af temaer og motiver betyder ikke fraværet af hørbare musikalske processer. Den crossplay tematiserer således en let forståelig musikalsk cross bevægelse af parametrene fra ekstremer til midten rækkevidde og tilbage igen. Gruppestrukturen i klaverstykke I er også tydeligt genkendelig.
  • Undgåelse af eksisterende materiale, især afviste han traditionelle temaer eller dagligdags lyde som grundlag for båndmusik i Musique concrète . [12]

Stockhausen har flere gange understreget, at han altid har været tro mod seriel tænkning, og at udtrykket post-seriel musik bør afvises for hans senere værker. [13] (Han afviste senere pointeret fra nogle af aspekterne, især afvisning af figurative elementer eller undgåelse af præproduceret materiale.)

De muligheder, der opstod under etableringen af ​​Köln -studiet for elektronisk musik og afspejlede sig i de to undersøgelser I og II, fremgik som den første mulighed for at gennemføre de principper, der tilstræbes i løbet af de foregående år for første gang uden kompromiser; Detaljer om den individuelle lyd, klangfarve og artikulation, præcis tonehøjde, kunne konstrueres fra bunden (selvom det kun var ekstremt besværligt med de tekniske midler på det tidspunkt) helt uafhængigt af specifikationerne af instrumenter eller spillere fra elementære byggesten ( sinustoner ).

Stockhausen fortsatte imidlertid ikke på denne vej, men begyndte at revidere princippet om fuldstændig kontrol af komponisten, mens han stadig arbejdede med de elektroniske undersøgelser.

Variabel og tvetydig form, proceskomposition, intuitiv musik (1954 til 1970)

Mens han stadig arbejdede med sine elektroniske studier, begyndte han at skrive klaverstykker igen i 1954 ( klaverstykker V til X , nr. 4). Og i modsætning til de fire første klaverstykker (nr. 2, 1952) var han nu interesseret i de uoverskuelige, der opstår fra pianistens fortolkning, hans tekniske begrænsninger og også de fysiske egenskaber ved klaveret. In Time foranstaltninger for træblæsere (nr 5, 1955-1956), varigheden af musikerens vejrtrækning er afgørende for tempoet i de musikalske enheder. Han kaldte denne tilgang variabel form . [14]

Partitur fra klaverstykke XI (original størrelse 54 × 94 cm)

Han gik et skridt videre med Piano Piece XI (nr. 7, 1956), hvor han overlod sekvensen af ​​de passager, der skulle spilles, til pianistens spontane beslutning. Han forfulgte lignende tilgange af denne tvetydige form f.eks. B. i cyklus for en perkussionist (nr. 9, 1959) eller afståelse for ensemble (nr. 11, 1959). Denne tilgang blev inspireret af de aleatoriske værker fra New York -komponistgruppen omkring John Cage , som var kendt i Europa på det tidspunkt. I modsætning til Cage er Stockhausens tema ikke tilfældigt i sig selv, men den musikalsk meningsfulde inklusion af performeren og legesituationen i værket.

Interessen for performerrollen blev central i Stockhausens arbejde i 1960'erne. Hans proceskompositioner , der nu opstår, tillader tolken omfattende frihed i designet af de musikalske detaljer; I stedet bestemmer partiturerne, hvordan tolken skal reagere på den musikalske situation: for eksempel forstærkende eller antagonistisk eller gentagelse med en tidsforsinkelse. Typiske symboler i disse scores er plus- og minustegn.

Specifikationerne i disse sammensætninger og materialet er forskellige. I Spiral (nr. 27, 1968) skal tolken reagere på de signaler, der modtages fra kortbølgeradio (som på det tidspunkt repræsenterede en karakteristisk blanding af morsesignaler fra skibets radiotrafik, forvrængede radioudsendelser og jammere fra den kolde krig ), i optog (nr. 23, 1967) bruger musikerne citater fra andre værker af Stockhausen, som de gengiver fra hukommelsen. I Solo (nr. 19, 1966) reagerer spilleren på den (delvist transformerede) tidsforsinkede gengivelse af sit eget spil (til dette stykke fik Stockhausen lavet en særlig enhed til at muliggøre kontrolleret tidsforsinkelse via variable bæltestropper).

Et slutpunkt for denne udvikling, kaldet Intuitiv musik , er cyklusser af tekstkompositioner fra de syv dage (nr. 26, 1968) og for de kommende tider (ingen linjelang instruktion (f.eks. Afspil individuelle noter, indtil du mærker den varme, der udstråler) fra dig ) er givet. Stockhausen kræver dog et særligt ensemble, der er specielt forberedt (helst af komponisten selv) til forestillingen (også gennem aktiviteter som faste i flere dage). Derimod er der en erklæring, som Stockhausen udtrykkeligt fremsatte om denne musik: Jeg vil ikke have en spiritualistisk session, jeg vil have musik . [15]

Stockhausen så afgrænsningen til improvisation i, at en improviserende musiker trækker fra repertoiret af eksisterende musik fra sin egen oplevelsesverden; Men det var præcis det, han forsøgte at forhindre i sine kompositioner og kontrollere referencerammen gennem præcise specifikationer og personlig undersøgelse af værkerne med tolkerne.

Hvordan tiden flyver

Stockhausen på Darmstadt Sommerkurser i 1957

Den korrekte organisering af tid i seriel komposition var et centralt spørgsmål for Stockhausen i første halvdel af 1950'erne. De resultater, som Stockhausen endelig nåede frem til, blev præsenteret i hans berømte essay … How time flyes… [16] .De manifesterede sig primært i værket Groups for Three Orchestras (nr. 6, 1955–1957), men også i tid eller klaverstykke XI , og dels også i de unges sang .

Stockhausen præsenterer sin tilgang til at se på metrics og rytme på den ene side, pitches og timbres på den anden side fra et fælles synspunkt. Dette resulterede f.eks

  • den zwölfelementige tempererede "tidsoktav" bruges ofte senere af Stockhausen af ​​tempo (i lyset fremstår det som 45 til 47,5 - 50,5 til 53,5 - 56,5 til 60 - 63,5 til 67 - 71 til 75,5 - 80 kvarter i minuttet), hvilket svarer bedre til den auditive fysiologiske opfattelse af tidsperioder end den tidligere naive tilgang af serielkomponisterne til simpelthen at opbygge bestanden af ​​toneperioderne som en, to, tre, fire osv. tidsenheder;
  • konstruktion af komplekse rytmiske strukturer ved overlejring af meter, svarende til hvordan en lyd består af sinustoner;
  • et argument om at sammensætte grupper i stedet for punkter, da de rytmiske udsagn opnået fra det nye synspunkt ikke vedrører individuelle varigheder, men om hastigheder / frekvenser for gentagne begivenheder;
  • et praktisk argument for at komponere værker for flere orkestre med flere dirigenter, da overlejring af flere tempoer i irrationelle forhold til hinanden bedst kan realiseres på denne måde. Charles Ives havde allerede implementeret lignende fremgangsmåder i begyndelsen af ​​det tyvende århundrede.

Selv i klaverstykke XI er gruppernes rækkefølge uden for seriel kontrol (det stammer fra spillerens "utilsigtede" intuition). Denne uafhængighed af gruppen som indbegrebet af det "musikalske øjeblik" førte til øjebliksformen . Øjeblikke er korte musikalske enheder, der kan stå på egen hånd op til et vist niveau og er spændt sammen i en afslappet, åben sekvens. Denne form, der optræder for første gang i sang af de unge og kontakter , blev efterfølgende Stockhausens vigtigste kompositionsform indtil slutningen af ​​1960'erne (og i nogle tilfælde efter). For kompositionen Momente udnyttede Stockhausen muligheden som følge af den momentane form til at lade en komposition, der allerede var klar til udførelse og udført gennem årene, fortsætte med at vokse ved at tilføje nye øjeblikke.

Musik i rummet

Tidens organisering i grupper havde foreslået brug af tre orkestre med tre dirigenter. Disse orkestre er placeret på tre sider af koncertsalen i en U-form omkring publikum. Han komponerede den resulterende rumlige fordeling af lydkilderne mere præcist, så lydgruppernes bevægelse gennem rummet blev et konstituerende musikalsk element. I den elektroniske komposition Gesang der Jünglinge kom lyden fra fem kanaler, der svarede til fem højttalere placeret rundt omkring i publikum. Også her, som i senere kompositioner, var den rumlige disposition af lydhændelserne et parameter, der blev behandlet kompositionsmæssigt.

Stereoversionerne på plader / cd'er kan kun delvist gengive disse rumlige effekter. Tilstrækkelig gengivelse af værker som grupper (eller endda Carré for fire orkestre og fire kor) er også et problem for liveversionerne, da det er svært at finde passende koncertsale. På Expo 70 i Osaka blev der bygget en sfærisk auditorium i den tyske pavillon med Stockhausens betydelige bidrag, som kunne præsentere lyde for lytteren fra alle rumets retninger. Denne koncertsal overlevede imidlertid ikke verdensudstillingen.

Rum var ofte også et vigtigt element i senere værker. I Inori er lydstyrken, der er differentieret i en tres-skala, knyttet til rummusikken: de forskellige volumeniveauer realiseres af forskellige antal spillere. [17] På rolige steder spiller kun musikerne på højre og venstre kant af podiet; for et højere volumen tilføjes musikere, der sidder tættere på midten.

Overtonemusik

I de meditationsfrie værker Mood and Star Sound komponerer Stockhausen på baggrund af overtoneserien . [18] Disse sammensætninger er også baseret på serielle metoder.

Elektronisk musik

Stockhausen i det elektroniske studie, 1991

Stockhausen havde allerede produceret en konkret bånd sammensætning Etude i studiet af Pierre Schaeffer i Paris i 1952. Det var baseret på lydene fra klaverstrengerne, men de blev gjort næsten fuldstændig uigenkendelige ved at manipulere hastigheden og skære båndene i små og bittesmå stykker. Stockhausen tilbageholdt værket, fordi det faktisk ikke svarede til hans grundlæggende overbevisning dengang om ikke at bruge eksisterende lydmateriale. Det var først årtier senere, at han præsenterede værket for offentligheden (som siden var gået tabt i hans lydarkiv).

Båndmusikken i Etude er egentlig ikke elektronisk musik; For Stockhausen begyndte dette imidlertid i 1952 med arbejde i Köln -studiet til elektronisk musik. De to undersøgelser for elektronisk musik, der opstod der, repræsenterede begyndelsen på en ny musikverden for Stockhausen, hvor kunstnerne blev elimineret, og alle musikalske parametre var under komponistens kontrol. I stedet for at gå denne vej nu, begyndte han imidlertid at være interesseret i kunstnerne, ukontrolleret og lyde fra den virkelige verden, dvs. præcis hvad han egentlig havde ønsket at slippe af med.

I Gesang der Jünglinge (nr. 8, 1955/56) bruger han optagelser af en sangstemme som materiale ud over rent elektronisk genererede lyde og udsætter dem for seriel organisering (f.eks. Ved hjælp af graden af ​​fremmedgørelse af stemmen og graden af ​​tekst forståelighed som parametre).

I Kontakt (nr. 12, 1960) er de grundlæggende kompositionselementer ikke længere sinustoner, men lydkoncepter hentet fra instrumental musik (trælyd, metallyd, hudlyd), som imidlertid implementeres rent elektronisk.

Kontakter findes også i en version til elektroniske lyde og to instrumentalister. Oprindeligt skulle samspillet mellem menneskelige spillere og elektronisk musik være afgørende for hele stykket. En elektronikreaktion til spillerne var imidlertid ikke teknisk mulig på det tidspunkt: han var nødt til at forproducere de elektroniske lyde (og de udgør også et komplet værk i sig selv). Han afviste hurtigt metoden med at lade musikerne reagere mere eller mindre frit som reaktion på de solide elektroniske lyde, da praksiseffekter ville have elimineret reaktionernes spontanitet. Så han komponerede delene af de to spillere nøjagtigt.

I 1960'ernes værker faldt stivheden i elektronisk musik, som ikke længere skulle præ-produceres på bånd, der var flere og flere muligheder for levende elektronisk fremmedgørelse af instrumentallydene (f.eks. Ved hjælp af ringmodulatorer , lydfiltre , forvrængninger ), og menneskene, dem, der betjente kontrollerne (ofte Stockhausen selv) blev inkluderet som tolke i kompositionerne. Levende elektronik spillede en grundlæggende rolle i næsten alle Stockhausens værker i disse år. For eksempel går det ind i Mikrophonie I til fremmedgørelse af rigtige metallyde (en Tamtams ) ved bevægelse af mikrofonerne og kontrol af tonekontrollen, i blanding til blandingen af ​​uforfremdet instrumental lyd med den forvrængede version, i korte bølger til reaktionerne fra de optrædende, radiomodtagerne shortwave -programmer og modtager lyde.

Efter mange år var telemusik og salmer igen præproducerede elektroniske kompositioner. For første gang brugte Stockhausen imidlertid eksisterende musikmateriale ( verdensmusik i ét tilfælde, nationalsanger i det andet) og bearbejdede det på en sådan måde, at det ofte forblev genkendeligt. De programmer og foreninger, der var forbundet med materialet (f.eks. Amerikanske og sovjetiske nationalsanger) var forsætlige og blev behandlet i sammensætningen. Behandlingstypen adskilte sig fra collageteknikken i musique concrète , da musikcitaterne ikke blot blev skåret bag og oven på hinanden, men modulerede hinanden i de enkelte parametre.

I begyndelsen (1952) var de tekniske midler hovedsageligt sinus- og pulsgeneratorer, bånd (der kunne skæres, limes og afspilles ved forskellige hastigheder) og efterklangsenheder. Siden de unges sang , fik Stockhausen studieteknikerne til at betjene kontrollerne som levende musikere i henhold til grafiske specifikationer (indtil lydresultatet var tilfredsstillende). I levende elektronik dominerede mikrofoner, lydfiltre og ringmodulatorer. I Sirius (nr. 43, 1975–1977) brugte Stockhausen for første gang en synthesizer og en sequencer (sequencere kunne kun afspille og transformere korte melodiske sekvenser på det tidspunkt). Han arbejdede alene i studiet, [19] at udvikle lyden resultat interaktivt inden for rammerne af sammensætningen planen. Han har brugt synthesizere på scenen siden 1984.

Stockhausens studie for elektronisk musik i WDR 's lokaler vil snart blive indrettet i Mödrath / Kerpen Slot.

Karlheinz Stockhausen var æresmedlem i German Society for Electroacoustic Music (DEGEM) .

Skandale ved verdenspremieren på Fresco

Premieren den 15. november 1969, som også var den eneste forestilling af Stockhausens værk Fresco [20] for fire orkestergrupper, der spillede i fire forskellige rum, forårsagede en skandale. Bereits bei den Proben gab es Auseinandersetzungen, denn einige Musiker hinterfragten Anweisungen wie „ Glissandos nicht schneller als eine Oktave pro Minute“. Andere informierten sich telefonisch bei ihrer Gewerkschaft, ob sie als Teil des Orchesters hier tatsächlich zum Spielen verpflichtet seien. Bei der Uraufführung war ein Schild zu sehen mit der Aufschrift „Wir spielen oder wir werden entlassen!“. Während der Aufführung kamen bei einigen Notenpulten plötzlich Karten mit dem Text „Stockhausen-Zoo. Bitte nicht füttern!“ zum Vorschein. Einige Musiker verließen vorzeitig das Konzert, obwohl die Aufführung auf vier bis fünf Stunden angesetzt war. Stockhausen-Fans protestierten, währenddessen äußerten sich Stockhausen-Gegner polemisch gegenüber den Streichern. Unbekannten gelang es auch, die Lichter an den Pulten auszuschalten, so dass die Musiker im Dunkeln saßen. Nach 260 Minuten endete die Aufführung, weil die Orchestermusiker ihre Mitwirkung eingestellt hatten. [21]

Einschübe

Von Anfang an war die Serielle Musik Stockhausens so konzipiert, dass sie dem Komponisten Freiraum für gestalterische Einzelentscheidungen ließ. [22] Stockhausen setzte in seine Stücke aber auch Elemente, die außerhalb des seriellen Kompositionsplans standen: so z. B. die Schlusstakte der ersten drei Klavierstücke. In der elektronischen Studie I markiert ein außerhalb der seriellen Systematik stehender Einzelton (allerdings für unvorbereitete Hörer unauffällig) den Zeitpunkt, als Stockhausen bei der Arbeit an dem Stück von der Geburt seiner Tochter Suja informiert wurde (Stockhausen spricht von einem „Böllerschuss“).

Stockhausen begann, öfter (unter der Bezeichnung „Einschübe“) in Werke musikalische Fremdkörper einzubauen, die er außerhalb des Zusammenhangs in Stücke einfügte, [23] jetzt auch meist deutlich hörbar. Das geschah in der Bearbeitung von Kontrapunkte 1953, in Gruppen , Refrain , Kontakte . In Momente gab es so viele Einschübe, dass sie nicht mehr vom Eingeschobenen unterscheidbar sind. In der späteren Formelkompositionstechnik (ab 1970) treten an die Stelle der Einschübe freiere Passagen, die in den Formeln selbst schon angelegt sind.

Wolfgang Rihm , der ein Jahr lang bei Stockhausen studiert hat, beschreibt die Einschübe als „genau jene Stellen, wo er merkt: ‚Da muss noch etwas hinein. Erlaubt es die Ordnung? Mir egal, ich setze da etwas hinein!' und er das auch tut. Da habe ich gesehen, dieser Mann schaltet und waltet im Material und in den Gegebenheiten des musikalischen Kosmos zwar nach einem Entwurf, aber er wirft den Entwurf dann auch um, wenn er selbst gefordert ist als der künstlerische Setzer.“ [24]

Die 1970er Jahre

Um 1970 kam es zum Zerwürfnis zwischen Stockhausen und den Musikern seines Ensembles, die eine Mit-Autorschaft an den intuitiven und prozessualen Werken beanspruchten. [25] Stockhausen wiederum warf ihnen Disziplinlosigkeit bei häufigen Aufführungen dieser Werke (vor allem auf der Weltausstellung in Osaka) vor, die zu starken Qualitätsschwankungen geführt habe. [26] Er entschied sich dazu, seine Musik wieder bis ins letzte Detail festzulegen (er hat aber auch weiterhin freie Stücke geschrieben, z. B. Für kommende Zeiten , Ylem , Nr. 37, 1973, Herbstmusik , Nr. 40, 1974). Er stellte auch fest, jetzt aufgrund der Erfahrungen mit den freien Werken der 1960er Jahre Ideen kompositorisch umsetzen zu können, die ihm früher nur unter Einbeziehung der Interpreten realisierbar erschienen.

Seine Kompositionsweise nannte er jetzt Formelkomposition ; eine Formel ist ein detailliert (mit Rhythmus, Dynamik, Vortragsarten usw.) komponiertes musikalisches Thema, das bestimmend für die gesamte Komposition sein soll. Es liefert in verschiedenen Abwandlungen (z. B. Spiegelung, Spreizung, Ausschnitt, Projektion usw.) das musikalische Material. Die Erkennbarkeit der Formel über das ganze Stück hin ist ein wichtiges Ziel der Komposition.

Diese neuen Ansätze stellte er mit Mantra für zwei Klaviere und Live-Elektronik vor. Auch grub er eine Orchesterkomposition aus, die er unter dem Arbeitstitel Studie unmittelbar nach Kreuzspiel im Jahre 1952 geschrieben und damals wegen des als Irrweg eingestuften Thematizismus zurückgehalten hatte. 1972 stellte er sie unter dem neuen Namen Formel vor und sah darin eine Vorwegnahme seiner jetzigen Kompositionsweise. In Am Himmel wandle ich und in Inori wird die Formel geradezu didaktisch über das ganze Werk hin Schritt für Schritt aufgebaut. Mit dem Chorwerk Atmen gibt das Leben und der Komposition Sirius werden die Formeln mehrstimmig. (Stockhausen sprach von multiformaler Musik ).

Im Werk Inori (japanisch für „Gebet“ oder auch „Gebete“) sind von einem Mimen vorgetragene Gebetsgesten zentral, die kompositorisch in die serielle Struktur eingebunden sind. Diese Einbindung von Körperbewegungen in die Werke (szenische Musik) wurde wesentliches Element der Kompositionen seit Mitte der 1970er Jahre. Auch die Instrumentalisten sind in diese Bewegungsabläufe einbezogen. Dies ist zum Beispiel in der Komposition Harlekin für Klarinette solo gut zu sehen, von der einige Videoaufnahmen mit verschiedenen Interpreten im Internet vorliegen. Der szenische, rituelle Ansatz findet sich aber auch schon im Kreuzspiel mit dem genauen Sitzplan für Spieler und Dirigenten, und natürlich auch im Musiktheaterstück Originale (Nr. 1223 , 1961).

Licht (1977 bis 2004)

Karlheinz Stockhausen (1980)

Karlheinz Stockhausen vollendete 2005 seine 1977 begonnene Heptalogie Licht . Mit seinem Lebenswerk hinterließ er ein religiöse, mystische und autobiographische Themen behandelndes, monumentales Opus. Die Opern bauen auf einer einzigen „Superformel“ auf, die drei Melodien zusammenfügt, welche die Hauptfiguren – Michael, Eva, Luzifer – charakterisieren.

Die ersten Opern erlebten an der Mailänder Scala ihre Uraufführung ( Donnerstag , Samstag , Montag ); in Leipzig wurden 1992 Dienstag und 1996 Freitag zum ersten Mal gespielt – an beiden Aufführungen war Johannes Conen als Bühnenbildner beteiligt. Auch drei der Kinder Stockhausens waren an den Aufführungen von Donnerstag , Samstag und Dienstag beteiligt, Majella als Pianistin in Donnerstag und Samstag sowie Markus als Trompeter und Simon als Sopransaxophonist und Synthesizer-Spieler in Donnerstag , Samstag und Dienstag . In Donnerstag aus Licht verarbeitet Stockhausen autobiographische Erlebnisse und präsentiert in dem Teil Michaels Jugend eindrücklich prägende Erlebnisse aus seiner Kindheit in abstrahierter Form, wie etwa den Tod seiner Eltern. Der letzte Teil des Zyklus Sonntag aus Licht wurde am 9./10. April 2011 in Köln szenisch uraufgeführt.

Dargestellte Personen oder Gruppen werden teilweise mehrfach besetzt (wie etwa die Eva-Figur in Montag durch drei Soprane verkörpert wird), mit einem Instrument oder einer Gruppe derselben assoziiert (Michael-Truppe in Dienstag : drei Trompeten , sechs Tutti-Trompeten, Schlagzeug , Synthesizer ) oder durch Tänzer erweitert (Figur Luzipolyp in Montag : Bass und Tänzer treten als Doppelwesen auf).

Außergewöhnliche Einfälle bietet der Zyklus in Fülle – so werden vier Streicher in vier fliegende Hubschrauber gesetzt und spielen von dort ihre Musik. Zwei 35-minütige Stücke für Chor und Orchester werden simultan in zwei verschiedenen Räumen gespielt, der Hörer bekommt nur Ausschnitte davon zu hören. Die verschiedenfarbig gekleideten Chormitglieder singen auf Sanskrit , Chinesisch , Arabisch , Englisch und Swahili .

In seiner Gesamtheit wurde das insgesamt 29 Stunden Musik umfassende Werk Licht noch nicht aufgeführt.

Klang (2004 bis 2007)

Nach Vollendung von Licht richtete Stockhausen in seinem letzten (unvollendet gebliebenen) Werkzyklus seine Aufmerksamkeit auf den Klang , den er vor allem als inneren Klang, die Stimme des Gewissens sah. [27] Bei Klang handelt es sich um einen Zyklus von Konzertstücken für einen oder mehrere Solisten, teils mit Live-Elektronik, und eine rein elektronische Komposition.

Für Klang benutzte Stockhausen nicht mehr die Technik der Formelkomposition, sondern nimmt den Ansatz des Aufsatzes Wie die Zeit vergeht wieder auf, Rhythmus und Klang unter einer einheitlichen Sichtweise zu betrachten. Die Stücke beruhen im Wesentlichen auf derselben Reihe, die auch Gruppen zugrunde liegt, und einige entwickeln die Polymetrik von Gruppen und Zeitmaße weiter. [28]

Durch Stockhausens plötzlichen Tod im Jahr 2007 konnten nur 21 der geplanten 24 Teile des Werkes (die den 24 Stunden des Tages zugeordnet sind) vollendet werden.

Stockhausens Weltsicht

2005 in Kürten

Stockhausen war von früher Jugend an fest im rheinischen Katholizismus verankert. Unter dem Nationalsozialismus bot ihm das heimliche Gebet Trost und Zuflucht. Als Komponist sah er sich berufen, die göttliche Weltordnung in seinen Werken darzustellen und zu erforschen. [29] Diese Sichtweise trat allerdings in den 1950er Jahren nicht vordergründig in Erscheinung, so dass er in der Öffentlichkeit eher als kühler Technokrat wahrgenommen wurde.

Anfang der 1960er Jahre, unter dem Einfluss seiner späteren zweiten Frau Mary Bauermeister , löste er sich vom Katholizismus. Er ließ sich zunächst von den Werken des Philosophen Gotthard Günther leiten. [30] Gegen Ende der 1960er Jahre begannen die Schriften des Hindu-Mystikers Sri Aurobindo für ihn immer bedeutender zu werden, mit denen er zuerst 1967 in Kalifornien in Berührung kam. [31] Im Jahre 1971 schließlich erhielt er das Buch Urantia einer amerikanischen gnostisch - esoterischen Organisation, das er schrittweise zu lesen begann, und das in den folgenden Jahrzehnten dann immer bestimmender für seine Arbeit wurde, beginnend mit Inori , unverkennbar schließlich in Sirius , Licht und Klang . [32]

Esoterik und Exzentrik

Trotz der religiösen Wechsel änderte sich Stockhausens Sendungsbewusstsein nicht; in dem Maße, in dem es immer mehr in Erscheinung trat, machte es ihn immer mehr zu einer umstrittenen Person. Seine exzentrische Selbstdarstellung stand in der Kritik. Äußerungen Stockhausens, wie

„Ich bin auf Sirius ausgebildet worden und will dort auch wieder hin, obwohl ich derzeit noch in Kürten bei Köln wohne. Auf Sirius ist es sehr geistig. Zwischen Konzeption und Realisation vergeht fast keine Zeit. Was man hier als Publikum kennt, passive Beisitzer, gibt es dort gar nicht. Da ist jeder kreativ.“ [33] [34]

sorgten für Widerspruch und Unverständnis. Als der Dirigent Michael Gielen davon hörte, meinte dieser: „Als er sagte, er wisse, was auf Sirius passiere, hab ich mich mit Grausen von ihm abgewandt. Hab auch keine Note mehr gehört.“ [35]

Bemerkungen zum 11. September 2001

In den Kontext seiner Sirius-Aussagen gehören auch die Statements zu den Terroranschlägen vom 11. September 2001 . Stockhausen äußerte „Also was da geschehen ist, ist natürlich – jetzt müssen Sie alle Ihr Gehirn umstellen – das größte Kunstwerk, was es je gegeben hat …“ [36] Er führte dazu aus: [37]

„Daß also Geister in einem Akt etwas vollbringen, was wir in der Musik nie träumen könnten, daß Leute zehn Jahre üben wie verrückt, total fanatisch, für ein Konzert. Und dann sterben. [Zögert.] Und das ist das größte Kunstwerk, das es überhaupt gibt für den ganzen Kosmos. Stellen Sie sich das doch vor, was da passiert ist. Das sind also Leute, die sind so konzentriert auf dieses eine, auf die eine Aufführung, und dann werden fünftausend Leute in die Auferstehung gejagt. In einem Moment. Das könnte ich nicht. Dagegen sind wir gar nichts, also als Komponisten. … Ein Verbrechen ist es deshalb, weil die Menschen nicht einverstanden waren. Die sind nicht in das Konzert gekommen. Das ist klar. Und es hat ihnen niemand angekündigt, ihr könntet dabei draufgehen.“

Seine Sichtweise stieß in den Medien und der Öffentlichkeit überwiegend auf Unverständnis und Ablehnung. Am 19. September 2001 gab er eine schriftliche Erklärung in englischer Sprache zu seinen umstrittenen Äußerungen ab. Er verteidigte seine Äußerung und verwies darauf, im Sinne seiner Opern-Figur Luzifer , des gefallenen Engels, gesprochen zu haben. Er distanzierte sich von dem Terroranschlag und schrieb in der Erklärung, dass er die Opfer in seine Gebete einschließe. [38]

Politisches Engagement

Karlheinz Stockhausen gehörte im April 2007 zu den Erstunterzeichnern des Aufrufs für eine Parlamentarische Versammlung bei den Vereinten Nationen , [39] [40] die ein erster Schritt zu einem Weltparlament sein soll.

Nachleben

Nach Stockhausens Tod führen die Musikerinnen Suzanne Stephens und Kathinka Pasveer das Vermächtnis des Komponisten in seinem Sinne fort: mit Kontaktpflege, mit der Durchführung von Konzerten in aller Welt, mit der Verwaltung der Stockhausen-Stiftung und des umfangreichen Archivs und nicht zuletzt mit der Organisation der alljährlichen Stockhausen-Kurse und Konzerte. Bereits 1997 fand in Stockhausens Wohnort Kürten der erste von dann alljährlich im Juli/August folgenden Stockhausen-Kursen statt: Jahr für Jahr lädt die Stiftung namhafte Stockhausen-Interpreten und -Interpretinnen ein, die mit Studierenden Stockhausens Werke einüben und öffentlich vorführen – dies auch im Rahmen von Vorträgen und Kursen für Interpreten, Komponisten, Klangregisseure und Musikwissenschaftler.

Schüler (Auswahl)

Auszeichnungen (Auswahl)

Werkverzeichnis

Stockhausen hat 370 einzeln aufführbare Werke geschrieben.

Ein vollständiges Verzeichnis siehe unter Liste der Werke von Karlheinz Stockhausen .

Besonders einflussreich sind:

  • Kreuzspiel Nr. 17 für 6 Instrumente, 1951. Stockhausens erstes serielles Werk.
  • Kontra-Punkte Nr. 1 für 10 Instrumente, 1952/53. Stockhausens erste gedruckte Komposition.
  • Klavierstücke I–IV . Nr. 2, 1952. Entstehung der Gruppenform.
  • Studien I / II Nr. 3, 1952–53. Elektronische Musik.
  • Klavierstücke V–X Nr. 4, 1954. Variable Form.
  • Zeitmaße Nr. 5 für 5 Holzbläser, 1955–56. Variable Form, Zeitorganisation.
  • Gruppen Nr. 6 für 3 Orchestergruppen, 1955–57. Raummusik, Gruppenform, Zeitorganisation – eines seiner bekanntesten Werke dieser Zeit.
  • Klavierstück XI Nr. 7, 1956. Vieldeutige Form, Aleatorik.
  • Gesang der Jünglinge Nr. 8, 1955–56. Elektronische Musik, Religiöser Text, Raummusik, Momentform – wahrscheinlich sein bekanntestes Werk.
  • Zyklus Nr. 9 für einen Schlagzeuger, 1959. Eines der frühesten Schlagzeugsolostücke in der Neuen Musik.
  • Refrain Nr. 11 für Klavier, Vibraphon und Celesta, 1959/68. Variable Form.
  • Kontakte Nr. 12 Elektronische Komposition oder für Klavier, Schlagzeug und Tonband, 1958–60. Zwei Versionen: Tonband allein oder Verbindung elektronischer Klänge mit Instrumentalklängen.
  • Momente Nr. 13 für Sopran, Chor und 13 Instrumente, 1962–69/1972 Europa-Version /1998, Momentform. [41]
  • Plus-Minus Nr. 14, 1963. Konzeptkomposition; Graphik mit Anweisungen, die für eine Aufführung ausgearbeitet werden muss.
  • Mikrophonie I Nr. 15 für Tamtam und Live-Elektronik (6 Ausführende), 1964.
  • Solo Nr. 19 für ein Melodieinstrument und Live-Elektronik, 1966. Prozesskomposition eines Solisten im Dialog mit sich selbst.
  • Hymnen Nr. 22, elektronische Musik mit oder ohne 4 Solisten und/oder Orchester, 1966–67/69. Elektronisches Monumentalwerk mit Fremdmaterial (Nationalhymnen), politische Thematik.
  • Stimmung Nr. 24 für 6 Sänger, 1968. Obertonmusik.
  • Kurzwellen Nr. 25 für drei Spieler und Live-Elektronik, 1968. Prozesskomposition mit Radiogeräten.
  • Aus den Sieben Tagen Nr. 26 für beliebiges Instrumentarium, 1968. Intuitive Musik, Textkomposition.
  • Mantra Nr. 32 für zwei Pianisten und Live-Elektronik, 1970. Die erste Formelkomposition.
  • Inori Nr. 38 für zwei Darsteller und Orchester, 1973. Gebetsgesten, didaktische Präsentation der Formel, differenzierte Behandlung der Lautstärkegrade.
  • Tierkreis Nr. 4112 – 12 Melodien der Sternzeichen, 1974–75. Typisch für seinen Stil der 1970er Jahre; Werke aus dem Zyklus werden häufig aufgeführt, mannigfaltige Ausarbeitungen.
  • Sirius Nr. 43 Elektronische Musik mit/ohne Instrumentalisten, 1975–77. Multiformale Musik, erster Einsatz von Synthesizer und Sequenzer.
  • Michaels Reise um die Erde vom Donnerstag aus Licht Nr. 48 für Trompete und Ensemble, 1977–78. Die Fernsehproduktion des WDR ist im Internet vorhanden.
  • Licht, Die sieben Tage der Woche , Oper, komponiert 1977–2003.
  • Luzifers Traum – Klavierstück XIII vom Samstag aus Licht Nr. 51, 1981.
  • Synthi-Fou – Klavierstück XV aus Dienstags-Abschied vom Dienstag aus Licht Nr. 6123 , 1990–91. Synthesizer auf der Bühne.
  • Helikopter-Streichquartett vom Mittwoch aus Licht Nr. 69 für Streichquartett, Hubschrauber und Live-Elektronik, 1992–93. Die vier Streicher des Quartetts sind separat in vier Hubschraubern.
  • Hoch-Zeiten vom Sonntag aus Licht Nr. 79 für Chor und Orchester, 2001–02.
  • Klang Nr. 81–101 für Solis oder Ensembles mit/ohne Elektronik, 2004–2007, unvollendet.

Varia

Literatur

  • Christoph von Blumröder : Die Grundlegung der Musik Karlheinz Stockhausens . In: Hans Heinrich Eggebrecht (Hrsg.): Archiv für Musikwissenschaft . Beiheft 32. Steiner, Stuttgart 1993.
  • Rudolf Frisius: Karlheinz Stockhausen I: Einführung in das Gesamtwerk; Gespräche mit Karlheinz Stockhausen . Schott Musik International, Mainz 1996, ISBN 3-7957-0248-8 .
  • Rudolf Frisius: Karlheinz Stockhausen II: Die Werke 1950–1977; Gespräch mit Karlheinz Stockhausen, „Es geht aufwärts“ . Schott Musik International, Mainz, London, Berlin, Madrid, New York, Paris, Prague, Tokyo, Toronto 2008, ISBN 978-3-7957-0249-6 .
  • Jerome Kohl: Karlheinz Stockhausen: Zeitmaße. Landmarks in Music Since 1950 . Routledge, London, New York 2017, ISBN 978-0-7546-5334-9 .
  • Michael Kurtz: Stockhausen – eine Biographie . Bärenreiter, Kassel, Basel 1988, ISBN 3-7618-0895-X .
  • Herman Sabbe: Die Einheit der Stockhausen-Zeit …: Neue Erkenntnismöglichkeiten der seriellen Entwicklung anhand des frühen Werkens von Stockhausen und Goeyvaerts. Dargestellt aufgrund der Briefe Stockhausens an Goevaerts . In: Heinz-Klaus Metzger und Rainer Riehn (Hrsg.): Musik-Konzepte . 19: Karlheinz Stockhausen: … wie die Zeit verging …. Edition Text + Kritik, München 1981, S.   5–96 .
  • Karlheinz Stockhausen: Texte zur Musik 1. Aufsätze 1952–1962 zur Theorie des Komponierens . Hrsg.: Dieter Schnebel. M. DuMont Schauberg, Köln 1963.
  • Karlheinz Stockhausen: Texte zur Musik 2. Aufsätze 1952–1962 zur musikalischen Praxis . Hrsg.: Dieter Schnebel. DuMont Schauberg, Köln 1964.
  • Karlheinz Stockhausen: Texte zur Musik 3. Einführungen und Projekte, Kurse, Sendungen, Standpunkte, Nebennoten . Hrsg.: Dieter Schnebel. DuMont Schauberg, Köln 1971, ISBN 3-7701-0493-5 .
  • Karlheinz Stockhausen: Texte zur Musik 6: 1977–84: Interpretation. Hrsg.: Christoph von Blumröder. DuMont Buchverlag, Köln 1989.
  • Karlheinz Stockhausen: Towards a Cosmic Music. Texts selected and translated . Hrsg.: Tim Nevill. Element Books, Longmead / Shaftesbury / Dorset 1989.
  • Karlheinz Stockhausen: Texte zur Musik 7 . Hrsg.: Christoph von Blumröder. Stockhausen-Verlag, Kürten 1998.
  • Karlheinz Stockhausen: Texte zur Musik 8 . Hrsg.: Christoph von Blumröder. Stockhausen-Verlag, Kürten 1998.
  • Karlheinz Stockhausen: Texte zur Musik 9 . Hrsg.: Christoph von Blumröder. Stockhausen-Verlag, Kürten 1998.
  • Robin Maconie: The Works of Karlheinz Stockhausen . Oxford University Press, London / New York 1976, ISBN 0-19-315429-3 (Mit einem Vorwort von Karlheinz Stockhausen).
  • Robin Maconie: Other Planets: The Music Of Karlheinz Stockhausen . Scarecrow Press, 2005, ISBN 0-8108-5356-6 .
  • Mary Bauermeister: Ich hänge im Triolengitter. Mein Leben mit Karlheinz Stockhausen . München 2011, ISBN 978-3-570-58024-0 .
  • Wolfgang Rathert : Stockhausen, Karlheinz. In: Neue Deutsche Biographie (NDB). Band 25, Duncker & Humblot, Berlin 2013, ISBN 978-3-428-11206-7 , S. 373 ( Digitalisat ).

Dokumentarfilme

Weblinks

Commons : Karlheinz Stockhausen – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien
Nachrufe

Einzelnachweise

  1. Eintrag Gertrud Stockhausen 30.11.1900 - 27.05.1941. Gedenkbuch und Datenbank der Gedenkstätte Hadamar, 2006.
  2. Uwe Ebbinghaus: Wenn Du nicht brav bist, kommst Du nach Hadamar . FAZ.net , 29. Juli 2015.
  3. Am Himmel wandre ich. ( Memento vom 23. September 2015 im Internet Archive ) WAZ , 7. Dezember 2007.
  4. Claus-Steffen Mahnkopf : Die Humanität der Musik. Hofheim 2007, ISBN 978-3-936000-42-9 , S. 13.
  5. Elisabeth Wehrmann: Karlheinz Stockhausen: „Er war mein Muserich“. Die Zeit , 13. Juni 2012.
  6. Kurtz: Stockhausen (1988), S. 69/70.
  7. karlheinzstockhausen.org
  8. Dahlhaus, Carl (1966): Historismus und Tradition , S. 156f.
  9. Signe, Rotter-Broman (2016): „Historismus und Tradition“ – Grundlegung der (musik-)historischen Methode im Dialog mit ‚Poetik und Hermeneutik' , in: Geiger/Janz (Hrsg.), Carl Dahlhaus' Grundlagen der Musikgeschichte. Eine Re-Lektüre , Paderborn: Wilhelm Fink, S. 98.
  10. Stockhausen, Karlheinz (1963): „Momentform“, in: ders., Texte zur elektronischen und instrumentalen Musik , Bd. 1, Köln, S. 208
  11. Dibelius: Neue Musik 1945–1965 (3. Aufl. 1984) S. 101
  12. Stockhausen: Zur Situation des Handwerks . In: Texte I (1963/1988)
  13. z. B. Stockhausen: Interview II: Zur Situation (Darmstädter Ferkienkurse '74) in Texte IV , (1978) S. 550
  14. Stockhausen: Erfindung und Entdeckung. In: Texte I , S. 222 ff.
  15. Blumröder: Grundlegung (1993) S. 168
  16. Stockhausen: Texte I , S. 99 ff.
  17. Inori-Videoclip mit Kommentar von Stockhausen ( MOV ; 7,7 MB)
  18. Frisius: Stockhausen (1996) S. 83 ff.
  19. Frisius Stockhausen (1996) S. 199ff.
  20. Karlheinz Stockhausen Fresco | Wandklänge zur Meditation | Nr. 29 | for 4 orchestra groups
  21. Zuviel verlangt . In: Der Spiegel . Nr.   49 , 1969 (online ).
  22. Blumröder: Grundlegung (1993) (Analysen von Kreuzspiel und Klavierstück III )
  23. Frisius: Stockhausen (1996) S. 185 ff.
  24. faz.net
  25. Kurtz: Stockhausen (1988), 238 f.
  26. Frisius: Stockhausen (1996), S. 196
  27. Stockhausen: Kompositionskurs in Kuerten 2006: Kompositionskurs über KLANG, erste Stunde . Stockhausen-Verlag, Kürten 2006
  28. Richard Toop: Stockhausen, Karlheinz . Grove Music Online. Oxford Music Online, 2008, oxfordmusiconline.com (kostenpflichtig)
  29. Blumröder: Grundlegung , passim
  30. Kurtz: Stockhausen , S. 161 f.
  31. Kurtz: Stockhausen , S. 198
  32. Markus Bandur: Karlheinz Stockhausen und die Rezeption von „The Urantia Book“ (Chicago 1955) in „Licht. Die sieben Tage der Woche“ ( Memento vom 11. Oktober 2003 im Internet Archive ). Infosekten, Katholisches Medienzentrum (Schweiz), 22. August 2003.
  33. Ralf Grauel: Lichtgestalten . In: ZEITmagazin , Nr. 15/1998, S. 14
  34. der erste Satz über die Ausbildung auf Sirius, ist auch in leicht abgeänderter Form hier zu finden: Sebastian Reier: Nachruf – Im Rhythmus der Sterne . Zeit Online , 9. Dezember 2007
  35. Volker Hagedorn: Dirigent Michael Gielen – Der Unbeugsame . In: Die Zeit , Nr. 18/2010.
  36. Stockhausen O-Ton während der Pressekonferenz (MP3; 1,6 MB) am 16. September 2001 in Hamburg. Danskmusiktidsskrift.dk ( Memento vom 29. August 2006 im Internet Archive ).
  37. Die Transkription des gesamten Pressegespräches: „Huuuh!“ Das Pressegespräch am 16. September 2001 im Senatszimmer des Hotel Atlantic in Hamburg . ( Memento vom 5. Februar 2018 im Internet Archive ) (PDF; 74 kB) In: MusikTexte Nr. 91 (2002), S. 69–77, hier S. 77.
  38. Message from Professor Karlheinz Stockhausen, 19. September 2001. Stockhausen.org ( Memento vom 24. September 2001 im Internet Archive ).
  39. Unterstützer: Einzelpersonen aus Deutschland. Website der Kampagne für eine Parlamentarische Versammlung bei den Vereinten Nationen, abgerufen am 7. August 2018.
  40. The best way to give the poor a real voice is through a world parliament. The Guardian , 24. April 2007 (englisch).
  41. vgl. Karlheinz Stockhausen, Instrumentation, Orchesterwerke: Momente. Website der Stockhausen-Stiftung für Musik.
  42. Christoph Schwarze: Bock gääg . Plattentests.de
  43. Karlheinz Stockhausen – Musikalisches Denken als Ursache und Wirkung. Archiviert vom Original am 17. Juli 2015 ; abgerufen am 16. Juli 2015 .
  44. Amon Düül II. In: Universal Lexikon. Abgerufen am 16. Juli 2015 .
  45. Tank boy. Abgerufen am 16. Juli 2015 .
  46. The Beatles and the Avant-Garde. Abgerufen am 16. Juli 2015 .
  47. Ralf von Appen: Konkrete Pop-Musik. Zum Einfluss Stockhausens und Schaeffers auf Björk, Matthew Herbert und Matmos. (PDF) Abgerufen am 16. Juli 2015 .
  48. Tracing Kraftwerk's enduring influence. Abgerufen am 16. Juli 2015 .
  49. Genie und Größenwahnsinn – Karlheinz Stockhausen (22.08.1928 – 05.12.2007). Abgerufen am 16. Juli 2015 .
  50. Legends Before Their Time: A Zappa/Sun Ra Comparison. Abgerufen am 16. Juli 2015 .
  51. http://hintzenstern.eu/Michael_von/Ensembles.html