Konsonans og dissonans

fra Wikipedia, den gratis encyklopædi
Spring til navigation Spring til søgning

Sondringen mellem konsonans (fra latin con 'sammen' og latinsk sonare ' til lyd' ) og dissonans (fra latin dis 'apart' ) har siden oldtiden været relateret til kvaliteten af ​​to akkorder. I occidental lære om polyfoni ( discantus , kontrapunkt ) blev det grundlaget for syntaks . I 1600 -tallet blev det udvidet til at omfatte flere lyde. [1] Tildelingen af ​​intervaller og akkorder til en af ​​disse kategorier, begrundelsen for denne opgave og begrundelsen for selve sondringen kan variere afhængigt af den musikteoretiske tradition eller afhængigt af det vidensområde, hvor modsætningen også var diskuteret ( fysik , fysiologi , psykologi ).

Oldtid og middelalder

Som συμφωνία ( symphonía ) har været brugt i græsk musikteori siden det 4. århundrede f.Kr. Den (rene) fjerde , femte og oktav samt (i nogle kilder) deres oktavforlængelser op til den dobbelte oktav plus femte er fremragende. Med hensyn til længden af ​​strengene, hvormed de involverede toner kan genereres på monokorden , svarer disse intervaller med undtagelse af decimalpunktet ( ) Numeriske proportioner af formen (flere andele) eller (delt andel): fjerde , Femte , Octave , Duodecime etc.

Attributten 'let at forstå' er tildelt disse proportioner. Med hensyn til lydene tales der om en 'blanding' af forskellige individuelle toner for at danne en enhed (hvorfor harmonien ikke betragtes som en symfoni ). [2]

Opdagelsen af ​​forholdet mellem euphoni og det forståelige numeriske forhold tilskrives Pythagoras i legenden om smeden . Pythagoræerne tillader kun proportioner mellem tetraktys tal (dvs. tallene 1, 2, 3 og 4) at tælle som symphonía og derfor udelukke decimalerne . For dem er disse proportioner et symbol på kosmisk orden (se sfærernes harmoni ). I den pythagoranske tuning er alle intervaller afledt af kombinationer af symphonoi , hvilket blandt andet fører til, at tredjedele har betydelige takter .

Siden Aristoxenus og Eukleides bruges udtrykket διαφωνία ( diaphonía ) ikke længere kun generelt i betydningen uenighed, men også i en snævrere forstand for intervaller, der ikke tilhører symphonoi, men stadig anses for at være musikalsk nyttige (såkaldt emmeliske lyde, f.eks. B. hele tonen ). [3]

I sen antikken opfandt Boethius ( De institutione musica , omkring 500) det latinske udtryk consonantia , der indtil da havde været brugt i mere generelle betydninger, blev et synonym for symphonía (ligesom pythagoræerne inkluderer han ikke unison og det decimale tal) . Ordet dissonantia tjener ham som et modsat udtryk (men han giver ikke konkrete eksempler på dissonante intervaller). Boethius 'definitioner [4] overleveres til moderne tid og bevarer en høj grad af autoritet. [5]

Kontrapunktsteori

Tre intervalklasser

I det 14. århundrede, til undervisning i etableret kontrapunkt grundlæggende skelnen mellem intervaller i

  • perfekte (eller: perfekte) konsonanser: ren prime, ren oktav, perfekt femte og
  • ufuldkomne (eller: ufuldkomne) konsonanser: dur og mindre tredjedel, dur og mindre sjette. [6]

Alle andre intervaller, for så vidt de betragtes som musikalsk nyttige, er dissonanser: først de mindre og store sekunder og syvende , senere også nogle formindskede og overdrevne intervaller som den formindskede femte og tritonen . [7]

Den fjerde har en særlig position her:

  • Som det primære interval (hvert interval mellem bassen og en anden del - i to dele er der følgelig kun primære intervaller) behandles det fjerde normalt som en dissonans [8] .
  • Som et sekundært interval (ethvert interval mellem to øvre stemmer) er den fjerde forskellen mellem en primær sjette og en primær tredjedel eller en primær oktav og en primær femtedel og behandles som en ufuldkommen konsonans.

For disse intervalklasser formulerer kontrapunktsteori forskellige retningslinjer for sætning:

Rene tredjedele

I sin opgradering af tredjedele og sjettedele til konsonanser bekræfter kontrapunktstraditionen i første omgang en musikalsk skik uden at begrunde det teoretisk. Fordi det etablerede tuningsystem oprindeligt stadig var pythagoreansk, med sine beatrige tredjedele og sjettedele (se ovenfor). I begyndelsen af ​​1300 -tallet understregede Walter Odington ( De speculatione musice ) imidlertid nærheden af ​​de pythagoranske tredjedele ( ditone med andelen 81:64, halvtone med andelen 32:27) til de rene store (5: 4) og små (6: 5); Ifølge ham justeres tredjedele i musikalsk praksis ofte til rene (dvs. slagfrie) tredjedele. Det yderligere teoretiske grundlag for den rene tuning lå i de følgende århundreder, især Bartolomé Ramos de Pareja (1482), Lodovico Fogliano (1529) og Gioseffo Zarlino (1558).

Harmoni

Allerede i 1610 overførte Johannes Lippius begreberne konsonans-dissonans til triader . [9] I løbet af 1700 -tallet etablerede sig gradvist en ny forståelse af konsonans og dissonans baseret på triadens kategori, og som i stigende grad konkurrerede med traditionen om kontrapuntal undervisning. Jean-Philippe Rameaus skrifter havde en særlig indflydelse.

I Traité de l'harmonie sporer Rameau alle dissonante akkorder tilbage til lagdelingen af ​​mere end to tredjedele. Konsonanten er akkordparfait ( major og minor triade ) og dens inversioner :

"Pour se rendre les choses plus familieres, l'on peut regarder à present les Tierces comme l'unique objet de tous les accords: En effet, pour former l'accord parfait , il faut ajoûter une Tierce à l'autre, & pour former tous les accords dissonans , il faut ajoûter trois ou quatre Tierces les unes aux autres; [...]. »

”For at sætte tingene lidt mere komfortabelt, vi kan overveje tredjedele som eneste element i alle akkorder: i virkeligheden, at gøre overenskomst parfait, må man tilføje en tredjedel til en anden, og for alle dissonante akkorder man har at tilføje tre eller fire tredjedele [...]. "

- Jean-Philippe Rameau : Traité de l'harmonie. Paris 1722, s. 33.

I slutningen af ​​1800 -tallet skrev Bernhard Ziehn :

"Ordene" konsonans "og" dissonans "har intet tilfælles med udtrykkene" god lyd "og" uoverensstemmelse "(eller endda" dårlig lyd "). Disse betegnelser er kun at betragte som generiske navne på aftaler og intervaller. Konsonanser er de store og mindre triader, samt de intervaller, der forekommer i en sådan triade; nemlig dur og mindre tredjedel, dur og mindre sjette, perfekt femte, fjerde og oktav [...]. Alle andre aftaler samt alle resterende intervaller er dissonanser. "

- Bernhard Ziehn : Harmoni og moduleringsteori . Berlin 1888, s.4.

I Traité henter Rameau den store triade fra den aritmetiske opdeling af den femte (forhold 4: 5: 8), der henviser til strengenes længde, i overensstemmelse med monokordtraditionen. Kun i Génération harmonique (1737) reviderede han dette begreb under påvirkning af fund fra fysik og udledte nu den store triade fra overtoneserien (grundlæggende, 3. og 5. del). [10]

"Essential" dissonans og fremmed for akkorden

Johann Philipp Kirnberger beskriver den syvende i syvende akkorder som "væsentlige dissonanser", "fordi de ikke er placeret på det punkt i en konsonans, som de straks viger for, men i stedet hævder et punkt for sig selv". [11] Alle andre dissonante akkorder indeholdt derimod "utilsigtede dissonanser", "som kan betragtes som mistanke [...] som i kort tid træder i stedet for konsonanternes, og længere [!] Varighed af rodnoten, som de dissonerer med, spring deres næste konsonanser over ”. [12] En syvende i en syvende akkord repræsenterer ikke en akkordtone, men er en i sig selv. På denne måde markerer Kirnberger afvigelsen fra det kontrapunktsbegreb synkope -dissonans til fordel for udtrykkene akkorddiskonans og bly.

  • Syvendedele under a) er derfor leads, det vil sige “toner, der er fremmed for harmoni”, som repræsenterer en tone i en triade -inversion (den sjette af en sjette akkord).
  • Den syvende under b) er ikke en ledning, men en del af en syvende akkord.
\ new PianoStaff << <<% på grund af regnet bas \ new Staff << \ set Score.tempoHideNote = ## t \ tempo 4 = 160 \ tilsidesæt Staff.TimeSignature.transparent = ## t << \ new Voice = "først "\ relativ c '' {\ voiceOne s2 e ^" a) "~ ed ~ dc \ bar" || " s e ^ "b)" ~ e d ~ d c \ bar "||" } \ new Voice = "anden" \ relativ c '' {\ voiceTwo s2 g a1 g s2 gabga} >> >> \ new Staff << \ tilsidesæt Staff.TimeSignature.transparent = ## t \ clef "bas" \ relative c {s2 c f1 e s2 cfb, ea,} >> >> \ new FiguredBass {\ figuremode {<_> 1 <7> 2 <6> <7> <6> <_> 1 <7> 2 <_ > <7>}} >>% på grund af beregnet bas

I harmoni betyder 'fremmed for akkorder' samtidig 'dissonant', mens der på den anden side er dissonanser, der betragtes som en del af en akkord.

Dissonansbehandling

Den syvende af den dominerende syvende akkord , den formindskede femte og den syvende af akkorder afledt heraf (formindsket og halvt reduceret syvende akkorder i den syvende grad) samt den niende i den dominerende syvende akkord løses normalt som den 'gamle' synkope -dissonans med et andet trin ned. Disse akkorder kan imidlertid også stå i en ustresset tidsposition og kan komme frit ind (så de ikke har brug for nogen særlig form for forberedelse).

Andre "væsentlige" syvende og niende behandles stadig som synkopal dissonans.

Andre former for dissonansbehandling, der blev en selvfølge i 1700 -tallet, omfatter:

Funktionel teori

Selv i sine tidlige skrifter begrundede Hugo Riemann konsonansen for major og minor triaden i dualistisk forstand med, at deres grundlæggende, tredje og femte toner kan forstås som 2., 3. og 5. overton eller underton af en tone. [13] Senere understreger han dog, at akustisk konsonantlyde kan være musikalsk dissonante, og at den psykologiske forekomst af "lydbegrebet" er grundlæggende for sondringen mellem konsonans og dissonans. [14]

På denne baggrund opfandt Riemann udtrykket pseudokonsonans : I Riemanns funktionsteori er det kun tonerne i tonic , subdominant og dominant, der tæller som konsonanser; de tre graders triader er dissonanser. [15] Udtrykket Scheinkonsonanz har Rudolf Louis og Ludwig Thuille senere af udtrykket syn dissonans erstattet.

Frigørelse af dissonans

I begyndelsen af ​​det 20. århundrede afviste musikere som Arnold Schönberg og Ferruccio Busoni den traditionelle tekniske kompositionsforskel mellem konsonans og dissonans og lod det i bedste fald betragtes som en gradvis sondring (i stedet for en dikotomi ). [16]

Udtrykket " emancipation of dissonance" blev først brugt af Rudolf Louis, omend i negativ forstand. [17] Arnold Schönberg anvendte det imidlertid positivt:

”Bortset fra dem, der i dag stadig er tilfredse med et par tonetriader [...] har de fleste levende komponister trukket visse konklusioner fra Wagner, Strauss, Mahler, Reger, Debussy, Puccinis mv. Med hensyn til harmoni, resultatet hvoraf dissonansens frigørelse. "

- Arnold Schönberg : Sind eller viden? (1926)

Denne tendens er mærkbar z. For eksempel fordi, fra et traditionelt synspunkt, dissonante intervaller i blandinger køres parallelt eller bruges i lukkelyde, eller at lyde ikke længere klart kan spores tilbage til lag af tredjedele med toner, der ikke er akkordale.

Matematiske og fysiske begrundelser

Siden 1600 -tallet ( Marin Mersenne , Galileo Galilei ) ikke længere abstrakte numeriske nøgletal, men forholdet mellem tonefrekvenser blev betragtet som grundlaget for graden af ​​konsonans. I tentamen novae theoriae musicae (1739) foreslog Leonhard Euler en matematisk formel til bestemmelse af " gradus suavitatis " ( grad af kærlighed) for intervaller og akkorder.

Joseph Sauveur var den første til fysisk at fange fænomenet overtoner i 1701 ( Principes d'acoustique et de musique, ou système général des intervalles des sons ). Denne erkendelse tilbød Rameau, Riemann og andre en forklaring på konsonansen for den store triade; men den mindre triades konsonans kunne ikke udledes af den på en tilfredsstillende måde.

Guerino Mazzola udviklede en matematisk teori om kontrapunkt, hvor forbuddet mod parallelle femtedele og det dissonante fjerde resultat fra matematiske strukturer. Denne teori integrerer Fux -teorien som en af ​​i alt seks kontrapunktsverdener . Denne teori er også blevet udvidet til mikrotonale sammenhænge.

Fysiologiske begrundelser

Beat teori

Hermann von Helmholtz forsøgte at forklare den historisk voksede sondring mellem konsonans og dissonans ved hjælp af råhedskriteriet , dvs. antallet og intensiteten af beats . [18] Derfor falder to overtoner af begge toner sammen i konsonantintervaller. [19] Med denne tilgang er sondringen mellem konsonans og dissonans gradvis og afhænger også af, om intervallerne lyder i et højere eller lavere register, og om lydene er rige eller fattige i overtoner. Helmholtz 'fremgangsmåde blev videreført af Heinrich Husmann under navnet "Tilfældighedsteori". [20]

Sammenslutningsteori

Carl Stumpf brugte derimod kriteriet om "fusion" som grundlag: "forholdet mellem to [...] sanseindhold, hvorefter de ikke danner en ren sum, men en helhed". [21] Graden af ​​sammenlægning bestemmer graden af ​​konsonans.

Siden da er graden af ​​ruhed på den ene side og fusion på den anden ofte blevet opsummeret i udtrykket sonance ( karakter ) i musikpsykologi . [22]

Psykoakustisk forskning

Hypotesen om, at konsonans bestemmes af frekvensforholdet, anses for at være modbevist ved eksperimenter med musikuddannede og uuddannede testpersoner, der blev udsat for dikotisk tilbudte intervaller af sinustoner . Yderligere faktorer som beat er derfor en nødvendig betingelse. [23]

Antagelsen om, at akkulturation udover sonance er en afgørende faktor i de konsonans-dissonansforskelle, der er udviklet i musikhistorien, undersøges blandt andet ved hjælp af kognitiv modellering . [24]

Kilder og litteratur (kronologisk)

Weblinks

Wiktionary: Dissonance - forklaringer på betydninger, ordoprindelse, synonymer, oversættelser
Wiktionary: Konsonans - forklaringer på betydninger, ordoprindelse, synonymer, oversættelser

Individuelle beviser

  1. ↑ Siden det 11. århundrede er successive intervaller midlertidigt blevet omtalt som consonantia ; se Beiche 2001, s. 11 f.
  2. ↑ Beiche 2005, s. 3 f.
  3. ↑ Reckow 1971.
  4. ↑ Bog 1, kap. 3-8, 16, 28, 31; Bog 4, kap. 1; Bog 5, kap. 7, 11.
  5. ↑ Se Beiche 2001, s. 8–11.
  6. ↑ Sachs 1974.
  7. ↑ Zarlino 1558, kap. 30.
  8. ↑ En undtagelse indeholder f.eks. B. cadenza doppia .
  9. ↑ Lippius 1610, f. B2: "Trias Musica ex Tribus Sonis & Dyadibus Radicalibus distinctis constituta est: ex consonis, consonans: dissonans ex dissonis."
  10. ↑ Se Christensen 1993.
  11. ↑ Kirnberger 1774, s. 30
  12. ↑ Kirnberger 1774, s. 28
  13. ↑ Riemann 1873, s. 31.
  14. ↑ Riemann 1880, s. 62 f.
  15. ↑ Riemann 1893, s. 77; se også Seidel 1966, s. 58: "Pseudokonsonansen for de mindre akkorder i dur eller majorakkorderne i mol, som tidligere var krævet teoretisk snarere end praktisk, bliver nu endelig taget alvorligt [i den forenklede harmoniteori ( 1893)]. "
  16. ↑ Schönberg 1922, s. 17f. Busoni 1922, s. 179.
  17. ↑ Louis 1893, s. 55, 80.
  18. ↑ Helmholtz 1863, kap. 10-12.
  19. ↑ Helmholtz 1863, s. 283.
  20. ↑ Husmann 1953.
  21. ↑ Stumpf 1890, s. 128.
  22. ↑ Wellek 1963.
  23. ↑ Eberlein 1993, s. 480.
  24. ^ Eberlein 1993, s. 483.
Hentet fra " https://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Konsonanz_und_Dissonanz&oldid=208044718 "