Musikalsk æstetik

fra Wikipedia, den gratis encyklopædi
Spring til navigation Spring til søgning

Som en filosofisk disciplin er musikæstetik en del af at tænke på musik med det specifikke referencepunkt for refleksion og æstetisk oplevelse af musikalske værker og processer. Emnet og metoderne for musik æstetiske overvejelser varierer. Den konceptuelle og videnskabelige systematiske opfattelse af en æstetisk disciplin i den for moderne filosofi dannende forstand fandt sted i midten af ​​1700 -tallet af AG Baumgarten ; Ifølge hans design skal det beskæftige sig med sensuel viden generelt, med viden om kunst og det smukke i særdeleshed og om forståelse og evaluering af kunstværker i historiske sammenhænge.

Antikken

Selvom udtrykket ikke blev brugt før 1700 -tallet, har folk altid reflekteret over deres intellektuelle produkter, herunder musikken, de skabte. I antikkens myter spiller musikken og dens effekter ofte en vigtig rolle, f.eks. I myten om Orpheus . Musik har en særlig betydning i pythagoræernes filosofi: De betragtede harmoni og tal som væsens grundprincip, musik og dets intervalforhold som paradigmet for denne altomfattende orden.

For Platon i sin " Symposion " dialog er musik som techné (i betydningen kunstnerisk og manuel aktivitet) kun en transitstation for viden om væsener, fordi det kan fremkalde en kærlighed til sensuelle og smukke ting. I Platons Politeia (Eng. "Staten") ses musik som et instrument til uddannelse af medlemmer af samfundet, men som sådan er det underlagt snævre begrænsninger med hensyn til indhold og udførelse. Også hos Aristoteles er musik hovedsageligt et middel til en ende på at påvirke karakter og sjæl: Da kunstens eidos (arketypen) ligger i skaberen, er mimesis (efterligning) i kunstværker relateret til menneskesjælen bevægelser og påvirkninger . Derfor kan musik også påvirke folks påvirkning, ideelt set til det bedre. [1]

middelalderen

De musikalsk æstetiske ytringer fra middelalderens tænkere refererer udelukkende til liturgisk musik . I den tidlige middelalder (f.eks. Med Boethius ) var hovedfokus på at fortolke musik som en matematisk videnskab og derefter tilskrive den skønhed, når den skildrer kosmos harmoni. Senere kom overvejelser om musikalsk praksis frem i lyset: Med indførelsen af ​​den romerske liturgi i frankisk tilbedelse i det 9. århundrede blev der tænkt på sangens sted i tilbedelsen . Alle tænkere er enige om, at sang kan formidle Guds ord mere effektivt end sprog alene. Men det betyder også, at musik udelukkende ses som et "transportmiddel" og ikke kan eksistere alene. Musik har kun sin ret til at eksistere i forbindelse med den liturgiske tekst. Ligesom der var få individuelle komponister i middelalderen , var der ikke tanken om "absolut musik", der kan eksistere uafhængigt af et formål. Med fremkomsten af musikalsk notation og polyfonisk sang i det 11. århundrede var der en stigende refleksion over kompositionstypen. Blandt andet udviklede Guido von Arezzo en teori - baseret på sprogets grammatik - om hvordan melodier skal struktureres, så de er perfekte. Der er mange refleksioner over udøvelsen af organumsang , den mest kendte er " Musica enchiriadis " fra det 9. århundrede. Striden mellem repræsentanter for Ars antiqua og Ars nova i 1300 -tallet, mellem den "nye" måde at lave musik på, der udviklede sig fra verdslige og praktiske behov (udvikling af motetten som en omgængelig form for musik med større rytmisk frihed ) og den "gamle" måde, der henviste til den strenge liturgiske musikstil.

Moderne tider

Humanismen i 1400 -tallet bragte en nyfortolkning af de gamle forfattere og også en omdefinering af værdien af ​​musikalsk skabelse. Det matematisk-spekulative syn på musik tager bagsæde til fordel for et syn, der placerer musik i en kontekst med menneskeliv. Zarlino påpegede: Formålet med musik er "at bruge tid i fritiden og væk fra hverdagen og at beskæftige sig selv på en ædel måde". Den florentinske Camerata i slutningen af ​​1500 -tallet opfordrede til en "ny enkelhed" i kompositionsteknik. Enheden mellem sprog og musik (angiveligt), der eksisterede i antikken, ses her som et ideal. For medlemmerne af Camerata bør monodien således prioriteres frem for de komplekse produktioner af polyfoniske kompositioner. I oplysningstiden foretages adskillelsen mellem videnskab og kunst. Begrebet kunstnerisk subjektiv smag diskuteres nu i modsætning til objektiv viden . Naturfænomener kan være en model for musik, men rækker ud over ren illustration. I midten af ​​1700 -tallet opstod udtryksbegrebet, der formodes at udtrykke det usigelige, som en reference til romantikken . Med dette æstetiske koncept har ren instrumental musik forrang frem for vokalmusik, da det kun er herigennem, at det stadig mere abstrakte indhold af musik kan repræsenteres tilstrækkeligt.

19. århundrede

Partykampen mellem de to musik- æstetiske holdninger til programmusik og absolut musik er karakteristisk for det 19. århundredes musikalske æstetik. I programmusik er et program, normalt beskrevet i sprog, en del af musikens æstetiske objekt. På den anden side med fremkomsten af ​​ideen om absolut musik, tager en instrumentel musik uafhængig af sprog og kontekst, hvis æstetiske referencepunkt kun repræsenterer den formelle, strukturelle enhed i selve musikken, et paradigmeskifte [2] plads i den musikalske diskurs.

ETA Hoffmann

Den tidlige romantiske musikalske æstetik falder stadig ind i wienerklassicismens tid og finder sit udgangspunkt der. Det væsentlige kendetegn ved romantisk tænkning, overbevisningen om at "ren, absolut musikalsk kunst" [3] er den egentlige musik, findes allerede i ETA Hoffmanns anmeldelse af Beethovens 5. symfoni (1810), som for ham var den mest historisk effektive manifestation af den romantiske ånd i musikalsk æstetik. Hoffmann beskriver absolut instrumental musik som den mest romantiske af alle kunstarter. Den overvinder efterligningen af ​​en ekstern, begrebsmæssigt bestemmelig sanseverden som et æstetisk stof ved at pege på det "usigelige" og dermed gå ud over sproget. Det æstetiske stof omfattede - i modsætning til vokalmusikkens specifikke påvirkninger - ubestemte følelser, som Hoffmann hører fra Absolute Music som "tonernes åndes rige". En entusiastisk, metafysisk overdrivelse af musikken sætter ind hos såvel Hoffmann som med andre tidlige romantikere, men Hoffmann formulerer et internt musikalsk krav til absolut musik med det musikalske værks differentierede og lukkede form.

Eduard Hanslick

Eduard Hanslick, som en vigtig musikæstetiker i 1800 -tallet, efterlyser en videnskabelig æstetik relateret til det givne kunstværk i stedet for den romantiske transfiguration med dens subjektive følelser og reaktioner. Hanslick positionerer sig klart imod følelsens æstetik, der ser essensen af ​​musik i de følelser, der vækkes af den. Ifølge Hanslick er genstanden for musikalsk æstetik kun det, der er objektivt givet af det musikalske værk: dets toner og det særlige ved deres forbindelse gennem melodi, harmoni og rytme. Så Hanslick betragter musikens indhold og genstand som det individuelle resultat af sindets kompositoriske arbejde "i mentalt materiale" [4] og kalder denne rene del af musikken "klingende bevægelige former". Kun ren instrumental musik kan tælles som musikalsk kunst. Hanslicks særlige præstation kan ses i syntesen af ​​form- og indholdsæstetik, især ved at understrege betydningen af ​​en formel analyse af det musikalske værk for dets æstetik. Hanslick nægter ikke musikken processen med følelsesmæssigt udtryk og ophidselse, men ønsker at holde den ude af analysen af ​​musikken, fordi der ikke er noget tilgængeligt til dets æstetiske betragtning, der ligger uden for selve kunstværket.

Friedrich Nietzsche

Friedrich Nietzsches musikalske æstetik følger ikke en konsekvent udviklingslinje. Under indflydelse af oprindeligt Richard Wagner og Arthur Schopenhauer , senere Eduard Hanslick, spænder Nietzsches musik-æstetiske overvejelser mellem de to ekstremer af følelse og form. Da han lærte Wagner at kende i slutningen af ​​1868, indtog Nietzsche en tilsvarende stilling for den antiformalistiske lejr. Nietzsche erkendte sig selv for Wagner og sin opfattelse af musik som et udtryk for følelse forstået af modtageren og under indflydelse af Schopenhauer, menede på tidspunktet for sin fødsel af tragedien, at den væsentlige opnåelse af musik var den "størst mulige formidling af følelsesmæssigt indhold ". [5] Men allerede i 1871 formulerede han i fragment 12 [1] øjeblikke med radikal afvisning af følelsens æstetik. Hvad angår modstanden mellem Wagner og Hanslick, er disse første tegn på den senere kritik af Wagner imidlertid pålagt Nietzsches strenge selvcensur. Ved at vende sig væk fra Wagner og Schopenhauer udviklede han et formalistisk perspektiv, der tæt tilnærmede Hanslicks æstetik. Følelsen abdikerer som den afgørende analytiske autoritet for Nietzsche, mens formen kommer frem. [6]

Sensualitet og intellektualitet

Ifølge nyere forskning er den centrale position i kontrasten mellem programmusik og absolut musik for det 19. århundredes musikalske æstetik tvivlsom; [7] I stedet placerer Andreas Dorschel kontrasten mellem musikens sanselige umiddelbarhed på den ene side og de intellektuelle mæglinger, der gik ind i den i centrum for hans skildring af den 19. århundredes musikalske æstetik. [8.]

20. og 21. århundrede

I modsætning til 1800 -tallet diskuteres musikalsk æstetisk udvikling i det 20. århundrede ikke længere primært med hensyn til filosofisk musikalsk æstetik. Der er snarere en musik-æstetisk diskurs i reflekterende eller programmatiske skrifter af individuelle komponister . Selvom der kan observeres en differentiering af musikalske stilarter til individuel æstetik i det 20. århundrede, er det et grundlæggende motiv at vende sig væk fra de musikalske æstetiske idealer i det 19. århundrede. Mens tonesproget ( major -minor -system , tonalitet , stemmestyring , ur -metrisk struktur) i det 19. århundrede var fokuseret, var omstruktureringen af ​​det musikalske materiale i det 20. århundrede i forgrunden. Musikkens grammatik og syntaks blev grundlæggende ændret, og de melodiske , harmoniske og rytmiske forhold i det 19. århundrede blev nedbrudt. [9] Central musik- æstetiske aspekter af det 20. århundrede er opløsning af tonalitet, frigørelse af dissonans og spørgsmål om forholdet mellem ny musik og tradition. I det 20. århundrede ligger Theodor W. Adornos udsagn i mængde og kvalitet over alle andre bidrag til musikfilosofi og æstetik. Modtagelsen af ​​fransk post-strukturalisme , såsom Roland Barthes , Jacques Derrida (Hauntology), Gilles Deleuze , Jean Baudrillard og Pierre Bourdieu, er tilsvarende underrepræsenteret. Mens Walter Benjamins ideer om kunst har fundet vej til musikalsk æstetik i forbindelse med Adornos, beskæftiger mange filosoffer sig på kanten med æstetiske aspekter af musik eller kan overføres til området musikalsk æstetik, ifølge Hans-Georg Gadamer , Giorgio Agamben , Alain Badiou og andre. Den første serie bøger om musikæstetik, Studies on Valuation Research , udkom i 1968. Tidsskriftet Musik & Ästhetik er udgivet siden 1997. Fra 2007 har Institut for Musikæstetik i Graz orienteret sig mod musikfilosofi . Vurderingen af ​​en æstetisk populærmusik er endnu ikke blevet gennemført og blev skubbet i baggrunden af ​​forskningsarbejde i første omgang i forbindelse med musiksociologi i anden halvdel af det 20. århundrede og derefter et dominerende fokus på forbindelserne mellem medier, især massemedier og musik. Det er værd at nævne publikationer af Ventil Verlag , især fra Testcard -serien. Siden dets eksistens er spørgsmål om musikæstetik også blevet diskuteret i forbindelse med etnomusikologi .

ekspressionisme

Siden omkring 1920 er udtrykket ekspressionisme også blevet brugt i forhold til musik for at kunne forklare og klassificere udseendet af nye musik-æstetiske fænomener i begyndelsen af ​​det 20. århundrede. Som en modbetegnelse til musikalsk impressionisme er musikalsk ekspressionisme kunstens udtryk, kunsten at udtrykke sit indre. Gennem det forvrænges æstetiske idealer og normer fra det 19. århundrede - smuk lyd, diatonisk , metrisk - forvrænget. Ekspressionisme fundet sin grundlæggende idé om at etablere udtryk som tælleren sigt at danne i udformningen af den nye tyske skole , men det viste andre konceptuelle tilgange af denne ind i den modsatte. I ekspressionismens kompositioner findes ideen om, at forståelse af lytteren er en del af essensen af ​​selve musikens udtryk. Det betyder, at kompositioner ikke er rettet mod lytterens krav eller forventninger. De viser snarere forsøg på at ville realisere muligheder for musikalsk udtryk for følelser. Ved at krydse bevidsthedens grænser bør man nærme sig sit eget væsen, som ligger uden for bevidstheden. [10]

I kompositionen bliver disse forsøg hørbare som en forlængelse, når tonaliteten overskrides. I ekspressionismen blandes musikgenrer ( symfoni , symfonisk poesi , kammermusik , sang , ballade , opera , kantater ) iboende, og deres grænser overskrides. Arnold Schönberg forsøger at realisere tanken om syntese ved at bruge forskellige kunstgenrer i "Den lykkelige hånd" (1924). [11] Vigtige komponister inden for musikalsk ekspressionisme omfatter Charles Ives , Igor Stravinsky , Béla Bartók , Arthur Honegger og Paul Hindemith .

Nyklassicisme

Fra 1920'erne og fremefter beskriver det generiske udtryk neoklassicisme inden for fri tonal eller atonal musik brugen af former, der har udviklet sig inden for tonal musik af klassisk validitet. Disse vedtagne former skulle bruges som et formelt element i neoklassiske værker og æstetisk afspejlet i formen som konvolutter i et nyt arrangement af toner . De musikalske elementer tydeliggøres ved at understrege de formelle egenskaber og deres arrangement gennem fremmedgørelsesprincippet. Karakteristikken ved den musikalske komposition smelter da ikke sammen til en enhed, men fungerer som frit sammensatte mekanismer. Denne formalistisk fremgangsmåde blev først udviklet på givne værker, tone sæt eller tone sæt typer af den klassiske eller præ-klassisk periode og derefter senere anvendes i frie sammensætninger. Også her er oprindelsen mest i den klassiske æra, men kan ikke længere klart identificeres som sådan. I den videre udvikling af nyklassicisme bruges nutidige værker af Schönberg eller Webern også i en formalistisk-nyklassisk proces. [12]

Især med Stravinsky burde anvendelsen af ​​metoden gøre modtagelsen af ​​musikken mere bevidst. Det æstetiske udseende af en selvfølge eller naturlighed i den musikalske sekvens bør trækkes tilbage fra modtagelse. Theodor W. Adorno så reaktionære tendenser i nyklassicismens procedurer på grund af dets genoprettende procedurer, som han kollektivt omtalte som "musik om musik". [13] I modsætning til denne opfattelse kan nyklassicisme også klassificeres som produktiv eklekticisme i modsætning til ekspressionismens subjektivistiske originalitetskrav. [14]

Atonalitet

Fra omkring 1908 beskriver atonalitet musikalske udviklinger, der undgår det fremherskende ideal om tonalitet og dens lyd- og formdannelse. I disse musikalske udviklinger betegner atonalitet den videre udvikling eller negation af tonalitet. I forbindelse med denne betegnelse skal begreberne tonalitet og atonalitet forstås som relative. Atonalitet repræsenterer ikke et modstridende princip til tonalitet; tonalitet er snarere en musikhistorisk forudsætning for en ide om atonalitet. Komponister som Arnold Schönberg, Alban Berg eller Anton Webern, der brugte princippet om atonalitet, så deres værker selv indlejret i en traditionel musikhistorisk kontekst. [15]

Atonalitet betyder ikke blot udelukkelse af tonalforhold - selvom tonernes arrangement ikke behøver at være relateret til tonaliteten - men opløsningen af ​​et tonalcenter og den vejledende tone . Selve tonen forbliver tonal, men går ud over princippet om tonalitet. De forskellige tonehøjder i en kromatisk skala synes at være ækvivalente. Schönberg ser dette princip som “disansansens frigørelse”: Den kvalitative sondring mellem konsonans og dissonans annulleres for at gøre alle intervalkombinationer ens. Dette princip kan også ses som en mangel på funktionalitet i betydningen en defunktionalisering af musikalske fænomener i det harmoniske forløb. Atonalitet tjener muligheden for at opleve toneforhold uden for tonaliteten. Forventede og velkendte bliver uventede og ukendte æstetiske fænomener. Arnold Schönberg, Anton Webern, Alban Berg og Josef Matthias Hauer udvikler forskellige kompositionsteknikker inden for atonalitet. Fra et musikologisk synspunkt skelnes der mellem fri atonalitet og atonalitet knyttet til tolvtonemetoden, som dog ikke adskiller sig grundlæggende. [16]

Atonalitetsprincippet finder sin praktiske anvendelse i kompositionsprocesser i tolvtoneteknikken . Udtrykket tolv-tonet teknik opsummerer musikværker, der udleder deres grundlæggende grundlag fra de programmatiske skrifter af Arnold Schönberg ( serieteknik ) eller fra Hauer's tropiske teknik . De grundlæggende principper for tolvtoneteknikken er den komplette abstraktion af kromatiseringen af ​​tonesproget for at sidestille alle toner samt allestedsnærværende af visse intervalforhold. Gennem disse principper løsriver de enkelte toner sig fra deres tilsyneladende naturlige egenskaber. [17]

På grund af dens benægtelse af skønhed og harmoni er tolvtoneteknikken den eneste autentiske kompositionspraksis for Theodor W. Adorno i lyset af udviklingen af ​​verdenshistorien i begyndelsen af ​​det 20. århundrede. I sin ensomme subjektivitet indeholder tolvtoneteknikken emancipatorisk potentiale og viser dermed muligheden for en ændring af de sociale forhold. [18] Også for Ernst Bloch har musik en utopisk karakter. Hun kan vise utopiske ideer på sit sprog, men ikke realisere dem. Bloch genkender disse utopiske kvaliteter af musik primært i Schönbergs tolvtoneteknik. [19]

Seriel musik

Begrebet seriemusik har været brugt siden slutningen af ​​1940'erne. Seriel musik forsøger at strukturere lyden materiale i serie for at udvide Schönbergs serie princip til også at omfatte de centrale musikalske parametre ( tone varighed , volumen , klangfarve ). Denne strukturering, såvel som metoden til at gøre parametrene indbyrdes afhængige ved at kæde sammen, er baseret på den musik-æstetiske tilgang, at en musikalsk sans også kan genereres gennem en total organisation af alle musikalske parametre. Serialisme er således forsøget på at etablere musikken som en sensuel refleks af en regelmæssig rækkefølge af dens lydfænomener. Gennem en kritisk undersøgelse af principperne for seriel sammensætning blev der foretaget ændringer og korrektioner i kompositionens praksis. Mens et struktureret materiale i begyndelsen af ​​seriemusik i udviklingen af ​​en komposition skulle udledes af en struktureret form, var senere overordnede designtræk et grundlæggende princip. [20] Vigtige repræsentanter for seriel musik er frem for alt Olivier Messiaen og Pierre Boulez .

Elektronisk musik

Elektronisk musik er musik lavet af elektronisk genererede lyde . Former for elektronisk musik udviklede sig allerede i begyndelsen af ​​det 20. århundrede, men oplevede ikke deres fulde udtryk før i 1950'erne. Årsagerne til fremkomsten var teknisk udvikling (opfindelse af elektronrøret og udvikling af den magnetiske lydproces ) samt musikalske aspekter. Dekonstruktionen af ​​etablerede formbegreber samt differentiering af tonale og rytmiske egenskaber kunne kun udvikle sig i de begrænsede muligheder for spilleteknik. Ved hjælp af elektronisk musik blev der forsøgt at løse modsætningen mellem den forsætlige strukturering af materialet og det faktisk anvendte materiale. [21]

Den musikalske æstetiske tilgang inden for elektronisk musik var at udføre en elementær strukturering af musikalske processer efter det serielle koncept. Da pladserne nu kunne arrangeres efter ønske, var der heller ingen strukturelle begrænsninger. Forskellige metoder til elektronisk lydgenerering med forskellige enheder muliggjorde en høj grad af fleksibilitet i udøvelsen af ​​komposition. I forbindelse med elektronisk musikproduktion forsvinder også grænsen mellem komponist og tolk . I komponistpraksis kan komponisten også fungere som tolk. Den indledende påstand om elektronisk musiks autonomi annulleres ved integration af vokal- og instrumentallyde. [22] I sin udvikling differentierer elektronisk musik sig til individuelle discipliner. Navnene musique concrète , båndmusik , elektronisk musik i form af Köln -skolen omkring Karlheinz Stockhausen samt levende elektronik bør nævnes her . Elektronisk dansemusik opstod i retning af populærmusik. Elektroniske instrumenter har også i stigende grad været brugt i jazz siden 1960'erne. Med denne udvikling etablerede en stærkere integration og differentiering af støjende elementer i musik sig. Sampleren har givet formerne for modtagelse af musik en ekstra henvisning siden 1980'erne.

Aleatorisk

Som et generisk udtryk refererer aleatorisk til kompositoriske procedurer, der gennem en reguleret tilfældig proces fører til et uforudsigeligt musikalsk resultat. Ethvert valg af musikalsk materiale er begrænset af materialeforsyningens muligheder. Ikke desto mindre bestemmes aleatorisk musik af variable, ubestemte og tvetydige mønstre, der afviser det fremherskende kausalitetsideal i det musikalske forløb. I modsætning til procedurerne for seriel musik er aleatorisk ikke-systematisk. Selvom aleatorisk musik bestemmes af den variable interaktion mellem øjeblikkelige begivenheder, er en klar afgrænsning fra improvisationsprincippet nødvendig. [23]
Gennem sin kompositoriske metode har aleatoric en ændrende effekt på fortolkningspraksis . Da aleatorisk musik og dens notation skal åbne sig gennem deres tilfældige proces før fortolkning, øges uafhængigheden såvel som tolkens ansvar betydeligt. Fortolkningen af ​​aleatoriske værker bør derfor også betragtes som en forlængelse af kompositionen , da den musikalske tekst og fortolkning ikke nødvendigvis skal matche.

Forskellige kompositionspraksis har udviklet sig inden for aleatorisk musik. Aleatoriske procedurer i Karlheinz Stockhausen og Pierre Boulez forstås som en fortsættelse af serielle sammensætningsmetoder. Boulez beskriver sin tilgang som en rettet chance . John Cage, derimod, frasiger sig bevidst udtrykket aleatorisk og kontrasterer det med udtrykkene chance og ubestemmelighed . [24] Sammenfattende kan der identificeres tre typer aleatoriske procedurer: [25]

  1. Aleatorisk som en sammensætning af delstrukturer og individuelle øjeblikke i musikken. Arrangementet, rækkefølgen og fuldstændigheden af ​​den musikalske proces overlades til kunstneren. Sammensætningens form, varighed, begyndelse og slutning er derfor gratis.
  2. Komponisten holder sig til en bindende struktur af hele sammensætningen. Detaljer om sammensætningen kan have forskellige betydninger her.
  3. Stykket som helhed og dets delvise strukturer er af lige stor betydning. Tolken får størst mulig fortolkningsfrihed.

Minimal musik

Begrebet minimal musik er blevet brugt siden begyndelsen af ​​1970'erne. For det meste bruges det synonymt med musikken fra La Monte Young , Terry Riley , Steve Reich og Philip Glass . Dette modsiger det faktum, at komponisterne af minimal musik repræsenterer forskellige kompositoriske tilgange, og at de også har udviklet deres kompositionsmetoder.

Begrebet minimal musik indeholder to af dets mest grundlæggende principper: reduktion af det musikalske materiale og enkelheden i den formelle idé. Men kun gennem gentagelsesprincippet fungerer reduktionsordningen som en tilstrækkelig karakterisering af musikken. Da gentagelse altid inkluderer forandring, som minimalistiske musikere har erkendt, ændres de gentagne mønstre i den musikalske struktur af et stykke. I udviklingen af ​​minimal musik erstattes ideen om harmoni som en sammenhængende form for musikbegivenheder med en lydstruktur som en modalitet , som kan karakteriseres ved de polyfoniske linjers samtidighed. I minimalistisk musik forstås melodien ikke længere som en tidsmæssig eller forsætlig idé, men som et resultat af en musikalsk proces. Rytmen fungerer som bærer af den musikalske proces. Som en musik-æstetisk tilgang opfandt Reich ideen om musik som en proces, hvorimod Glass forstår musik som en mosaik. Begge konceptuelle tilgange har deres potentielle uendelighed til fælles, hvilket i sidste ende negerer værkets musikalske form ved at overvinde tidsmæssige grænser. [26]

magasin

Bogserier

  • Vorwiegend musikästhetischen Fragen widmen sich die Studien zur Wertungsforschung , die seit den 1960er Jahren erscheinen, herausgegeben zunächst von Harald Kaufmann (von 1967 bis 1970), sodann von Otto Kolleritsch (von 1971 bis 2003) und gegenwärtig (seit 2004) von Andreas Dorschel . Autoren dieser Reihe waren unter anderem Theodor W. Adorno, Carl Dahlhaus , Ernst Krenek , György Ligeti und Philip Alperson. Die einzige Buchreihe, die ausschließlich dem Thema Musikphilosophie gewidmet ist, trägt den Titel "Musikphilosophie", erscheint seit dem Frühjahr 2011 beim Alber Verlag und wird von den beiden Musikwissenschaftlern Oliver Fürbeth und Frank Hentschel und den beiden Philosophen Lydia Goehr und Stefan Lorenz Sorgner herausgegeben: Informationsseite des Verlags .

Literatur

  • Angelika Abel: Musikästhetik der klassischen Moderne: Thomas Mann, Theodor W. Adorno, Arnold Schönberg . Fink, München 2003.
  • Werner Abbeg: Musikästhetik und Musikkritik bei Eduard Hanslick . Gustav Bosse Verlag, Regensburg 1974.
  • Ralf von Appen: Der Wert der Musik. Zur Ästhetik des Populären . (= Texte zur populären Musik Bd. 4). Transcript-Verlag, Bielefeld 2008.
  • Barbara Boisits: Musikästhetik. In: Oesterreichisches Musiklexikon . Online-Ausgabe, Wien 2002 ff., ISBN 3-7001-3077-5 ; Druckausgabe: Band 3, Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, Wien 2004, ISBN 3-7001-3045-7 .
  • Carl Dahlhaus : Musikästhetik . Gering, Köln 1967.
  • Dahlhaus, Zimmermann (Hrsg.): Musik zur Sprache gebracht. Musikästhetische Texte aus drei Jahrhunderten . dtv/Bärenreiter, Kassel 1984.
  • Carl Dahlhaus: Klassische und romantische Musikästhetik . Laaber-Verlag, Laaber 1988.
  • Ulrich Dibelius : Moderne Musik 1945–1965 . R. Piper & Co Verlag, München 1966.
  • Diedrich Diederichsen : Über Pop-Musik . Kiepenheuer & Witsch 2014
  • Eggebrecht, Hans Heinrich: Musikalisches Denken. Aufsätze zur Theorie und Ästhetik der Musik . Heinrichshofen's Verlag, Wilhelmshaven 1977.
  • Ehrmann-Herfort, Fischer, Schubert (Hrsg.): Europäische Musikgeschichte . Band 2, Bärenreiter Metzler, Kassel 2002.
  • Daniel Martin Feige: Philosophie des Jazz . Suhrkamp, Berlin 2014.
  • Enrico Fubini: Geschichte der Musikästhetik: von der Antike bis zur Gegenwart . Metzler, Stuttgart et al. 1997, ISBN 3-476-00988-2 , Sonderausgabe 2008, ISBN 3-476-02244-7 .
  • Michael Fuhr: Populäre Musik und Ästhetik: Die historisch-philosophische Rekonstruktion einer Geringschätzung , transcript Verlag, Bielefeld 2015.
  • Walter Gieseler: Komposition im 20. Jahrhundert. Details – Zusammenhänge . Moeck Verlag, Celle 1975.
  • Jacques Handschin: Musikgeschichte im Überblick . Heinrichshofen's Verlag, Wilhelmshaven 1981.
  • Eduard Hanslick: Vom Musikalisch-Schönen. Ein Beitrag zur Revision der Ästhetik der Tonkunst . Unveränd. Reprograf. Nachdr. Der 1. Aufl. Leipzig 1854, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1991.
  • Werner Keil (Hrsg.): Basistexte Musikästhetik und Musiktheorie . Fink, Paderborn 2007 (UTB), ISBN 3-8252-8359-3 .
  • Klein, Mahnkopf (Hrsg.): Mit den Ohren denken. Adornos Philosophie der Musik . Suhrkamp, Frankfurt a. M. 1998 (stw 1378).
  • Richard Klein: Überschreitungen, immanente und transzendente Kritik. Die schwierige Gegenwart von Adornos Musikphilosophie. In: Wolfram Ette ua (Hrsg.): Adorno im Widerstreit. Zur Präsenz seines Denkens . Alber, Freiburg / München 2004, S. 155–183.
  • Richard Klein: Die Geburt der Musikphilosophie aus dem Geiste der Kulturkritik. Zu Friedrich Nietzsches Wagner. In: Tadday, Ulrich (Hrsg.): Musikphilosophie (Musik-Konzepte, Neue Folge, Sonderband), München 2008, S. 19–33.
  • Richard Klein: Musikphilosophie. Zur Einführung. Junius-Verlag, Hamburg 2014, ISBN 978-3-88506-087-1 .
  • Tramsen de la Motte-Haber: Musikästhetik . Handbuch der Systematischen Musikwissenschaft 1, Laaber-Verlag, Laaber 2003, ISBN 978-3-89007-562-4 .
  • Tibor Kneif : Musikästhetik . In: Dahlhaus, Carl (Hrsg.): Einführung in die systematische Musikwissenschaft . Laaber-Verlag, Laaber 1988.
  • Harry Lehmann: Die digitale Revolution der Musik. Eine Musikphilosophie . Schott, Mainz 2012.
  • Lorenz Becker, Vogel (Hrsg.): Musikalischer Sinn. Beiträge zu einer Philosophie der Musik . Suhrkamp, Frankfurt 2007.
  • Manos Perrakis: Nietzsches Musikästhetik der Affekte . In: Volker Gerhardt, Renate Reschke (Hrsg.): Friedrich Nietzsche – Geschichte, Affekte, Medien . Berlin 2008.
  • Stefan Lorenz Sorgner, H. James Birx, Nikolaus Knoepffler (Hrsg.): Wagner und Nietzsche: Kultur-Werk-Wirkung. Ein Handbuch . Rowohlt, Reinbek bei Hamburg 2008.
  • Stefan Lorenz Sorgner, Oliver Fürbeth (Hrsg.): Musik in der deutschen Philosophie. Eine Einführung . Metzler, Stuttgart 2003.
  • Stefan Lorenz Sorgner, Michael Schramm (Hrsg.): Musik in der antiken Philosophie: Eine Einführung . K&N, Würzburg 2010.
  • Hugo Riemann : Grundlinien der Musik-Ästhetik: wie hören wir Musik? Hesse, Berlin 1919.
  • Wolfgang Rüdiger : Musik und Wirklichkeit bei ETA Hoffmann. Zur Entstehung einer Musikanschauung der Romantik . In: HH Eggebrecht (Hrsg.): Musikwissenschaftliche Studien. Band 12. Centaurus Verlagsgesellschaft, Freiburg 1989.
  • Arnold Schering : Vom musikalischen Kunstwerk . Koehler & Amelang, Leipzig 1949.
  • Marcello Sorce Keller: What Makes Music European – Looking Beyond Sound . In: Europea, Ethnomusicologies and Modernities. Scarecrow Press, 2011.
  • Nikolaus Urbanek: Auf der Suche nach einer zeitgemäßen Musikästhetik. Adornos „Philosophie der Musik“ und die Beethoven-Fragmente. transcript, Bielefeld 2010, ISBN 978-3-8376-1320-9 .
  • Nikolaus Urbanek: (Wie) Ist Musikästhetik heute noch möglich? Unzeitgemäße Notizen zu einer zeitgemäßen Beantwortung einer zeitlosen Frage. In: Federico Celestini, Gregor Kokorz, Julian Johnson (Hrsg.): Musik in der Moderne – Music and Modernism (= Wiener Veröffentlichungen zur Musikgeschichte. 9). Böhlau, Wien 2011, S. 305–325.
  • Ferdinand Zehentreiter: Musikästhetik. Ein Konstruktionsprozess. Wolke, Hofheim 2017, ISBN 978-3-95593-074-5 .

Weblinks

Einzelnachweise

  1. Für einen Überblick zu antiker Ästhetik vgl. z. B. weiterhin J. Krueger (Hrsg.): Ästhetik der Antike , Berlin 1964; sehr kompakt mir Angaben aktuellerer Literatur: Stephen Halliwell: Aesthetics in antiquity , in: Stephen Davies, Kathleen Marie Higgins, Robert Hopkins, Robert Stecker, David E. Cooper (Hrsg.): A Companion to Aesthetics , Blackwell, London 2. A. 2009, S. 10–21; spezifischer zur Musikästhetik z. B. Herbert M. Schueller: The idea of music . An introduction to musical aesthetics in antiquity and the Middle Ages, Medieval Institute Publications, Western Michigan University, Kalamazoo, Michigan 1988; Thomas Mathiesen: Greek Music Theory , in: Thomas Christensen, (Hrsg.), The Cambridge History of Western Music Theory. Cambridge University Press, Cambridge 2002, S. 109–135; Frieder Zaminer: Harmonik und Musiktheorie im alten Griechenland In: Thomas Ertelt , Heinz von Loesch , Frieder Zaminer (Hrsg.): Geschichte der Musiktheorie. Band 2: Vom Mythos zur Fachdisziplin: Antike und Byzanz. Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 2006, S. 47–256.
  2. Carl Dahlhaus: Absolute Musik. In: Sabine Ehrmann-Herfort, Ludwig Finscher, Giselher Schubert (Hrsg.): Europäische Musikgeschichte. Band 2. Kassel 2002, S. 679.
  3. ETA Hoffmann: Sämtliche Werke. Band 3. Friedrich Schnapp (Hrsg.) München 1963, S. 34–51.
  4. Eduard Hanslick: Vom Musikalisch-Schönen. Ein Beitrag zur Revision der Ästhetik der Tonkunst. Unveränd. reprograf. Nachdr. der 1. Aufl. Leipzig 1854. Darmstadt 1991.
  5. Hans Gerald Hödl: Musik, Wissenschaft und Poesie im Bildungsprogramm des jungen Nietzsche. In Günther Pöltner, Helmuth Vetter (Hrsg.): Nietzsche und die Musik. Frankfurt/M. 1997, S. 21.
  6. ua Christoph Landerer: Form und Gefühl in Nietzsches Musikästhetik. In: Nietzscheforschung. Band 13. Berlin 2006. S. 51–58.
  7. Andreas Dorschel, The Nineteenth Century. In: Tomás McAuley, Nanette Nielsen, Jerrold Levinson (Hrsg.): The Oxford Handbook of Western Music and Philosophy. Oxford University Press, Oxford – New York, NY 2021, S. 207–224, S. 207: "For a long time, accounts of aesthetic concerns during that century have focused on a conflict between authors who were sympathetic to either form or content in music, favouring either 'absolute' or 'programme music' respectively. That interpretation of the period, however, is worn out." Zugang bei Oxford Handbooks Online
  8. Andreas Dorschel, The Nineteenth Century. In: Tomás McAuley, Nanette Nielsen, Jerrold Levinson (Hrsg.): The Oxford Handbook of Western Music and Philosophy. Oxford University Press, Oxford – New York, NY 2021, S. 207–224, S. 207: "Music seems to touch human beings more immediately than any other form of art; yet it is also an elaborately mediated phenomenon steeped in complex thought. The paradox of this 'immediate medium', discovered along with the eighteenth-century invention of 'aesthetics', features heavily in philosophy's encounters with music during the nineteenth century. [...] It seems more fruitful now to unfold the paradox of the immediate medium through a web of alternative notions such as sound and matter, sensation and sense, habituation and innovation, imagination and desire, meaning and interpretation, body and gesture." Zugang bei Oxford Handbooks Online
  9. Walter Gieseler: Komposition im 20. Jahrhundert. Details – Zusammenhänge. Celle 1975, S. 13–14.
  10. Rudolf Stephan: Expressionismus. In: Ludwig Finscher (Hrsg.): Musik in Geschichte und Gegenwart. Sachteil, Band 3: Eng–Hamb. Kassel / Stuttgart ua 1998, Sp. 249–250.
  11. Rudolf Stephan: Expressionismus. In: Ludwig Finscher (Hrsg.): Musik in Geschichte und Gegenwart. Sachteil, Band 3: Eng–Hamb. Kassel / Stuttgart ua 1998, Sp. 250–251.
  12. Rudolf Stephan: Klassizismus II. In: Ludwig Finscher (Hrsg.): Musik in Geschichte und Gegenwart. Sachteil, Band 5: Kas–Mein. Kassel, Stuttgart ua 1996, Sp. 251–253.
  13. Theodor W. Adorno: Philosophie der neuen Musik. In: Rolf Tiedemann (Hrsg.): Gesammelte Schriften. Band 12, Frankfurt a. M. 1975, S. 166–169 u. 187–191.
  14. Rudolf Stephan: Klassizismus II. In: Ludwig Finscher (Hrsg.): Musik in Geschichte und Gegenwart. Sachteil, Band 5: Kas–Mein. Kassel, Stuttgart ua 1996, Sp. 252.
  15. Ulrich Dibelius: Moderne Musik 1945–1965. München 1966, S. 317 und MGG Sp. 947.
  16. Elmar Budde: Atonalität. In: Ludwig Finscher (Hrsg.): Musik in Geschichte und Gegenwart. Sachteil, Band 1: A–Bog. Kassel, Stuttgart ua 1994, Sp. 945–949 u. 953.
  17. Rudolf Stephan: Zwölftonmusik. In: Ludwig Finscher (Hrsg.): Musik in Geschichte und Gegenwart. Sachteil, Band 9: Sy–Z. Kassel, Stuttgart ua 1998, Sp. 2506 u. 2519.
  18. Theodor W. Adorno: Philosophie der neuen Musik. In: Rolf Tiedemann (Hrsg.): Gesammelte Schriften. Band 12, Frankfurt a. M. 1975, S. 118–126.
  19. Enrico Fubini: Geschichte der Musikästhetik. Von der Antike bis zur Gegenwart. Stuttgart, Weimar 1997, S. 373–374.
  20. Ulrich Dibelius: Moderne Musik 1945–1965. München 1966, S. 342–343.
  21. Ulrich Dibelius: Moderne Musik 1945–1965. München 1966, S. 323.
  22. Ulrich Dibelius: Moderne Musik 1945–1965. München 1966, S. 322–325.
  23. Klaus Ebbeke: Aleatorik. In: Ludwig Finscher (Hrsg.): Musik in Geschichte und Gegenwart. Sachteil, Band 1: A–Bog. Kassel, Stuttgart, ua 1994, Sp. 436.
  24. Klaus Ebbeke: Aleatorik. In: Ludwig Finscher (Hrsg.): Musik in Geschichte und Gegenwart. Sachteil, Band 1: A–Bog. Kassel, Stuttgart, ua 1994, Sp. 439–443.
  25. Ulrich Dibelius: Moderne Musik 1945–1965. München 1966, S. 315.
  26. Ulli Götte: Minimal Music. Geschichte – Ästhetik – Umfeld. Wilhelmshaven 2000, S. 235–252.