Opera

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Operastjerne Maria Callas

Siden 1639 [1] har opera (fra italiensk opera i musica , "musikalsk arbejde") været en musikalsk teatergenre, der opstod omkring 1600 (med begyndelsen af ​​baroktiden). Desuden omtales operahuset (stedet, hvor forestillingen udføres eller produktionsinstitutionen) eller det udøvende selskab også som en opera .

En opera består af opsætningen af et dramatisk digt til musik fremført af et sangensemble , et ledsagende orkester og nogle gange et kor- og balletensemble . Udover sang fremfører skuespillerne drama og dans på en teaterscene, der er designet ved hjælp af maleri , arkitektur , rekvisitter , belysning og sceneteknologi . Skuespillernes roller tydeliggøres af masken og kostumerne . Dirigenten for musicalen, direktøren for ledelsen og scenografen for udstyret fungerer som kunstneriske ledere . I baggrunden støtter hun dramaturgien .

Afgrænsninger

Opera er opsummeret under begrebet musikteater med dans, musical og operette . [2] Grænserne for beslægtede kunstværker er flydende og omdefinerer sig selv i hver epoke, for det meste også med hensyn til visse nationale præferencer. På denne måde forbliver operaen som genre i live og modtager nye ideer fra de mest varierede områder i teatret igen og igen.

Opera og drama

Drama i den strenge forstand, at folk kun taler på scenen, er sjælden i teaterhistorien . Blandede former for musik, oplæsning og dans var reglen, selvom forfattere og teaterfolk på et tidspunkt forsøgte at redde eller reformere dramaet. Siden 1700-tallet er der opstået blandede former mellem drama og opera fra de forskellige varianter af opéra-comique , såsom balladeopera , singspiel eller fars med sang. Mozarts Singspiele er tildelt opera, de af Nestroy betragtes som skuespil. Flyt på grænsen z. B. også værkerne af Brecht / Weill , hvis trepenny opera ligger tættere på dramaet, mens Mahagonnys bys stigning og fald er en opera. Musik, der er helt underordnet drama, kaldes dramamusik .

En udbredt form for teater relateret til drama siden begyndelsen af ​​1800 -tallet var melodrama , som i dag kun er til stede i populærfilm. Det havde en stor indflydelse på opera dengang med dets eventyrmaterialer. Stedvis indeholdt den baggrundsmusik som baggrundsmusik til handlingen på scenen (mindre af den talte tekst). Det er det, udtrykket melodrama , som stadig er kendt i dag, refererer til. Sådan baggrundsmusik kan for eksempel findes i Mozarts Idomeneo , Ludwig van Beethovens Fidelio , i Webers Der Freischütz (i Wolfsschluchtszene) og i Humperdincks Königskinder .

Opera og ballet

I den franske tradition er dans blevet integreret i opera siden baroktiden. Klassisk ballet kæmpede for at bryde fri af denne forbindelse i det 19. århundrede, men neoklassiske værker fra det 20. århundrede, for eksempel af Igor Stravinsky eller Bohuslav Martinů , bekræfter forholdet mellem opera og ballet. Italiensk opera var heller ikke blottet for dans, selvom dans ikke dominerede i samme omfang. I dag slettes ballet og omdeling af repertoireværkerne for det meste fra partiturerne, så indtrykket af en opdeling af discipliner opstår.

Opera og operette / musical

Operettens genre og beslægtede former som zarzuela , som en videreudvikling af Singspiel, differentieres fra operaen, der i stigende grad blev komponeret fra midten af ​​1800 -tallet og frem, gennem de talte dialoger, men også gennem dens dominerende underholdningskrav og den primære bekymring for popularitet eller kommerciel succes. Denne afgrænsning opstod først i slutningen af ​​1800 -tallet: da "komisk opera" havde ændret sig fra "lav" til "høj" genre, fremkom operetten som en ny "lav" genre. Det samme gælder musicalen , videreudviklingen af ​​populært musikteater i USA. Operette og musical er imidlertid ikke mindre kunstformer end opera.

historie

forhistorie

Antikken

Selv i det antikke græske teater blev naturskøn handling kombineret med musik. Moderne opera henviste gentagne gange til denne model, og fordi lidt er blevet videregivet fra performancepraksis, kunne den fortolke den på mange forskellige måder. Et kor, der sang og dansede, spillede en stor rolle, opdelte dramaet i afsnit eller havde også til opgave at kommentere plottet. Romerne dyrkede komedie frem for tragedie . Mimus og senere pantomime havde en høj andel musik. På grund af ødelæggelsen af ​​de romerske teatre i det 6. århundrede og tabet af bøger i sen antikken er mange kilder om det gået tabt.

Siden begyndelsen af ​​det 20. århundrede har mange antikke bygninger, især amfiteatre og teatre, været brugt til operaforestillinger. De mest kendte er Théâtre Antique in Orange (med afbrydelser siden 1869), Arena di Verona (siden 1913), Odeon of Herodes Atticus i Athen (siden 1930'erne), Baths of Caracalla i Rom (siden 1937) og Romersk stenbrud St. Margarethen (siden 1996).

middelalderen

I højmiddelalderen , baseret på påske Mass tjeneste, en ny tradition sunget handling opstod. Den åndelige leg fandt først sted i kirken, derefter i 1200 -tallet som et passionspil eller processionsspil uden for kirken. Populære temaer var de bibelske påske- og julearrangementer, også med komiske mellemspil. Melodierne overføres ofte, brugen af ​​musikinstrumenter er sandsynlig, men sjældent verificerbar. I den retlige sfære var der sekulære stykker som Adam de la Halles melodiøse Jeu de Robin et de Marion (1280).

Renæssance

Produktionsdesign til Orpheus og Amphion, Düsseldorf 1585

Karnevalets tid , der senere blev den traditionelle operasæson, har siden 1400-tallet givet mulighed for musikalsk-teatralske aktioner, der udgik fra de dengang største europæiske byer i Italien: intermedia , dansespil, maske og triumfparader er en del af den urbane repræsentation i den italienske renæssance . Madrigalen var den vigtigste genre af vokalmusik og blev ofte forbundet med danse.

Det kongelige hof i Frankrig fik betydning i forhold til Italien i 1500 -tallet. Ballet comique de la reine 1581 var en danset og sunget handling og betragtes som en vigtig forløber for operaen.

Et tidligt forsøg i Tyskland på at udføre en dramatisk handling med syngende hovedpersoner i et scenografi er forestillingen af Orpheus og Amphion på en samtidig scene i anledning af Jülich-brylluppet medJohann Wilhelm von Jülich-Kleve-Berg med Margravine Jakobe von Baden i Düsseldorf i 1585. Som mulig hedder komponist af den musik, der ikke er overleveret, Andrea Gabrieli . Musikken var så smuk "at den ikke var der / på det tidspunkt / og hørte sådan Musicum concentum & Symphoniam / on det var muligt at tro." Handlingen var naturligvis først og fremmest en allegori i betydningen et prins spejl .

oprindelse

Florentinsk Camerata

Operaen i nutidens forstand opstod i Firenze i slutningen af ​​1500 -tallet. Den florentinske Camerata , en akademisk diskussionsgruppe, hvor digtere (f.eks. Ottavio Rinuccini ), musikere, filosoffer, aristokrater og en kunstbeskytter - i første omgang indtog denne rolle, grev Bardi , senere grev Corsi - spillede en vigtig rolle i historien om dens oprettelse. Disse humanister forsøgte at genoplive det gamle drama , som de mener omfattede vokalsolister, kor og orkester. Efter de pastorale dramaer i 1500 -tallet blev librettoen designet og sat til musik ved hjælp af tidens musikalske midler. Vincenzo Galilei tilhørte denne gruppe. Han opdagede salmer af Mesomedes , som går tabt i dag, og skrev en afhandling mod hollandsk polyfoni . Dette var et klart bevis på den ønskede musikalske stil, den dengang nye solostemme med instrumental akkompagnement.

At forstå teksten i vokalmusikken var det vigtigste for den florentinske Camerata. En klar, enkel vokal linje blev erklæret det ideelle, som den sparsommelige basso -Begleitung med få og blide instrumenter som lut eller cembalo måtte underordne. Godt gennemarbejdede melodiske ideer var uønskede for ikke at skjule ordets indhold ved sangen. Der blev endda talt om en "nobile sprezzatura del canto" ( Giulio Caccini : Le nuove musiche , 1601), en "ædel foragt for sang". Denne type sang blev kaldt recitar cantando , reciterende sang. Enkelheden og begrænsningen af recitar cantando står i kontrast til den dominerende polyfoni med dens komplekse lag af noter og tekst. Med monodi , som denne nye stil blev kaldt med henvisning til antikken, skulle ordet komme til sin fulde ret igen. En teori om affekterne udviklede sig , som kunne transporteres gennem den sungne tekst. Kor i madrigalform eller som motet sluttede sig til monodien over de enkelte vokalpartier. Orkestret spillede ritorneller og dansede imellem.

Det første værk i operagenren er La Dafne af Jacopo Peri (premiere i 1598) med en tekst af Ottavio Rinuccini , hvoraf kun få fragmenter har overlevet. Andre vigtige værker fra de tidlige dage er Peris Euridice (1600) som den ældste overlevende opera, samt Euridice (1602) og Il Rapimento di Cefalo af Giulio Caccini . Emnerne i disse tidlige operaer blev hentet fra hyrdepoesi og frem for alt fra græsk mytologi . Mirakler, magi og overraskelser, repræsenteret ved detaljerede scenemaskinerier , blev populære komponenter.

Monteverdi

Claudio Monteverdi

Claudio Monteverdis første opera L'Orfeo (1607) tiltrak særlig opmærksomhed. Den havde premiere i Mantua i anledning af fødselsdagen for Francesco IV Gonzaga den 24. februar 1607. Sammenlignet med sine forgængere kan der for første gang høres et rigere sæt instrumenter her (selvom det stort set kun antydes i partituret ), udvidet harmoni , tonale- psykologisk og billedlig fortolkning af ord og figurer samt en instrumentering, der kendetegner menneskene. Trompeter bruges f.eks. Til underverdenen og dødsscener, strenge til sovende scener, til hovedpersonen Orfeo bruges et orgel med træregistre ( organo di legno ).

Monteverdi: Penelopes aria “Di misera, regina” fra Il ritorno d'Ulisse in patria

Monteverdi udvider recitar cantando vokallinjen til en mere aria-lignende stil og giver korene større vægt. Hans sene værker Il ritorno d'Ulisse in patria (1640) og L'incoronazione di Poppea (1643) er højdepunkter i operahistorien med hensyn til deres drama. I Monteverdis sidste opera, L'incoronazione di Poppea , er prologen repræsenteret af tre allegoriske figurer , hvor Fortuna håner Virtù . Resten af ​​handlingen foregår i den jordiske verden omkring den romerske kejser Nero , hans uelskede hustru Ottavia og Poppea , hustruen til praetoren Ottone . Dette bliver Neros kone og kejserinde. Neros brutale karakter repræsenteres af en castrato og tilsvarende virtuos musik, Ottone fremstår derimod blød, og Neros værdige lærer og rådgiver Seneca tildeles basstemmen. Bel canto sang og coloratura rigdom bruges til adelen og til guder, for resten af ​​folket enklere ariosi og sange.

1600 -tallet

Italien

Teatro San Carlo di Napoli, 1735

I 1637 blev Teatro San Cassiano i Venedig åbnet som det første offentlige operahus. Nye spillesteder blev hurtigt oprettet, og Venedig med sin "venetianske opera" blev det operatiske centrum i det nordlige Italien. Historiske repræsentationer fortrængte hurtigt de mytiske emner, som i operaen L'incoronazione di Poppea (1642), der stadig bærer navnet Claudio Monteverdis, selvom forskning siden Alan Curtis har diskuteret, om det snarere er en pasticcio, der er gjort brug af kendte navne . [3]

Publikum til disse operaer var hovedsageligt sammensat af medlemmer af de ikke-aristokratiske klasser. Spilleplanen blev bestemt af det finansielle aristokrati baseret på offentlighedens smag. I denne sammenhæng blev operaen, der opstod fra akademierne, kommercialiseret og forenklet, og orkestret blev reduceret. Da capo aria forud for en recitativ formet solosang i lang tid, kor og ensembler blev forkortet. Fejl og intriger dannede plotens grundstruktur, som blev beriget med komiske scener af de populære sekundære karakterer. Francesco Cavalli og Antonio Cesti var de mest berømte venetianske operakomponister i den generation, der fulgte Monteverdi. Forfatterne Giovanni Francesco Busenello og Giovanni Faustini blev anset for at være stildannende og blev ofte efterlignet.

Siden 1650'erne blev byen Napoli det andet operacenter i Italien, stærkere påvirket af aristokratiets smag. Komponisten Francesco Provenzale anses for at være grundlæggeren af ​​den napolitanske opera. I den følgende generation blev Alessandro Scarlatti en pioner inden for den napolitanske skole .

Librettisterne fik deres penge ved at sælge lærebøger, som blev distribueret sammen med vokslys til at læse med før forestillingen. I lang tid forblev renæssancehumanismens litteratur modellen for italienske operatekster.

Operaer blev kun givet på bestemte årstider (italiensk: stagione ): under karneval, fra påske til sommerferien og fra efterår til advent. I stedet blev der spillet oratorier i Passion- og adventstiden. I Rom fik ikke kun maskineffekter og kor større vægt, men også åndelige emner.

Armide von Lully i Palais Royal , 1761

Paris

I Paris udviklede Jean-Baptiste Lully og hans librettist Philippe Quinault en fransk version af operaen, hvis mest bemærkelsesværdige træk udover korene er balletten . Lully skrev en fransk version af Cavallis L'ercole amante (1662), hvor han indsatte balletter, der var mere anerkendte end opera. Cadmus et Hermione (1673) betragtes som den første tragédie lyrique og forblev en model for efterfølgende franske operaer.

Operaen importeret fra Italien blev skubbet tilbage af tragédie lyrique. Ikke desto mindre forsøgte Lullys efterfølgere Marc-Antoine Charpentier og André Campra at kombinere franske og italienske stilindretninger.

Tysk sprogområde

Baseret på italienske modeller udviklede en uafhængig operatradition sig inden for det tysktalende område allerede i midten af ​​1600-tallet, som også omfatter brug af tysksprogede libretti.

Den første opera af en "tysk" komponist var den (tabte) Dafne af Heinrich Schütz i 1627, som havde lært den musikalske form for opera at kende under sit studieophold i Italien fra 1609 til 1613. Kun få år senere, den første overlevende tysksprogede opera af Sigmund Theophil Staden blev skrevet i 1644, baseret på en libretto af Georg Philipp Harsdörffer Das Geistlich Waldgedicht eller Freudenspiel, kaldet Seelewig, en pastoral didaktisk stykke i umiddelbar nærhed af den moraliserende skole renæssancens drama .

Kort efter trediveårskrigen etablerede operahuse sig i stigende grad som centrale mødesteder og repræsentationssteder for de førende sociale klasser også i tysktalende lande. De førende hertuglige og kongehuse spillede en central rolle og fik i stigende grad deres egne hofteatre og de tilhørende kunstnere, som normalt også var åbne for (velhavende) offentlighed. München modtog sit første operahus i 1657 og Dresden i 1667.

Borgerlige operahuse, dvs. "offentlige og populære" operahuse finansieret af byer og / eller private borgerlige aktører, såsom dem i Venedig, eksisterede kun i Hamburg (1678), Hannover (1689) og Leipzig (1693). I bevidst kontrast til operationen ved de "ædle" huse, som domineres af italiensksprogede operaer, især Hamburg Opera på Gänsemarkt , som Tysklands ældste borgerlige operahus, bevidst stolede på tysksprogede værker og forfattere. Ligesom Handel , Keizer , Mattheson og Telemann . Fra begyndelsen af ​​1700-tallet etablerede disse en uafhængig tysksproget opera og sangspielstradition ved hjælp af tysksprogede libretti af digtere som Elmenhorst , Feind , Hunold og Postel . Hamborgs betydning for udviklingen af ​​en uafhængig tysksproget operatradition understreges også af de to samtidige skrifter om operateorien : Heinrich Elmenhorst's Dramatologia (1688) og Barthold Feinds Gedancken fra operaen (1708).

England

I England spredte operaen sig relativt sent. Den dominerende musikalske teaterform i tiden for det elisabethanske teater var masken , en kombination af dans, pantomime, talt teater og musikalske mellemspil, hvor teksten sat til musik normalt ikke var direkte relateret til plottet. Efter det puritanske forbud mod musik og teaterforestillinger i 1642 var det først ved Stuart -restaureringen, der begyndte igen i 1660, at der blev etableret et teaterliv, hvor opera blev integreret.

Et værk, der er unikt i enhver henseende, er Henry Purcells en times opera Dido og Aeneas (premiere sandsynligvis 1689, libretto: Nahum Tate ). Komponisten optager elementer fra fransk og italiensk opera, men udvikler sit eget tonesprog, som især er kendetegnet ved, at det forbliver meget tæt på teksten. Korpassager og dansesektioner står i kontrast til hovedpersonernes arioso-passager, som klarer sig næsten uden arielignende former. De skiftende stemninger og situationer gengives præcist med musikalske midler; den sidste scene, hvor den karthagiske dronning Dido dør af et knust hjerte af en ulykkelig kærlighed til den trojanske helt Aeneas , er en af ​​de mest bevægende inden for operallitteratur.

1700 -tallet

Generel udvikling

I løbet af 1700 -tallet opstod to typer operaer: Ud over den etablerede operaserie, som en form primært understøttet af adelens behov for repræsentation og legitimering, som for det meste er baseret på mytologisk eller historisk materiale og dets personale sammensat af guder, halvguder, helte, prinser og deres egen elskede og deres tjenere, udvikler opera buffa sig omkring 1720 med i første omgang grove komiske handlinger, der udvikler sig til borgerligt-sentimentale.

I Frankrig konkurrerer den høflige tragédie lyrique med italienske operaer med sine mere omfattende instrumenter end ældre italienske operaer og opéra-comique , der kommer fra det parisiske messeteater . Disse genrer opmuntrer også til operaopførelser på deres eget sprog uden for Frankrig, som en lokal modvægt til de allestedsnærværende italienske virtuoser.

Marco Ricci : Opera -øvelse , 1709

Den stildefinerende tendens i Italien i andet kvartal af 1700-tallet til at gøre den originale drama per musica til en aria-koncert eller en nummeropera med et fast indhold og musik. En anden central udvikling i løbet af første halvdel af 1700-tallet er opdelingen af da capo arier , der er vokset til fem dele, med sekvensen AA'-B-AA 'i bestemte undergrupper:

  • Aria di bravura (bravura aria ) med overdådig koloratur;
  • Aria cantabile med smukke linjer;
  • Aria di mezzo carattere med karakteristisk orkestral akkompagnement;
  • Aria -koncert med koncertinstrumenter;
  • Aria parlante , der beskriver voldsomme følelsesudbrud.

Aftenens stjerne var også i stand til at indsætte en virtuos aria baule ("kuffert -aria "), der ikke havde noget med plottet at gøre. Sådanne arier kan let byttes eller bruges flere gange. Bel canto -sang blev en præsentation af virtuose sangteknikker, der omfattede ekstreme toppe, glatte triller og lange spring.

Pasticcio

Fordi begrebet trofasthed over for værket endnu ikke var etableret i 1700-tallet, og klienten og publikum altid ønskede nye, aldrig før hørte operaer, og fordi mange operaselskaber ofte kun havde begrænsede ressourcer til instrumentalister og sangere, var der udbredt performancepraksis i 1700-tallet med at sammensætte arier og ensembler fra forskellige værker så effektivt som muligt, afhængigt af den eksisterende line-up, og underlægge en sådan række musikalske numre med nye tekster og et nyt plot. Denne type opera blev kaldt pasticcio ; en opera pasticcio kunne komme fra pennen på en enkelt komponist, der genbrugte eksisterende numre fra tidligere værker, eller den kunne være sammensat af værker af forskellige komponister. Denne praksis betød, at handlingen og stemningen i en operaforestilling ikke blev fikset op til slutningen af ​​1700 -tallet - og på nogle steder endda ind i 1830'erne - og var underlagt konstante tilpasninger, ændringer og ændringer. Praksis med pasticcio betød, at der frem til begyndelsen af ​​1800 -tallet næsten ikke var nogen fremførelse af det samme værk musikalsk eller indholdsmæssigt lignede et tidligere.

Nummer opera

Det resulterende kaos - genereret af strategien om at opfylde forskellige forventninger på samme tid - frastødte de italienske librettister Apostolo Zeno og Pietro Metastasio . Som en modforanstaltning undgik de i slutningen af ​​1730'erne i stigende grad overflødige sideplotter, mytiske allegorier og sekundære karakterer og foretrak i stedet et klart, forståeligt plot og sprog. Derved skabte de grundlaget for en "mere seriøs" type opera ud over den tidligere performancepraksis i operaserien . Plotordningen, der er udviklet til dette formål, vikler gradvist hovedpersonerne ind i et tilsyneladende uløseligt dilemma, som til sidst viser sig at være godt på grund af en uventet idé ( lieto fine ). Begge forfattere indledte en fornyelse af operaen poetisk. Mod pasticcios vilkårlighed nummererede de de musikalske dele, hvilket gjorde det svært at bytte dem. På den måde bidrog de betydeligt til udviklingen af nummeroperaen med dens faste rækkefølge. Som et selvstændigt værk med et stringent plot kunne operaen nu holde sig mod dramaet .

Opera buffa

Opera buffa -genren opstod samtidigt i Napoli og Venedig som en for det meste munter og realistisk type opera. På den ene side var der uafhængige musikalske komedier, på den anden side komiske mellemspil til operaserien i begyndelsen af ​​1730'erne, hvorfra Apostolo Zeno og Pietro Metastasio havde udelukket de komiske elementer, så de måtte begrænses til mellemspil mellem handlingerne. Operaen Lo frate 'nnamorato af Giovanni Battista Pergolesi , havde premiere den 28. september 1732 på Teatro dei Fiorentini i Napoli og værkerne af Baldassare Galuppi , der havde premiere i Venedig i midten af ​​1740'erne og blev skabt i tæt samarbejde med Carlo Goldoni , betragtes som værende stildefinerende værker.

Indholdsmæssigt trak Opera Buffa sig fra den rige fond i Commedia dell'arte . Handlingerne var ofte blandede komedier, hvis personale bestod af et forelsket ædelpar og to underordnede, ofte tjenestepiger og tjenere. I modsætning til operaserien kan sidstnævnte optræde som hovedaktører, som et borgerligt og subborgerligt publikum kunne identificere sig med. Opera buffaen blev også værdsat af aristokratiet, der næppe tog deres provokationer alvorligt.

Udvikling af Opera buffa til Opera semiseria

Fra midten af ​​1700 -tallet begyndte komedien at skifte i opera buffa til dagligdags og nutidige handlinger, hvor adelsmænd ikke længere var usårlige. Mozarts Don Giovanni (1787) blev oprindeligt betragtet som en opera buffa og blev først genfortolket i 1800 -tallet, da de borgerlige forførte skæbne kunne tages alvorligt, og den ædle forfører kunne ses som en skurk.

Ausdruck dieser Veränderungen ist die Weiterentwicklung der Opera buffa zum Typus der Opera semiseria Ende des 18. Jahrhunderts, weil ein bürgerliches Publikum sich auf der Bühne nicht mehr verlacht sehen wollte. Die Alltagsnähe der Opera buffa und ihres französischen Gegenstücks, der Opéra-comique , besaß in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts soziale Sprengkraft. Damit im Zusammenhang stand der von 1752 bis 1754 in Frankreich ausgetragene Buffonistenstreit . Jean-Jacques Rousseau schätzte den bürgerlich geprägten „heiteren“ Operntypus mehr als die Tragédie lyrique der Hocharistokratie. Seine Verurteilung der französischen Oper zu Gunsten der italienischen führte zu wütenden Reaktionen.

England

Im englischen Sprachraum wurde Georg Friedrich Händel (anglisiert George Frideric Handel) zu einem der produktivsten Opernkomponisten (mehr als 45 Opern). Sein Wirken in London hatte nicht den gewünschten geschäftlichen Erfolg, ua wegen der starken Konkurrenz des berühmten Kastraten Farinelli , der in der rivalisierenden Operntruppe sang, und ruinöser Gagen für die engagierten Primadonnen. Im 20. Jahrhundert sind vor allem Alcina , Giulio Cesare und Serse wieder in die Spielpläne gekommen, in den letzten Jahrzehnten auch viele andere Händel-Opern (ua Ariodante , Rodelinda , Giustino ). Nachdem im Zuge der Alte-Musik -Bewegung die historische Aufführungspraxis immer besser erforscht worden war, entstanden auch an den großen Opernhäusern stilbildende Produktionen unter Mitwirkung von Barock -Spezialisten.

Jean-Michel Moreau : Szenenbild zu Le devin du village (1753)

Frankreich

Frankreichs Pendant zur in Paris umstrittenen Opera buffa wurde die Opéra-comique . Die Rezitative wurden durch gesprochene Dialoge ersetzt. Auch dieses Modell fand im Ausland Erfolg. Die neue Einfachheit und Lebensnähe schlägt sich auch in kleineren Arietten und nouveaux airs , die im Unterschied zu den allseits bekannten Vaudevilles neu komponiert wurden, nieder.

1752 erlebte Frankreich eine neue Konfrontation zwischen der französischen und der italienischen Oper, die unter dem Namen Buffonistenstreit in die Geschichte einging. Giovanni Battista Pergolesis Oper La serva padrona (deutsch: Die Magd als Herrin ) war der Anlass dafür. Gegen die Künstlichkeit und Stilisierung der herkömmlichen französischen Adelsoper waren vor allem Jean-Jacques Rousseau und Denis Diderot , die sich gegen die Kunst und Stilisierung Rameaus zur Wehr setzten. Rousseau verfasste neben der bewusst einfach gestalteten Oper Le devin du village (deutsch: Der Dorfwahrsager ) auch ein preisgekröntes Traktat mit dem Titel Discours sur les sciences et les arts (1750), in dem er ein von Wissenschaft und Kultur unverdorbenes Leben zum Ideal erklärt. Weitere Musikartikel schrieb er für die berühmte umfassende Encyclopédie der französischen Aufklärung. Der Buffonistenstreit ging schließlich zu Ungunsten der italienischen Operntruppe aus, die aus der Stadt vertrieben wurde. Somit war der Streit zwar vorläufig beendet, an Beliebtheit stand die Grand opéra aber immer noch hinter der Opéra comique zurück.

Deutscher Sprachraum

Schikaneder als erster Papageno , 1791

Die Schließung der Oper am Gänsemarkt im Jahr 1738 führte zu einer weiteren Stärkung des zu diesem Zeitpunkt bereits dominanten italienischsprachigen Opernbetriebs im deutschen Sprachraum. Dennoch etablierte sich – ausgehend vom Hamburger Vorbild – ab Mitte des 18. Jahrhunderts zunehmend die Praxis bei Aufführungen französischer und italienischer Opern die Rezitative ins Deutsche zu übersetzen und – aus vorwiegend musikalischen Gründen – lediglich bei den Arien die Originalsprache beizubehalten. Auch wurden ab Mitte des 18. Jahrhunderts der Verkauf oder die Verteilung gedruckter Erläuterungen und Übersetzungen nicht-deutschsprachiger Werke in deutscher Sprache an das Publikum mehr und mehr üblich.

Um 1780 setzt mit dem Werk Wolfgang Amadeus Mozarts schließlich eine bis weit ins 19. Jahrhundert reichende Entwicklung ein, die zur zunehmenden Verdrängung des bis dahin dominierenden Italienischen zugunsten deutschsprachiger Werke und Aufführungen in deutscher Übersetzung führte. Dabei fand Mozart seinen ganz eigenen Weg, mit der Tradition der italienischen Oper umzugehen. Er reüssierte bereits in jugendlichen Jahren mehrfach in Italien (ua mit Lucio Silla und Mitridate, re di Ponto ) und komponierte mit Idomeneo (1781), einer ebenfalls auf Italienisch geschriebenen Opera seria , für München sein erstes Meisterwerk. Auf diese Form sollte er mit La clemenza di Tito (1791) kurz vor seinem Tod nochmals zurückkommen. Nach den Singspielen Bastien und Bastienne , Zaide (Fragment) und Die Entführung aus dem Serail (mit dieser 1782 uraufgeführten Oper gelang es ihm, sich in Wien als freier Komponist zu etablieren) schaffte er es in seinem Figaro (1786) und mehr noch im Don Giovanni (1787), Opera seria und Opera buffa einander wieder anzunähern. Neben den zuletzt Genannten entstand 1790 als drittes Werk in kongenialer Zusammenarbeit mit dem Librettisten Lorenzo Da Ponte Così fan tutte . In der Zauberflöte (1791) verband Mozart Elemente der Oper mit jenen des Singspiels und des lokal vorherrschenden Alt-Wiener Zaubertheaters , das seine Wirkung besonders aus spektakulären Bühneneffekten und einer märchenhaften Handlung bezog. Dazu kamen Ideen und Symbole aus der Freimaurerei (Mozart war selbst Logenmitglied). Mozart-Opern (und insbesondere die Zauberflöte ) gehören bis heute zum Standardrepertoire eines jeden Opernhauses. Er selbst bezeichnete die Oper als „Große Oper in 2 Akten“.

Opernreform

Titelvignette für Orfeo ed Euridice (Paris 1764)

Der ebenfalls sowohl in Italien wie auch in Wien tätige Christoph Willibald Gluck leitete mit seinen Opern Orfeo ed Euridice (1762) und Alceste (1767) in denen er Elemente der ernsten Oper aus Italien und Frankreich mit der realistischeren Handlungsebene der Opera buffa kombinierte eine umfassende Opernreform ein. Der konsequent klar und logisch aufgebaute Handlungsablauf, gestaltet von Ranieri de' Calzabigi , kommt dabei ohne komplexe Intrigen oder Verwechslungsdramen aus. Die Zahl der Protagonisten schrumpft. Oberstes Ziel ist eine größere Einfachheit und Nachvollziehbarkeit der Handlung.

Dabei ordnet sich Glucks Musik vollständig Dramaturgie und Text unter, charakterisierte Situationen und Personen und stand nicht für den belcanto -Gesang an sich. Durchkomponierte oder strophisch gestaltete Lieder ersetzten die Da-capo-Arie. Dadurch wurde eine neue Natürlichkeit und Einfachheit erreicht, die hohlem Pathos und Sängermanierismen entgegenwirkte. Der Chor schaltete sich getreu dem antiken Vorbild aktiv in die Handlung ein. Die Ouvertüre bezieht sich auf die Handlung und steht nicht mehr als abgelöstes Instrumentalstück vor der Oper. Italienisches Arioso, französisches Ballett und Pantomime, englisches und deutsches Lied sowie Vaudeville wurden in die Oper integriert, nicht als nebeneinanderstehende Einzelstücke, sondern als neuer klassischer Stil. Glucks ästhetische Ideen wurden von seinem Schüler Antonio Salieri im späten 18. Jahrhundert zu einer neuen Blüte gebracht. Besonders bedeutend sind die Opern Les Danaïdes , Tarare und Axur, re d'Ormus .

Verschwinden der Kastratenpartien

Weiterer Ausdruck der größeren Alltagsnähe der Opera buffa und der durch Christoph Willibald Gluck angeregten Neuerungen der Opernreform ist die in der 2. Hälfte des 18. Jahrhunderts einsetzende Praxis auf hohe Kastratenpartien für Männerpartien zugunsten realistischerer Stimmlagen zu verzichten. Neben der bewussten Abgrenzung von der stark durch das Virtuosentum der Kastraten geprägten Opernkultur der Opera seria des Adels, spielten hierfür nicht zuletzt Kostengründe eine entscheidende Rolle. Da Impresarios mit der Opera buffa auf ein weniger zahlungskräftiges bürgerliches und sub-bürgerliches Publikum zielten, waren die horrenden Kosten für die Gage eines bekannten Kastraten kaum zu erwirtschaften. Die hieraus folgende Identifikation der Virtuosenkultur der Kastratenpartien mit der durch den Adel geprägten kostspieligen Tradition der Opera seria erklärt auch das Verschwinden der Kastraten aus dem Opernbetrieb nach dem Ende des Ancien Régime und dem hierdurch bedingten Aufstieg der durch die „natürlichere“ Stimmbesetzung der Opera buffa und Opera semiseria geprägten bürgerlichen Schichten zur auch in Sachen Oper führenden Gesellschaftsschicht des 19. Jahrhunderts.

19. Jahrhundert

Allgemeine Entwicklung

Im ersten Viertel des 19. Jahrhunderts verschwinden zunehmend die durch den Generalbass begleiteten Rezitative zugunsten einer ausnotierten Orchesterfassung. Neben der bis dahin noch führenden italienischen Oper und den französischen Operntypen treten nach und nach andere nationale Opernformen auf, so zuerst in Deutschland. Die Französische Revolution und der Aufstieg Napoleons zeigten ihre Auswirkungen auf die Oper am deutlichsten bei Ludwig van Beethovens einziger Oper Fidelio bzw. Leonore (1805, 1806 und 1814). Dramaturgie und musikalische Sprache orientierten sich deutlich an Luigi Cherubinis Médée (1797). Die Handlung beruht auf einem „fait historique“ von Jean-Nicolas Bouilly , das 1798 von Pierre Gaveaux unter dem Titel Léonore, ou L'amour conjugal komponiert worden war; die Ideale der französischen Revolution bilden daher auch den Hintergrund von Beethovens Oper. Fidelio kann zum Typus der „ Rettungsoper “ gezählt werden, in der die dramatische Errettung eines Menschen aus großer Gefahr der Gegenstand ist. Formal ist das Werk uneinheitlich: der erste Teil ist singspielhaft, der zweite mit dem groß angelegten Chorfinale erreicht symphonische Durchschlagskraft und nähert sich dem Oratorium . Nach der Zauberflöte und dem Fidelio brauchte die deutsche Produktion mehrere Anläufe, um schließlich in der Romantik eine eigene Opernsprache zu entwickeln. Eine der wichtigsten Vorstufen hierzu lieferten ETA Hoffmann mit seiner romantischen Oper Undine und Louis Spohr mit seiner Vertonung des Faust (beide 1816).

Deutscher Sprachraum

Fierrabras von Franz Schubert , Salzburger Festspiele 2014

Carl Maria von Weber war es schließlich, der aus der Tradition des Singspiels mit viel dramatischem Farbenreichtum im Orchester die deutsche Oper in Gestalt des Freischütz im Jahr 1821 gebührend aufleben ließ. Sein wegen des schlechten Textbuches kaum gespieltes Werk Oberon (London 1826) maß dem Orchester so viel Bedeutung zu, dass sich später namhafte Komponisten wie Gustav Mahler , Claude Debussy und Igor Strawinsky auf ihn beriefen.

Weitere Komponisten der deutschen Romantik waren die als Opernkomponisten kaum bekannten Hochromantiker Franz Schubert ( Fierrabras , komponiert 1823, UA 1897), dessen Freunde ihm keine kongeniale Textvorlage liefern konnten, und Robert Schumann , der mit der Vertonung des unter Romantikern beliebten Genoveva -Stoffs nur eine Oper (1850) vorlegte. Ferner zu nennen sind Heinrich Marschner , der mit seinen Opern um übernatürliche Ereignisse und Naturschilderungen ( Hans Heiling , 1833) großen Einfluss auf Richard Wagner ausübte, Albert Lortzing mit seinen Spielopern (ua Zar und Zimmermann , 1837, sowie Der Wildschütz , 1842), Friedrich von Flotow mit seiner komischen Oper Martha (1847) und schließlich Otto Nicolai , der mit den Lustigen Weibern von Windsor (1849) etwas „italianità“ in die deutsche Oper trug.

Richard Wagner schließlich formte die Oper so grundlegend nach seinen Ideen um, dass die oben genannten deutschen Komponisten neben ihm schlagartig verblassten. Mit Rienzi (1842) erlebte der bis dahin eher glücklose Wagner seinen ersten Erfolg in Dresden; er wurde später von Der fliegende Holländer (1843) noch übertroffen. Wegen seiner Verwicklung in die Märzrevolution von 1848 in Dresden musste Wagner für viele Jahre ins Exil in die Schweiz. Sein späterer Schwiegervater Franz Liszt trug durch die Uraufführung des Lohengrin (1850) in Weimar dazu bei, dass Wagner trotzdem weiterhin in Deutschland präsent war. Mit der Unterstützung des jungen bayerischen Königs Ludwig II. konnte Wagner schließlich den lang gehegten Plan des Ring des Nibelungen verwirklichen, für den er eigens das Bayreuther Festspielhaus erbauen ließ, in dem bis heute nur seine Werke gespielt werden.

Richard Wagner

Die grundlegende Neuerung Wagners bestand in der vollständigen Auflösung der Nummernoper. Tendenzen zur durchkomponierten Oper zeigten sich schon in Webers Freischütz oder in Robert Schumanns selten gespielter Genoveva (1850). Konsequent vollendet wurde diese Entwicklung erst durch Wagner. Daneben behandelte er Singstimmen und Orchesterpart grundsätzlich gleichberechtigt. Das Orchester begleitet also nicht mehr den Sänger, sondern tritt als „ mystischer Abgrund “ in vielfältige Beziehung zum Gesungenen. Die Länge von Wagners Opern verlangt Sängern und Zuhörern viel Konzentration und Ausdauer ab. Die Themen seiner – mit Ausnahme einiger Frühwerke sowie der Meistersinger – durchweg ernsten Opern, deren Libretti er sämtlich selbst verfasste, sind häufig Erlösung durch Liebe, Entsagung oder Tod.

In Tristan und Isolde (1865) verlegte Wagner das Drama weitgehend in den psychischen Innenraum der Hauptfiguren, den er dann mit seiner Musik ausleuchten konnte – die äußere Handlung der Oper ist dagegen ungewöhnlich ereignisarm. Der Gestaltung dieses „ozeanischen“ Innenraums diente auch die Harmonik, die mit dem „ Tristan-Akkord “ die bis dahin gültigen harmonischen Regeln in den Hintergrund rückte und damit in die Musikgeschichte einging. Musikalisch zeichnen sich Wagners Opern sowohl durch seine geniale Behandlung des Orchestersatzes, die auch auf die symphonische Musik der Zeit bis hin zu Gustav Mahler starken Einfluss ausübte, aus, als auch durch den Einsatz wiederkehrender Motive, der sogenannten Leitmotive , die sich mit Figuren, Situationen, einzelnen Begriffen oder auch mit bestimmten Ideengehalten verbinden. Mit dem Ring des Nibelungen (komponiert 1853–1876), dem wohl bekanntesten Opernzyklus in vier Teilen (daher auch schlicht „die Tetralogie“ genannt) mit etwa 16 Stunden Aufführungszeit insgesamt, schuf Wagner eine monumentale musikdramatische Verwirklichung seiner in der Schrift Oper und Drama (1852) entwickelten Reform der überkommenen Oper. Das Bühnenweihfestspiel Parsifal war die letzte seiner Opern, die die Musikwelt in zwei Lager spalteten und sowohl Nachahmer ( Engelbert Humperdinck , Richard Strauss vor seiner Salome ) als auch Skeptiker – insbesondere in Frankreich – hervorriefen.

Frankreich

In Frankreich herrschte zunächst die in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts entwickelte Form der Opéra-comique vor. Daniel-François-Esprit Auber gelang mit seiner Oper La muette de Portici (1828) deren Titelheldin von einer stumm bleibenden Ballerina dargestellt wurde, der Anschluss an die Grand opéra („große Oper“). Der Dramatiker Eugène Scribe wurde zu deren maßgeblichem Librettisten. In der Grand opéra traten neben den Verwicklungen der operntypischen Liebesgeschichte vor allem historisch-politische Motive in den Vordergrund, wie es deutlich in Rossinis letzter Oper Guillaume Tell (1829) vorgeprägt ist. Der erfolgreichste Vertreter der Grand Opéra war Giacomo Meyerbeer , mit seinen Werken Robert le diable (1831), Les Huguenots (1836) und Le prophète (1849), die jahrzehntelang und noch bis ins beginnende 20. Jahrhundert hinein, im internationalen Repertoire gespielt wurden. Andere bedeutende Beispiele sind La Juive („Die Jüdin“, 1835) von Halévy , Donizettis Dom Sébastien (1843), oder Verdis Don Carlos (1867).

Etwa ab 1850 vermischten sich Opéra comique und Grand opéra zu einer neuen Opernform ohne Dialoge. Georges Bizet schrieb 1875 sein bekanntestes Bühnenwerk Carmen noch als Opéra comique, deren Rezitative erst postum von Ernest Guiraud hinzugefügt wurden. Wenn die „realistische“ Handlung und der Ton des Werks nicht zu einer Grand opéra passen, so steht wiederum das tragische Ende, das bei der Uraufführung zunächst für einen Misserfolg sorgte, im Widerspruch zur Opéra comique. Weitere Beispiele für die Vermischung von Opéra comique und Grand opéra sind Charles Gounods Faust (1859) – hier wird zum ersten Mal der Begriff Drame lyrique verwendet – und Jacques Offenbachs Les contes d'Hoffmann ( Hoffmanns Erzählungen , 1871–1880).

Russland

Schließlich trat auch Russland mit seinen ersten Nationalopern auf den Plan, genährt durch den Import anderer Erfolge aus dem Westen. Michail Glinka komponierte 1836 die Oper Жизнь за царя ( Schisn sa zarja, deutsch: Ein Leben für den Zaren , in der Sowjetunion zu Iwan Sussanin umbenannt). Das Werk hat ein russisches Sujet, ist aber musikalisch noch stark in westlichen Einflüssen verhaftet. Seine bekannteste Oper Ruslan und Ljudmila übte großen Einfluss auf die folgenden Generationen russischer Komponisten aus. Modest Mussorgski löste sich mit Boris Godunow (1874) nach einem Drama von Alexander Puschkin endgültig von westlichen Einflüssen. Auch Borodins Fürst Igor (1890) führte Glinkas Erbe weiter. Pjotr Tschaikowski stand zwischen den russischen Traditionen und denen der westlichen Welt und entwarf mit Eugen Onegin (1879) und Pique Dame (1890) Liebesdramen mit bürgerlichem Personal, die beide ebenfalls auf einer Vorlage von Puschkin beruhen.

Böhmen

In Böhmen waren Bedřich Smetana und Antonín Dvořák die meistgespielten Komponisten der Prager Nationaloper, die mit Smetanas Libuše (1881) im neuen Nationaltheater in Prag ihren Anfang nahm. Die verkaufte Braut (1866) desselben Komponisten wurde zum Exportschlager. Dvořaks Oper Rusalka (1901) verknüpfte volkstümliche Sagen und deutsche Märchenquellen zu einer lyrischen Märchenoper. Bohuslav Martinů und Leoš Janáček führten ihre Bestrebungen weiter. Letztgenannter Komponist ist in seiner Modernität in den letzten Jahrzehnten wiederentdeckt worden und hat vermehrt die Spielpläne erobert. Während Das schlaue Füchslein (1924) noch immer meist in der deutschen Übersetzung von Max Brod gegeben wird, werden andere Werke wie Jenůfa (1904), Káťa Kabanová (1921) oder Věc Makropulos (1926) immer häufiger in der tschechischsprachigen Originalversion aufgeführt; das ist insofern wichtig, da Janáčeks Tonsprache sich eng an die Phonetik und Prosodie seiner Muttersprache anlehnt.

Italien

Italien verfiel ab dem Jahr 1813, in dem seine Opern Tancredi und L'italiana in Algeri aufgeführt wurden, dem jungen und überaus produktiven Belcanto -Komponisten Gioachino Rossini . Il barbiere di Siviglia (1816), La gazza ladra (dt. Die diebische Elster ) und La Cenerentola (beide 1817) nach dem Aschenputtel-Märchen von Charles Perrault sind bis heute im Standardrepertoire der Opernhäuser zu finden. Federnder Rhythmus und eine geistreich-brillante Orchestrierung, sowie eine virtuose Behandlung der Singstimme ließen Rossini zu einem der beliebtesten und verehrtesten Komponisten Europas werden. Die bis dato noch üblichen improvisierten Verzierungen der Sänger schrieb Rossini dezidiert in seine Partien hinein und unterband damit ausufernde Improvisationen. Eine neue formale Idee verwirklichte er mit seiner scena ed aria , die den starren Wechsel von Rezitativ und Arie auflockerte und doch das Prinzip der Nummernoper aufrechterhielt. Daneben hat Rossini auch eine ganze Reihe von Opere serie geschrieben (z. B. seinen Otello , 1816, oder Semiramide , 1823). 1824 ging er nach Paris und schrieb wichtige Werke für die Opéra. Eine politische Grand opéra verfasste er über Wilhelm Tell ( Guillaume Tell , 1829), die in Österreich verboten und an verschiedenen europäischen Orten in entschärfter Fassung mit anderen Haupthelden aufgeführt wurde.

Giuseppe Verdi
Enrico Caruso, Bessie Abott, Louise Homer, Antonio Scotti, singen das Quartett „Bella figlia dell'amore“ aus Verdis Rigoletto

Rossinis jüngere Zeitgenossen und Nachfolger kopierten zunächst seinen koloraturenreichen Stil, bis vor allem Vincenzo Bellini und Gaetano Donizetti es schafften, sich mit einem eigenen, etwas schlichteren, ausdrucksvollen und romantischeren Stil von dem übermächtigen Vorbild zu emanzipieren. Bellini war berühmt für die ausdrucksvolle und ausgefeilte Deklamation seiner Rezitative und die „unendlich“ langen und ausdrucksvollen Melodien seiner Opern, wie Il pirata (1827), I Capuleti ei Montecchi (1830), I puritani (1835), La sonnambula (1831), und vor allem Norma (1831). Die Titelpartie dieser Oper mit der berühmten Arie „Casta diva“ schrieb Bellini, genau wie die Amina in La sonnambula , der großen Sängerin Giuditta Pasta auf den Leib. Die Norma ist so anspruchsvoll, dass sie nur von ganz wenigen großen Sängerinnen gesungen und interpretiert werden kann, sie wurde durch die historische Interpretation von Maria Callas wieder der Vergessenheit entrissen.

Der wenige Jahre ältere Donizetti war ein ungemein fleißiger Komponist, der neben Bellini und vor allem nach dessen frühzeitigem Tode (1835) zum erfolgreichsten italienischen Opernkomponisten aufstieg. Seinen ersten großen Durchbruch hatte er mit Anna Bolena (1830), deren Titelpartie ebenfalls von der Pasta kreiert und von der Callas wiederentdeckt wurde. Dagegen ist Lucia di Lammermoor (1835) mit der berühmten koloraturreichen Wahnsinnsszene nie ganz aus dem Repertoire verschwunden und hält sich neben den heiteren Opern L'elisir d'amore (1832), Don Pasquale (1843), und La fille du régiment (1840) konsequent auf den Spielplänen der Opernhäuser.

Die weit gespannten Melodiebögen Bellinis machten starken Eindruck auf den jungen Giuseppe Verdi . Seit seiner dritten Oper Nabucco galt er als Nationalkomponist für das immer noch von den Habsburgern beherrschte Italien. Der Chor „Va, pensiero, sull' ali dorate“ entwickelte sich zur heimlichen Nationalhymne des Landes. Musikalisch zeichnet Verdis Musik eine stark betonte, deutliche Rhythmik aus, über der sich einfache, oft extrem ausdrucksstarke Melodien entwickeln. In seinen Opern, bei denen Verdi mit untrüglichem Theaterinstinkt auch oft selbst am Textbuch mitwirkte, nehmen Chorszenen zunächst eine wichtige Stellung ein. Verdi verließ zunehmend die traditionelle Nummernoper; ständige emotionale Spannung verlangte nach einer abwechslungsreichen Durchmischung der einzelnen Szenen und Arien. Mit Macbeth wandte sich Verdi endgültig von der Nummernoper ab und ging seinen Weg der intimen Charakterschilderung von Individuen weiter. Mit La traviata (1853, nach dem 1848 erschienenen Roman Die Kameliendame von Alexandre Dumas d. J. , der um die authentische Figur der Kurtisane Marie Duplessis kreist) brachte er erstmals einen Gegenwartsstoff auf die Opernbühne, wurde von der Zensur jedoch gezwungen, die Handlung aus der Jetztzeit zu verlegen. Verdi vertonte häufig literarische Vorlagen, etwa von Friedrich Schiller (z. B. Luisa Miller nach Kabale und Liebe oder I masnadieri nach Die Räuber ), Shakespeare oder Victor Hugo ( Rigoletto ). Mit seinen für Paris geschriebenen Beiträgen zur Grand Opéra (z. B. Don Carlos , 1867) erneuerte er auch diese Form und nahm mit dem späten Otello Elemente von Richard Wagners Musikdrama auf, bis er mit der überraschenden Komödie Falstaff (1893; Dichtung in beiden Fällen von Arrigo Boito ) im Alter von 80 Jahren seine letzte von fast 30 Opern komponierte. Wahrscheinlich seine populärste Oper ist Aida , geschrieben 1871.

Jahrhundertwende

Francisca Pomar de Maristany singt „Vissi d'arte“ aus Giacomo Puccinis Tosca – Aufnahme von 1929

Nach dem Abtreten Verdis eroberten die jungen Veristen (ital. vero = wahr) in Italien die Szene. Ungeschönter Naturalismus war eines ihrer höchsten ästhetischen Ideale – dementsprechend wurde von säuberlich verfassten Versen Abstand genommen. Pietro Mascagni ( Cavalleria rusticana , 1890) und Ruggero Leoncavallo ( Pagliacci , 1892) waren die typischsten Komponisten aus dieser Zeit. Giacomo Puccini wuchs hingegen an Ruhm weit über sie hinaus und ist bis heute einer der meistgespielten Opernkomponisten überhaupt. La Bohème (1896), ein Sittengemälde aus dem Paris der Jahrhundertwende, der „Politkrimi“ Tosca (1900, nach dem gleichnamigen Drama von Victorien Sardou) und die fernöstliche Madama Butterfly (1904), mit der unvollendeten Turandot (Uraufführung posthum 1926) noch um ein weiteres an Exotismus gesteigert, sind vor allem wegen ihrer Melodien zu Schlagern geworden. Puccini war ein eminenter Theatraliker und wusste genau für die Stimme zu schreiben; die Instrumentierung seiner meist für großes Orchester gesetzten Partituren ist sehr differenziert und meisterhaft. [4] Zurzeit wird der damals sehr populäre italienisch-deutsche Komponist Alberto Franchetti , trotz dreier Welterfolge ( Asrael , Christoforo Colombo und Germania ) zwischendurch fast vergessen, zaghaft wiederentdeckt. Einem anderen musikdramatischen Ideal verpflichtet als die Veristen war der gleichzeitig tätige Alfredo Catalani , dessen beim Publikum sehr beliebten Werke auch mit fantastischen Elementen durchsetzt sind. Seine letzte und heute bekannteste Oper, La Wally nach dem Roman Die Geier-Wally von Wilhelmine von Hillern , wurde am 20. Januar 1892 im Teatro alla Scala in Mailand uraufgeführt.

Frühes 20. Jahrhundert

Mary Garden als Melisande

Frankreich

Claude Debussy gelang es schließlich, sich vom Einfluss des Deutschen zu befreien, und schuf mit Pelléas et Mélisande 1902 eines der nuanciertesten Beispiele für die von Wagner übernommene Leitmotivtechnik . Maurice Maeterlincks Textvorlage bot viel an mehrdeutigen Symbolismen an, die Debussy in die Orchestersprache übernahm. Die Gesangspartien wurden fast durchweg rezitativisch gestaltet und boten der „unendlichen Melodie“ Wagners mit dem „unendlichen Rezitativ“ ein Gegenbeispiel. Eine der raren Ausnahmen, die dem Hörer eine gesangliche Linie darbieten, ist das schlichte Lied der Mélisande, das wegen seiner Kürze und Schmucklosigkeit kaum als echte Arie angesehen werden kann.

Wiener Schule

Nach Richard Strauss , der mit Salome und Elektra zunächst zum spätromantischen Expressionisten wurde, sich dann allerdings mit Der Rosenkavalier wieder früheren Kompositionsstilen zuwendete und mit einer Reihe von Werken bis heute viel gespielt wird (z. B. Ariadne auf Naxos , Arabella , Die Frau ohne Schatten und Die schweigsame Frau ), schafften es nur noch wenige Komponisten, einen festen Platz im Repertoire der Opernhäuser zu finden. Stattdessen wurden (und werden) eher die Werke der Vergangenheit gepflegt. Die Aufnahme eines zeitgenössischen Werkes in das Standardrepertoire bleibt die Ausnahme.

Alban Berg gelang dies dennoch mit seinen Opern Wozzeck , der freitonal angelegt wurde, und Lulu , die sich ganz der Zwölftonmusik bedient. Die zuerst Fragment gebliebene Lulu wurde von Friedrich Cerha für die Pariser Aufführung unter Pierre Boulez und Patrice Chéreau in ihrer dreiaktigen Gestalt vollendet. Von beiden Opern hat insbesondere Wozzeck, bei dem Gehalt des Stücks und musikalische Vision zu einer Einheit finden, inzwischen weltweit in unzähligen Inszenierungen an großen wie kleineren Bühnen Eingang in das vertraute Opernrepertoire gefunden und eine unbestrittene Stellung erobert. Durchaus ähnlich verhält es sich mit Lulu, die jedoch wegen ihres im Werk angelegten Aufwands oft nur von größeren Bühnen bewältigt werden kann. Sie inspiriert allerdings regelmäßig wichtige Interpretinnen wie Anja Silja , Evelyn Lear , Teresa Stratas oder Julia Migenes .

Arnold Schönberg, 1948

Von Arnold Schönberg werden regelmäßig das Monodram Erwartung – die erste Oper für eine einzige Sängerin – sowie das vom Komponisten bewusst unvollendet hinterlassene, höchste Ansprüche an den Chor stellende Werk Moses und Aron aufgeführt. Erwartung, bereits 1909 entstanden, doch erst 1924 in Prag mit Marie Gutheil-Schoder unter der Leitung von Alexander von Zemlinsky uraufgeführt, bewies in den dem Zweiten Weltkrieg folgenden Jahren eine spezifische Faszination gleichermaßen für Sängerinnen (besonders Anja Silja und Jessye Norman ) wie für Regisseure (z. B. Klaus Michael Grüber mit Silja 1974 in Frankfurt; Robert Wilson mit Norman 1995 bei den Salzburger Festspielen ). 1930 begann Schönberg die Arbeit an Moses und Aron, die er 1937 abbrach; nach der szenischen Uraufführung in Zürich 1957 hat diese Oper international zumal seit den 1970er Jahren in zahlreichen Aufführungen seine besondere Bühnentauglichkeit bewiesen. Interessant ist ferner, dass Moses sich über die gesamte Oper hinweg eines Sprechgesangs bedient, dessen Tonhöhe vorgezeichnet ist, Aron dagegen singt.

Weitere Entwicklungen im Deutschen Sprachraum

Ansonsten hinterließ die Wiener Schule keine weiteren Spuren im Standardrepertoire. Musikalisch musste sich allerdings jeder moderne Komponist mit der Zwölftonmusik auseinandersetzen und entscheiden, ob er auf ihrer Grundlage weiter arbeitete oder eher in tonalen Bahnen dachte.

Hans Pfitzner gehörte zu den bedeutendsten Komponisten der ersten Jahrhunderthälfte, die bewusst an den tonalen Traditionen festhielten. Sein Opernschaffen zeigt gleichermaßen Einflüsse Richard Wagners und frühromantischer Komponisten, wie Weber und Marschner. Pfitzners Musik wird zum großen Teil von linear-polyfonem Denken bestimmt, die Harmonik bewegt sich zwischen schlichter Diatonik und bis an die Grenzen der Tonalität gehender Chromatik. Von Pfitzners Opern ist die 1917 uraufgeführte Musikalische Legende Palestrina am bekanntesten geworden. Er schrieb außerdem: Der arme Heinrich , Die Rose vom Liebesgarten , Das Christ-Elflein und Das Herz .

Franz Schreker schuf 1912 mit Der ferne Klang einen der großen Opernerfolge vor dem Zweiten Weltkrieg , geriet jedoch später in Vergessenheit, als der Nationalsozialismus seine Werke aus den Spielplänen verdrängte. Nach vielen früheren Versuchen begann erst in den 1980er Jahren die wirklich tief greifende Wiederentdeckung dieses Komponisten, die neben Neuinszenierungen von Der ferne Klang ( Teatro La Fenice 1984, Wiener Staatsoper 1991) auch Aufführungen von Die Gezeichneten , Der Schatzgräber oder Irrelohe zeitigte. Eine wesentliche Rolle in Schrekers Musik spielen stark ausdifferenzierte Klangfarben. Die chromatische Harmonik Wagners erfährt bei Schreker eine nochmalige Intensivierung, die nicht selten die tonalen Bindungen bis zur Unkenntlichkeit verwischt.

Ähnlich wie Schreker erging es dem Wiener Alexander von Zemlinsky und dem Brünner Erich Wolfgang Korngold , deren Werke es nach 1945 ebenfalls schwer hatte. Seit den 1980er Jahren gelang es beiden Komponisten, wieder einen Platz im internationalen Repertoire zu erlangen, Zemlinsky mit Kleider machen Leute , besonders aber Eine florentinische Tragödie , Der Zwerg und Der König Kandaules , Korngold mit Die tote Stadt .

Auch das Schaffen von Walter Braunfels wurde von den Nationalsozialisten verboten und erfährt erst seit Ende des 20. Jahrhunderts wieder verstärkte Aufmerksamkeit. Mit seiner Oper Die Vögel war Braunfels in den 1920er Jahren einer der meistgespielten Komponisten auf deutschen Opernbühnen. An seinen Werken fällt ihre stilistische Vielseitigkeit auf: Bietet Prinzessin Brambilla einen auf die Commedia dell'arte zurückgreifenden Gegenentwurf zum Musikdrama der Wagnernachfolge, zeigen Die Vögel den Einfluss Pfitzners. Mit den späteren Opern Verkündigung , Der Traum ein Leben und Jeanne d'Arc – Szenen aus dem Leben der Heiligen Johanna nähert Braunfels sich der Tonsprache des späteren Hindemith an.

Zu den in den 1920ern erfolgreichsten Komponisten der jungen Generation zählte Ernst Krenek , ein Schüler Schrekers, der zunächst mit in freier Atonalität gehaltenen, expressionistischen Werken für Aufsehen sorgte. Ein Skandalerfolg wurde 1927 seine Oper Jonny spielt auf , die Elemente des Jazz aufgreift. Sie ist ein typisches Beispiel für die damals entstandene Gattung der „Zeitoper“, die ihre Handlungen dem stark vom Wechsel unterschiedlicher Moden bestimmten Alltag der damaligen Zeit entnahm. Kreneks Musik wurde von den Nationalsozialisten später als „entartet“ abgelehnt und verboten. Der Komponist emigrierte in die USA und brachte es bis 1973 auf über 20 Opern, in denen sich die wechselvolle Entwicklung der Musik des 20. Jahrhunderts exemplarisch widerspiegelt.

Zweiter Weltkrieg

Der Zweite Weltkrieg bezeichnete einen großen Einschnitt in der Geschichte Europas und Amerikas, der sich auch auf die musikalische Welt auswirkte. In Deutschland wurden kaum noch Opern mit modernen Klängen gespielt und gerieten immer mehr ins Abseits. Ein bezeichnendes Beispiel hierfür bildet Paul Hindemith , der in den 1920ern mit Werken wie der Oper Cardillac als musikalischer „Bürgerschreck“ galt, nach 1930 aber schließlich zu einem gemäßigt modernen Stil neoklassizistischer Prägung gefunden hatte, dem ua Mathis der Maler (aus Teilen dieser Oper stellte der Komponist eine viel gespielte Sinfonie zusammen) zuzurechnen ist. Trotz des Stilwandels bekam Hindemith die Ablehnung deutlich zu spüren, da Adolf Hitler persönlichen Anstoß an seiner 1929 vollendeten Oper Neues vom Tage genommen hatte. Schließlich wurden auch Hindemiths Werke mit dem Etikett „entartet“ versehen und ihre Aufführung verboten. Hindemith ging, wie andere Künstler und Komponisten vor und nach ihm, 1938 ins Exil.

Zeit nach 1945

Allgemeine Entwicklung

Die Zeit nach 1945 ist durch eine deutliche Internationalisierung und Individualisierung des Opernbetriebes gekennzeichnet, welche die bis dahin übliche Unterteilung in nationale Traditionen kaum mehr sinnvoll erscheinen lässt.

Die Oper wurde immer stärker von individuellen Einflüssen der Komponisten abhängig als von allgemeinen Strömungen. Die ständige Präsenz der „Klassiker“ des Opernrepertoires ließ die Ansprüche an moderne Opern steigen, und jeder Komponist musste seinen eigenen Weg finden, um mit der Vergangenheit umzugehen, sie fortzuführen, zu verfremden oder mit ihr zu brechen. Im Folgenden entstanden immer wieder Opern, die die Grenzen der Gattung sprengten und zu überwinden trachteten. Auf musikalischer wie textlicher Ebene verließen die Komponisten zunehmend bekanntes Terrain und bezogen die Bühne und die szenische Aktion in den – oft genug abstrakten – musikalischen Ablauf mit ein. Kennzeichen für die Erweiterung der visuellen Mittel im 20. Jahrhundert sind die zunächst handlungsbegleitenden, später selbstständigeren Videoprojektionen.

Bo Skovhus als Lear in der gleichnamigen Oper von Aribert Reimann an der Hamburgischen Staatsoper 2012. Foto: Brinkhoff Moegenburg

In der zunehmenden Individualisierung der Musiksprache lassen sich in der Oper der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts dennoch Strömungen erkennen: zum einen die Literaturopern , deren Dramaturgie sich zu großen Teilen an der Tradition ausrichtet. Dazu werden aber mehr und mehr aktuelle Stoffe und Libretti verwendet. Dennoch sind zwei wegweisende Werke dieser Zeit ausgerechnet Opern, die Klassiker der Literatur als Grundlage verwenden, nämlich Bernd Alois Zimmermanns Oper Die Soldaten nach Jakob Michael Reinhold Lenz und Aribert Reimanns Lear nach William Shakespeare . Weitere Beispiele für die Literaturoper wären Reimanns Das Schloss (nach Kafka ) und Bernarda Albas Haus (nach Lorca ). Zunehmend werden auch politische Stoffe vertont, beginnend mit Luigi Nono und Hans Werner Henze ; ein jüngeres Beispiel ist Gerhard Rosenfelds Oper Kniefall in Warschau über Willy Brandt , deren Uraufführung 1997 in Dortmund allerdings bei Publikum wie Presse gleichermaßen wenig Wirkung zeigte und keine Folgeproduktionen zeitigte.

Können schon Luigi Nonos Werke aufgrund ihrer experimentellen Musiksprache nicht mehr als Literaturoper kategorisiert werden, so wird auch die Dramaturgie der Opernvorlage auf ihre experimentellen Möglichkeiten hin ausgelotet. Der Begriff Oper erfährt daher eine Wandlung in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, viele Komponisten ersetzen ihn durch Musiktheater oder musikalische Szenen und verwenden den Begriff Oper nur für explizit mit der Tradition verbundene Werke. In den Werken experimenteller Komponisten ist nicht nur ein kreativer Umgang mit Text und Dramaturgie zu entdecken, auch die Bühne, die Orchesterbesetzung und nicht zuletzt die Musik selbst überwindet konservative Muster, das Genre ist hier nicht mehr klar eingrenzbar. Zudem werden neue Medien wie Video, Elektronik eingesetzt, aber auch das Schauspiel, Tanz und Performance halten Einzug in die Oper.

Eine ganz eigene Stimme im zeitgenössischen Musiktheater verkörpert ein anderer italienischer Komponist: Salvatore Sciarrino . Er schafft mit seinem Interesse an Klangfarben oder auch der Stille in der Musik, z. T. im Rückgriff auf Kompositionstechniken der Renaissance (z. B. in seiner Oper Luci mie traditrici von 1998 über das Leben des Madrigal-Komponisten Carlo Gesualdo ) unverwechselbare Werke.

Benjamin Britten ließ das moderne England auf den internationalen Opernbühnen Einzug halten. Von seinen überwiegend tonalen Opern sind A Midsummer Night's Dream , basierend auf dem Schauspiel William Shakespeares , Albert Herring , Billy Budd und Peter Grimes am bekanntesten. Immer wieder zeigte sich Brittens Vorliebe und Talent zur Klangmalerei insbesondere in der Darstellung des Meeres.

Die Dialogues des Carmélites (Gespräche der Karmelitinnen , Uraufführung 1957) von Francis Poulenc gelten als eines der bedeutendsten Werke des modernen Musiktheaters. Grundlage bildet der historische Stoff der Märtyrinnen von Compiègne , die 1794 unter den Augen des Revolutionstribunals singend zum Schafott schritten, nachdem sie sich geweigert hatten, ihre Ordensgelübde zu brechen. Auf Poulenc geht auch die zweite bekannt gewordene Oper für eine einzige Sängerin zurück: In La voix humaine zerbricht die schlicht als „Frau“ bezeichnete Person an der Untreue ihres Geliebten, der ihr per Telefon den Laufpass gibt. Luciano Berio verwendete in Passaggio zu der weiblichen Hauptfigur „Sie“ auch einen kommentierenden Chor.

Der Komponist Philip Glass , der Minimal Music verhaftet, verwendete für Einstein on the Beach keine zusammenhängenden Sätze mehr, sondern Zahlen, Solfège -Silben, Nonsens-Worte. Entscheidend war die Darstellung der Geschehnisse auf der Bühne. 1976 entstand Einstein on the Beach , der erste Teil einer Trilogie, in der auch Satyagraha und Akhnaten vertreten sind – Hommagen an Persönlichkeiten, die die Weltgeschichte veränderten: Albert Einstein , Mahatma Gandhi und den ägyptischen Pharao Echnaton . Glass' Arbeiten haben besonders in Verbindung mit den als kongenial empfundenen Inszenierungen von Robert Wilson oder Achim Freyer große Publikumswirksamkeit bewiesen.

Mauricio Kagels Bühnenwerke sind ebenso oft Werke über Musik oder Theater an sich, die am ehesten als „Szenisch-musikalische Aktion“ zu klassifizieren ist – die Musik ist kaum festgelegt, da Kagel sich der freien Improvisation seiner Interpreten überlässt, die auf Nicht-Instrumenten (Reißverschlüssen, Babyflaschen etc.) spielen oder sie ungewöhnlich benutzen, bedeutungslose Silben singen oder Handlung und/oder Musik per Zufall oder durch improvisierte Lesart entstehen lassen. Mit Witz übte Kagel dabei hintersinnige Kritik an Staat und Theater, Militär, Kunstbetrieb usw. Skandale erregte sein berühmtestes Werk Staatstheater , in dem die verborgenen Mechanismen desselben an die Oberfläche gekehrt werden.

Luigi Nono verwendete seine Musik dagegen, um politische und soziale Missstände anzuklagen. Besonders deutlich wird dies in Intolleranza 1960 , wo ein Mann auf einer Reise zu seiner Heimat Demonstrationen, Proteste, Folterungen, Konzentrationslager , Gefängnishaft und Missbrauch bis hin zu einer Überschwemmung erlebt und schließlich feststellt, dass seine Heimat dort ist, wo er gebraucht wird.

Ein sehr produktiver Komponist war der 2003 mit dem Premium Imperiale der Japan Art Foundation (sog. Nobelpreis der Kunst ) ausgezeichnete Hans Werner Henze . Er stand von Anfang an im Konflikt mit den teilweise dogmatisch ausgerichteten herrschenden Strömungen der zeitgenössischen Musik in Deutschland (Stichwort Darmstadt bzw. Donaueschingen , so), griff serielle Techniken auf, wandte jedoch auch ganz andere Kompositionstechniken bis hin zur Aleatorik an. Am Beginn seines Opernschaffens stand seine Zusammenarbeit mit der Dichterin Ingeborg Bachmann ( Der junge Lord , 1952, und die Kleist-Adaption Der Prinz von Homburg , 1961). Die Elegie für junge Liebende (1961) entstand mit WH Auden und Chester Kallman, den Librettisten von Strawinskys Oper The Rake's Progress . Später vertonte er Libretti von Edward Bond ( The Bassarides , 1966, und The English Cat , 1980). Sein Werk L'Upupa und der Triumph der Sohnesliebe wurde 2003 bei den Salzburger Festspielen uraufgeführt. Henze, der seit vielen Jahrzehnten in Italien lebte, hat viele jüngere Komponisten nachhaltig gefördert und beeinflusst. Seit 1988 gibt es in München die von ihm gegründete Biennale für Neues Musiktheater .

Das Weltparlament der ersten Szene von MITTWOCH, aus Stockhausens Opernzyklus LICHT. Birmingham Opera 2012

Karlheinz Stockhausen vollendete 2005 seine 1978 begonnene Heptalogie LICHT . Mit seinem Hauptwerk hinterlässt er ein religiöse Themen behandelndes, monumentales Opus, bestehend aus sieben Opern, die jeweils für einen Wochentag stehen. Die ersten Opern erlebten in Mailand ihre Uraufführung ( Donnerstag , Samstag , Montag ), in Leipzig wurden Dienstag und Freitag zum ersten Mal gespielt. In seiner Gesamtheit wurde das insgesamt 29 Stunden Musik umfassende komplexe Werk nicht zuletzt wegen der immensen organisatorischen Schwierigkeiten noch nicht aufgeführt.

Aufmerksamkeit erregte in Deutschland 1996 die Oper Das Mädchen mit den Schwefelhölzern von Helmut Lachenmann . Sie basiert auf der bekannten Weihnachtsgeschichte von Hans Christian Andersen . Auf eigenwillige Weise und mit teilweise neuartigen Instrumentaltechniken setzt Lachenmann hier das Gefühl der Kälte in Klang um.

Nach der Statistik von Operabase sind die fünf meistaufgeführten lebenden Opernkomponisten in den fünf Spielzeiten von 2013/14 bis 2017/18 die Amerikaner Philip Glass , Jake Heggie , der Engländer Jonathan Dove , der Niederländer Leonard Evers, und der Engländer Thomas Adès . Als meistaufgeführte deutsche Komponisten nennt Operabase Peter Lund an 8., Marius Felix Lange an 11., Wolfgang Rihm an 14., Ludger Vollmer an 17., und Aribert Reimann an 23. Stelle. [5]

Seit Humperdincks Märchenoper Hänsel und Gretel haben Opernkomponisten immer wieder Kinderopern geschrieben, wie z. B. Henze ( Pollicino , 1980), Oliver Knussen ( Wo die wilden Kerle wohnen , 1980 und 1984) und Wilfried Hiller ( Tranquilla Trampeltreu , Norbert Nackendick , Der Rattenfänger , Eduard auf dem Seil , Wolkenstein und Der Goggolori ).

Weitere bedeutende Opernkomponisten des 20. und 21. Jahrhunderts

Form

Opern sind von einer Formenvielfalt geprägt, die durch konventionelle Kompositionsstile ebenso wie durch individuelle Lösungen der Komponisten bestimmt wird. Deshalb gibt es keine allgemeingültige Formel für ihre Struktur. Grob gesehen, kann man jedoch eine Entwicklung von der Nummernoper über viele verschiedene Mischformen bis hin zur durchkomponierten Oper gegen 1900 feststellen.

Nummernoper

Von der Barockzeit bis in die Romantik hinein ist die Oper eine Aneinanderreihung in sich geschlossener Musikstücke („ Nummern “), die durch Rezitative oder (im Singspiel ) gesprochene Dialoge miteinander verbunden werden und eine durchgängige Handlung darstellen. Wie auch das Schauspiel kann eine Oper in Akte , in Bilder , Szenen bzw. Auftritte gegliedert sein. Die musikalischen Bestandteile der Oper sind vielfältig:

Instrumentalmusik

  • Ein eigenständiges Musikstück ist die Ouvertüre , ital. oft Sinfonia , die eine Oper oder einen Akt eröffnet. Seit dem 19. Jahrhundert wird zunehmend thematisches Material aus der Oper zitiert, oder die Ouvertüre schildert wesentliche Züge der Handlung, was auch „Programmouvertüre“ genannt wird (z. B. Der Freischütz , 1821, von Carl Maria von Weber ). Klassische und romantische Ouvertüren werden auch separat von der Oper als Konzertstücke eingesetzt. Deshalb liegen für eine Ouvertüre manchmal zwei Schlüsse vor: einer, der in die Oper überleitet, und ein sogenannter Konzertschluss.
  • Die Introduktion oder das Vorspiel ist meist kürzer als eine Ouvertüre und geht oft direkt in die erste Szene über (z. B. Der Rosenkavalier , 1911, von Richard Strauss ).
  • Ein Entracte oder Zwischenspiel des Orchesters verbindet Akte, Bilder oder Szenen. Solche Passagen werden häufig für Verwandlungen auf der Bühne genutzt. In manchen Fällen werden Zwischenspiele getrennt vom Bühnenstück, aus dem sie stammen, als Konzertstücke aufgeführt ( L'Arlésienne , 1872, oder auch die Zwischenspiele aus Carmen , 1875, von Georges Bizet , Four Sea Interludes aus Benjamin Brittens Peter Grimes , 1945).
  • Vor allem die französische Oper enthält traditionell eine längere Ballettmusik , die für Aufführungen im 20. Jahrhundert aber zunehmend weggelassen wurde. Bekannt wurden etwa das Nonnenballett aus Giacomo Meyerbeers Robert le diable (1831), das höfische Ballett aus Giuseppe Verdis Don Carlos (1867) oder das Bacchanal zu Beginn der Pariser Fassung von Wagners Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg (1861).
  • Viele Opern enthalten zudem einzelne Gesellschaftstänze , Märsche , Pantomimen , Auftrittsmusiken etc. Frühe französische Opern werden durch eine Reihe kleiner Tanzstücke ( Divertissements ) beschlossen.

Geschlossene lyrische Formen

  • Die Arie ist der Oberbegriff für alle Sologesänge in der Oper. Andere Bezeichnungen für Solostücke sind Lied , Cavatine , Couplet , Ariette , Romanze , Ballade . Virtuose italienische Arien hatten einen verzierten Schlusssatz, der Cabaletta genannt wird. Arien sind oft die publikumswirksamsten und bekanntesten Teile einer Oper und werden einzeln, manchmal mit vorausgehendem Rezitativ, außerhalb des Opernrahmens in Konzerten gegeben. Die Arie beschreibt häufig einen Gefühlszustand, Erinnerungen oder Gedanken der singenden Figur und lässt so die dramatische Handlung stillstehen.
  • Ensembles sind Gesänge für mehrere Solostimmen: Duett , Terzett , Quartett etc. Größere Ensembles bilden seit dem späteren 18. Jahrhundert oft das Finale eines Aktes und führen die Handlung weiter wie in Don Giovanni (1787) von WA Mozart .
  • Der Chor bietet Abwechslung zu den Solostücken und lässt im 19. Jahrhundert häufig das Volk zu Wort kommen. In manchen Opern lässt er die solistischen Stücke in den Hintergrund treten, wie bei Antonio Salieri in Les Danaïdes (1784), Gioachino Rossinis Moïse et Pharaon (1827) oder Modest Mussorgskis Boris Godunow (1874).
  • Eine Sonderstellung nimmt das französische Vaudeville des 17./18. Jahrhunderts ein, ein abwechselnd gesungenes bekanntes Strophenlied , oft mit gemeinsamem Refrain , zum Beispiel im Finale von Mozarts Die Entführung aus dem Serail (1782).

Handlungsbetonte Passagen und Nummern

  • Das Rezitativ ist eine Textvertonung, die sich dem Sprachrhythmus und der Sprachmelodie angleicht. Es dient hauptsächlich dazu, Handlung zu transportieren, vor allem in Dialogszenen. In der Musik des Barock und der Klassik unterscheidet man zwischen Recitativo secco , (ital. secco , trocken) und Recitativo accompagnato (ital. accompagnato , begleitet). Beim Secco-Rezitativ sind nur Gesangs- und Bassstimme notiert, später auch die dazugehörigen Akkorde als Generalbass oder in ausgeschriebener Form. Der Sänger wird von einem oder wenigen Instrumenten begleitet, meistens ein Bass- und ein Harmonieinstrument (Zupf- oder Tasteninstrument). Im 18. Jahrhundert fiel diese Aufgabe zunehmend nur noch dem Cembalo, später auch dem Hammerklavier zu. Beim Accompagnato-Rezitativ ist die Begleitung für das Orchester auskomponiert, es steht oft im Zusammenhang mit einer Arie, deren Situation es vorbereitet.
  • Die Szene, ital. Scena , entstand im 19. Jahrhundert aus dem handlungsbetonten Rezitativ und wird vom Orchester begleitet. Meist schließt sich daran eine Arie an.
  • Das Melodram besteht entweder aus musikbegleitetem Sprechen, wie etwa in Antonio Salieris Rauchfangkehrer (1781), der Kerkerszene aus Ludwig van Beethovens Fidelio (1805/1814) und der Wolfsschluchtszene aus Carl Maria von Webers Der Freischütz (1821), oder auch nur aus musikbegleiteter Pantomime wie in Daniel-François-Esprit Aubers La muette de Portici (1828) oder Giacomo Puccinis Suor Angelica (1918). Das Melodram bildet eine eigenständige Form, die ganze Werke umfasste wie Franz Schuberts Die Zauberharfe (1820), ist aber heute von den Theatern verschwunden. Auf die Wirkung des Melodrams greift die heutige Filmmusik zurück.

Durchkomponierte Großform

Die Trennung der Nummern und die Abgrenzung zwischen Rezitativ und Arie wurden im 19. Jahrhundert in Frage gestellt. Ab 1825 verschwand allmählich das Secco-Rezitativ , an seine Stelle trat in der italienischen Literatur das Prinzip von scena ed aria , das bei Giuseppe Verdi die Akte zu einem größeren musikalischen Ganzen formt. Richard Wagner propagierte ab der Mitte des Jahrhunderts den Verzicht auf die Nummernstruktur zugunsten eines durchkomponierten , auf der Grundlage von Leitmotiven geformten Ganzen. Für Wagners Opern hat sich der Begriff Musikdrama durchgesetzt, das Stichwort „ Unendliche Melodie “ steht für ein kontinuierliches Fortschreiten der musikalischen und emotionalen Entwicklung, das sich nach seiner Auffassung gegen musikalische Tanzformen durchsetzen sollte. Seine Oper Tristan und Isolde (1865) bezeichnete Wagner als „Handlung in Musik“, was an die ursprünglichen Opernbegriffe „favola in musica“ oder „dramma per musica“ erinnern sollte.

Die durchkomponierte Form wurde im späten 19. Jahrhundert allgemein bevorzugt, auch bei Jules Massenet oder Giacomo Puccini , und blieb das vorherrschende Modell der frühen Moderne bis zum Neoklassizismus , der mit brüchigen Strukturen und mit Rückbezügen auf Formen der frühen Operngeschichte experimentierte. Auch in sich abgeschlossene Teile aus durchkomponierten Opern werden in Konzerten aufgeführt, wie etwa viele Arien aus Puccini-Opern. Als Meister der durchkomponierten Großform gilt Richard Strauss, der dies insbesondere in den Einaktern Salome , Elektra und Ariadne auf Naxos unter Beweis stellte.

Im 20. Jahrhundert griffen viele Komponisten wieder auf das Nummernprinzip zurück, zum Beispiel Zoltán Kodály , Igor Strawinski oder Kurt Weill . Die Nummernoper besteht außerdem in Operette und Musical weiter.

Opera seria und Opera buffa

In der Geschichte der Oper gab es zumeist einen „hohen“ und einen „niederen“ Stil, frei nach der antiken Unterscheidung zwischen Tragödie und Komödie . Nicht immer bedeutet dies jedoch eine Grenze zwischen ernst und lustig. Der „hohe“ Stil kann sich über den „niederen“ auch einfach durch antike Stoffe erheben oder durch adlige Figuren oder durch eine „literarisch“ ernst zu nehmende Vorlage oder durch „schwierige“ (bzw. bloß durchkomponierte ) Musik. All diese Anhaltspunkte für das Wertvollere wurden im Lauf der Geschichte angegriffen. Dabei gab es Gattungen, die den Gegensatz abzuschwächen versuchten wie die Opera semiseria.

Solange die Oper noch im Stadium des Experiments war, wie bis zu Beginn des 17. Jahrhunderts, war eine Trennung noch nicht nötig. Sie ergab sich erst, als Opernaufführungen zur Gewohnheit wurden, und zwar aus sozialen Gründen: Die ernste Oper enthielt aristokratisches Personal und „hohe“ politische Symbolik, die komische hatte bürgerliche Figuren und „unwesentliche“ alltägliche Handlungen zum Thema. Allmählich trennten sich Opera seria und Tragédie lyrique von ihren komischen Intermezzi , aus denen Opera buffa und Opéra-comique hervorgingen. Diese Trennung wurde erst am Ende des 18. Jahrhunderts aufgebrochen: Weil die Bürger in der für sie bestimmten „niederen“ Operngattung nicht mehr komisch (also lächerlich) dargestellt werden wollten, wurde das Komische oft ins Sentimentale abgebogen und aufgewertet. Daher sind „komische Opern“ oft nicht lustig. Nach der Französischen Revolution löst sich die Ständeklausel auf, und auch bürgerliche Opern durften „ernst“ sein. Somit ergaben sich im 19. Jahrhundert andere Abgrenzungen zwischen Tragödie und Komödie als im 18. Jahrhundert.

Ein Sammelbegriff sowohl für tragische als auch für komische Werke ist das italienische Dramma per musica , wie die Oper in ihrer Anfangszeit betitelt wurde. Ein Beispiel für eine frühe ernste Oper ist Il ritorno d'Ulisse in patria von Claudio Monteverdi . Der seriöse Anspruch resultiert aus dem Rückgriff auf antike Theaterstoffe – insbesondere Tragödien – und epische Heldendichtungen. Sie wurden seit dem späteren 18. Jahrhundert von jüngeren historischen Sujets verdrängt. Im Italien des 19. Jahrhunderts wurde der Begriff Dramma in der Zusammensetzung Melodramma verwendet und nicht mehr auf das antike Drama bezogen. Sowohl Bellinis tragische Oper Norma als auch die komödiantische Oper L'elisir d'amore von Gaetano Donizetti wurden so genannt.

„Hoher“ Stil

Als fester Begriff etablierte sich die Opera seria erst im 18. Jahrhundert. Mischformen oder tragikomische Inhalte waren mit dieser Titelbezeichnung ausgeschlossen. Händels Oper Radamisto ist ein typisches Werk. Als Antipode zu Italien verlieh Frankreich seiner eigenen Form der Opera seria den Titel Tragédie lyrique , wesentlich geprägt durch Jean-Baptiste Lully und das Ballett am Hofe Louis' XIV. , später durch Jean-Philippe Rameau . Nach der Französischen Revolution etablierte sich allmählich die Grand opéra als bürgerliche ernste Oper. Dazu zählen Les Huguenots von Giacomo Meyerbeer , auch weniger erfolgreiche Werke wie Les Troyens von Hector Berlioz .

Das durchkomponierte Musikdrama des reiferen Richard Wagner ( Der Ring des Nibelungen ) hatte großen internationalen Einfluss. Französische Komponisten jener Zeit wie Massenet setzten dagegen eher auf einen durchsichtigen und gesanglichen Opernstil, für den die Bezeichnung Drame lyrique verwendet wurde. Noch Debussy verwendete diesen Begriff für seine Oper Pelléas et Mélisande .

Schon immer konnten Opernstoffe von Romanen , Novellen oder Bühnenwerken herstammen. Die italienische Oper des 18. Jahrhunderts verstand sich als in Musik gekleidete Literatur . Seitdem die Musik die absolute Vorherrschaft erlangt hat, also seit dem späten 19. Jahrhundert, nennt man ausgesprochen literarische Opern Literaturoper . Death in Venice von Benjamin Britten nach der Vorlage von Thomas Mann ist eine recht getreue Umsetzung des literarischen Stoffes in Musik.

„Niederer“ Stil

Die Opera buffa ist die Urform der heiteren Oper. Pergolesis La serva padrona galt um die Mitte des 18. Jahrhunderts als das maßgebliche Beispiel. Ein spätes Beispiel ist Il barbiere di Siviglia von Gioachino Rossini . Die ausnehmend heiteren Opern waren oft geringer angesehen als die sentimentalen. Ihre Stoffe stammen aus dem Volkstheater und von der Posse , stark beeinflusst durch die italienische Commedia dell'arte .

Aus der frühen Opera buffa geht die französische Opéra-comique (Werkgattung) hervor, die vor der Revolution zur Oper eines zunehmend selbstbewussten Bürgertums wird. Zunächst verstand man hierunter eher ein Liederspiel ( Vaudeville ). Doch der musikalische Anteil wurde immer größer und begann zu überwiegen. Aus der Opéra-comique ist das deutschsprachige Singspiel entstanden. Das Singspiel trägt oft volkstümlich-bürgerlichen Charakter, ist geprägt von einfachen Lied - bzw. Rondo -Formen und verwendet statt Rezitativen gesprochene Dialoge, gelegentlich auch Melodramen zwischen den musikalischen Nummern.

Der Hof sprach Französisch. Das Problem der deutschen Oper war im 18. und zum Teil noch im 19. Jahrhundert, dass sie als volkssprachliche Oper zur „niederen“ Gattung gehörte und sich behaupten und emanzipieren musste. Die Entführung aus dem Serail von Wolfgang Amadeus Mozart ist eines der bekanntesten Singspiele mit dieser Zielsetzung. Mozart bedient sich für die Arien auch komplexerer musikalischer Formen. Das im Auftrag von Kaiser Joseph II. zur Etablierung eines Nationalsingspiels geschaffene, 1782 am Wiener Burgtheater uraufgeführte Werk war für die Entwicklung der deutschen Oper von entscheidender Bedeutung.

Paris war im 19. Jahrhundert führend für die Operngeschichte, und auch die Italiener wie Rossini und Verdi kamen hierher. Die Opéra-comique , die im Haus der Opéra-Comique aufgeführt wurde, blieb auch gegenüber der neu entstandenen, durchkomponierten Grand opéra , die in der Opéra zur Aufführung kam, zweitrangig – weniger von ihrer musikalischen als von ihrer sozialen Bedeutung her. Aus den erwähnten Gründen musste sie nicht unbedingt einen heiteren Inhalt haben. Ein auch im deutschen Sprachgebiet bekanntes Beispiel einer komisch-rührseligen Opéra-comique ist Der Postillon von Lonjumeau von Adolphe Adam . Eine Gruppe von formal noch als Opéra-comique zu bezeichnenden Werken nach 1860 verstärkte den sentimentalen Grundcharakter (etwa Mignon von Ambroise Thomas ). Ein sentimentaler Einschlag findet sich auch in einigen komischen Opern von Rossini ( La Cenerentola ).

Eine Erneuerung der Opéra-comique gelang mit Carmen von Georges Bizet , deren Dramatik in die Richtung der Verismo -Oper weist. Bei ihr war – abgesehen von den proletarischen Figuren – das Reißerische ein Merkmal des „niederen“ Stils.

Große Oper – Kammeroper

Auch die „Größe“ kann ein Zeichen für hohen oder niederen Stil sein. Zuweilen findet sich der Begriff „Große Oper“ als Untertitel eines Werkes. Damit wird zum Beispiel gesagt, dass das Orchester und der Chor in großer Besetzung spielen und singen sollten, oder dass die Oper ein abendfüllendes Werk mit integriertem Ballett ist. Dies sind Opern, die nur in einem größeren Theater zur Aufführung kommen und sich vom Repertoire der fahrenden Truppen unterscheiden konnten. Als Beispiel für eine „Große Oper“ ist Manon von Jules Massenet zu nennen.

Der Begriff Kammeroper bezieht sich dagegen auf ein mit geringem Personal realisierbares Werk. Die Anzahl der Sänger ist in der Regel nicht mehr als fünf, das Orchester wird auf ein Kammerorchester begrenzt. Dies konnte aus der Not materielle Armut hervorgehen und damit auf das „niedere“ Genre verweisen oder im Gegenteil die größere Exklusivität und Konzentration eines „höheren“ Genres bedeuten. Auch die Bühne ist oftmals kleiner, was zu einer intimeren Atmosphäre beitragen kann, die für die Wirkung des Werkes von Vorteil ist. Beispiele dafür wären Albert Herring von Benjamin Britten oder „Les Larmes de couteau“ von Bohuslav Martinů .

Gattung oder bloß Untertitel?

Manche Opernkomponisten wehrten sich auch gegen die Einordnung in Gattungstraditionen oder bezeichneten ihre Werke in bewusster Relation zu diesen mit bestimmten Untertiteln. Wagners Tristan und Isolde trägt zum Beispiel die Bezeichnung „Handlung in Musik“, Luciano Berio verwendete für sein Werk Passaggio etwa den Begriff „messa in scena“ (‚Inszenierung'). George Gershwin beschrieb sein Werk Porgy and Bess als „An American Folk Opera“. Um sich von klischeehaften Vorstellungen abzugrenzen, bevorzugen moderne Komponisten oft alternative Bezeichnungen wie etwa „azione scenica“ ( Al gran sole carico d'amore von Luigi Nono) oder „azione musicale“ (‚musikalische Handlung', Un re in ascolto von Luciano Berio). Auch Peter Tschaikowskis bekannte Oper Eugen Onegin wurde vom Komponisten „Lyrische Szenen“ genannt.

Weitere Sonderformen

Richard Geppert schrieb 2016 die deutsche Rockoper Freiheit mit den musikalischen Ausdrucksmitteln und Instrumenten der Rockmusik . [6]

Vereinzelt gibt es Beispiele für Opern – darunter John Coriglianos 1991 uraufgeführtes Werk The Ghosts of Versailles –, die bezogen auf die Form selbstreferenziell sind, indem sie selbst wiederum Schauspiel oder Oper enthalten. [7]

Aufführungspraxis der Oper

Repertoire

Aufgrund der nicht immer leichten Abgrenzbarkeit der Gattung Oper von anderen musikalischen Gattungen und Genres und der Praxis des Pasticcios ist eine Aussage zum Gesamtumfang des Opern-Repertoires mit zahlreichen Schwierigkeiten behaftet. Aktuelle Auflistungen gehen von ca. 5800 bis 6000 bekannten Werken aus. Rechnet man die nicht unerhebliche Anzahl verschollener und verlorener Werke, insbesondere des 18. und frühen 19. Jahrhunderts mit ein, dürfte eine Gesamtzahl von ca. 60.000 Opern realistisch sein. [8]

Katarina Karnéus als Serse an der Schwedischen Oper Stockholm, 2009

Die große Menge an Werken macht es Theatern und Opernhäusern nicht einfach, eine Auswahl zu treffen, die einem hohen Anspruch genügt und auch genügend Publikum findet. Abhängig von der Größe des Theaters und dem vorhandenen Budget wird von Intendant und Dramaturgie für jede Sparte des Theaters (Schauspiel, Musiktheater, Ballett, Kinder- und Jugendtheater, Puppentheater etc.) ein Spielplan erarbeitet, der dem Haus und seinen Mitarbeitern angepasst ist. Der Spielplan geht auf die regionalen Eigenheiten und Aufführungstraditionen des Ortes ein – zum Beispiel durch open air-Festspiele, Weihnachts- oder Neujahrskonzerte – weist aber auch auf aktuelle Strömungen des Musiktheaters hin, indem auch zeitgenössische Werke aufgeführt werden. Je nach Größe des Hauses werden verschiedene Opern in einer Spielzeit neu inszeniert. Die erste öffentliche Darbietung einer neuen Oper nennt man Uraufführung , die erste öffentliche Darbietung einer Oper in einer neuen Inszenierung Premiere .

Nach und nach hat sich ein praxiserprobter, mehr oder weniger enger Kanon an Opern herausgebildet, die regelmäßig auf dem Spielplan stehen. Etwa 150 Opern bilden diesen nicht festgeschriebenen Kanon im Kern. Entsprechend hat sich das Interesse vor allem des Feuilletons von den vielfach bereits bekannten Werken hin zu deren Interpretation verlagert, wobei vor allem die Inszenierung in den Vordergrund rückt. Das Publikum verbindet seine Lieblingsopern oft mit bestimmten Traditionen, die zum Teil auch in Konventionen erstarrt sind, und reagiert auf radikale Deutungsansätze ( Regietheater ) kontrovers.

Sprache der Aufführungen

Bis zur Mitte der 1960er Jahre wurden Opern zumeist in der jeweiligen Landessprache des Aufführungsortes aufgeführt. So wurden Verdi-Opern in Deutschland in deutscher Sprache und Wagner-Opern in Italien in italienischer Sprache gesungen, wie auch Radio- und Fernsehaufzeichnungen belegen. Bereits zuvor gab es jedoch Theater, die Opern in der jeweiligen Originalsprache aufführten, etwa die Metropolitan Opera in New York. Auch die Salzburger Festspiele zeigten Opern stets ausschließlich in der Originalsprache. Aufgrund eines Vertrages mit der Mailänder Scala , bei dem sich italienische Sänger verpflichteten, auch an der Wiener Staatsoper zu singen, führte Herbert von Karajan 1956 an der Wiener Staatsoper das Prinzip ein, Opern in der Originalsprache aufzuführen. Mit seiner Begründung, die Einheit von Wort und Musik gehe bei Übersetzungen in eine andere Sprache verloren, wurden Opern allmählich immer mehr in ihrer ursprünglichen Form aufgeführt. Auch der Schallplatten und Sänger-Markt, der sich zunehmend internationalisierte, trug entscheidend zu dieser Entwicklung bei. In der DDR gab es hingegen weiterhin eine große Tradition von Übersetzungen, jedoch wurde mit neuen Übertragungen (z. B. Walter Felsenstein , Siegfried Schoenbohm ) versucht, den Inhalt des Originals genauer, sprachlich gelungener und vor allem musikalisch passender umzusetzen. Heute werden in fast allen großen Opernhäusern Opern in der Originalsprache aufgeführt und dazu simultan Übertitel eingeblendet.

An vielen kleineren Theatern, vor allem im Osten Deutschlands, gibt es noch Aufführungen in deutscher Sprache. Auch gibt es in einigen Städten (z. B. Berlin, München, Wien) mehrere Opernhäuser, von denen eines Opern in Übersetzungen aufführt, wie etwa die Volksoper Wien , die Komische Oper Berlin , das Staatstheater am Gärtnerplatz in München, oder in London die English National Opera . Hin und wieder gibt es auch eine autorisierte Übersetzung (wie im Falle der Opern Leoš Janáčeks , deren deutscher Text von Janáčeks Freund Max Brod stammt, so dass auch der deutsche Text als original gelten darf). Schwierig gestaltet sich die Aufführung in Originalsprache auch immer dann, wenn Dialoge in dem Werk vorkommen. Hier gibt es auch Mischformen, das heißt, gesprochene Texte werden übersetzt, gesungene erklingen jedoch in Originalsprache. Im Bereich Singspiel , Operette , Musical ist daher die übersetzte Musiktheateraufführung weit verbreitet. Für die exakte Übersetzung aus einer Fremdsprache ist am Theater die Dramaturgie zuständig. Wenn die Sprachkenntnisse der Korrepetitoren vertieft werden sollen, werden auch spezialisierte Coaches für eine Fremdsprache hinzugezogen.

Siehe auch

Literatur

Bücher

Fachzeitschriften

Weblinks

Wiktionary: Oper – Bedeutungserklärungen, Wortherkunft, Synonyme, Übersetzungen
Commons : Oper – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien
Wikisource: Oper – Quellen und Volltexte
Wikiquote: Oper – Zitate

Einzelnachweise

  1. Wilibald Gurlitt , Hans Heinrich Eggebrecht (Hrsg.): Riemann Musik Lexikon (Sachteil) . B.Schott's Söhne, Mainz 1967, S.   654 .
  2. Arnold Jacobshagen : „Musiktheater“ (PDF) Deutsches Musikinformationszentrum .
  3. Zusammenfassung siehe: Wolfgang Osthoff: Monteverdi: L'incoronazione di Poppea . In: Carl Dahlhaus (Hrsg.): Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters . Band 4. München 1991, S. 253–259.
  4. Johannes Jansen: Schnellkurs Oper . S. 127, „Aufbruch in die Moderne“.
  5. Statistik 2017/18. Operabase ; abgerufen am 14. Juni 2018.
  6. Roswitha Frey: „Die Realität hat uns eingeholt“ . Badische Zeitung , 18. März 2016.
  7. The Ghosts of Versailles. Abgerufen am 7. Juli 2019 .
  8. Kurt Pahlen : Das neue Opern-Lexikon. Seehamer, Weyarn 2000, ISBN 3-934058-58-2 , S. 9.