Frasering

fra Wikipedia, den gratis encyklopædi
Spring til navigation Spring til søgning

Frasering beskriver udformningen af ​​toner i en musikalsk sætning med hensyn til volumen , rytme , artikulation og pauser .

Som med at hæve og sænke stemmen, forkorte og strække stavelser i sprog, følger toner af samme rang heller aldrig hinanden i nogen musik. Tonesekvenser har altid en struktur (ofte i betydningen et "stærkt-svagt" mønster [1] ), f.eks. B. ved fremhævelse af melodisk, rytmisk eller harmonisk karakter, så individuelle tonegrupper ( motiver ) differentieres fra andre. De resulterende sætninger gøres genkendelige for lytteren ved formuleringen .

Anerkendelse af sætninger og deres formulering var en forudsætning for tolke op til slutningen af ​​1800 -tallet. Der er kun individuelle struktursymboler såsom kommaer til François Couperin eller ånde mærker for Heinrich Schütz . Med fremkomsten af ​​komplicerede strukturer og metriske friheder siden wienerklassikerne var det nødvendigt, sådanne yderligere udtryksmærker, samt fra Hugo Riemann, der blev introduceret i sin frasering, der underviser i formuleringsbue til brug for identifikation af sætninger.

Fraseteori fra Hugo Riemann

I slutningen af ​​1800 -tallet gjorde musikforskeren Hugo Riemann formulering til et stort område af det musikologiske ansvar og behandlede systematisk den måde, musikalske præsentationer var. Han adskilte følgende elementer, der udgør musikalske tanker:

  • Beat -motiver (fokus på beatets første accent -beat)
  • Cykelgrupper (cykelmotiver kombineret til en enhed)
  • Halve sætninger med fire urmotiver
  • Perioder (to halvklausuler: første og sidste klausul)

Som en sætning beskriver han de links, der uafhængigt kan modsættes hinanden i betydningen symmetri. Hver sætning har sit eget dynamiske design.

Ifølge Riemann, der i det væsentlige kun antager en optimistisk model - som han er blevet bebrejdet - er kendetegnene ved afgrænsning af motiver og sætninger følgende:

  • Længder på en tung stangdel (undtagelse: harmoniske særegenheder)
  • Hviler efter noter, der falder på en vanskelig del af baren (undtagelse som ovenfor)
  • Figurering, der fører fra et fokus til et andet og kræver ny begyndelse
  • Begyndelser på en svær tid (fuld cyklus)
  • feminine slutninger, dvs. motivet går ud over den tone, som man forbinder en endelig effekt med (f.eks. dissonans af mistanke)

Riemann henviste til Jérôme-Joseph de Momigny (1806) og R. Westphal (1880) og vendte sig mod Moritz Hauptmann og Hans von Bülow , der efter hans mening formulerede sig ensidigt. Fraseteorien, der blev udviklet sammen med pianisten C. Fuchs, hvor mange yderligere karakterer var designet til at vise sætningernes struktur, var kun i begrænset omfang i stand til at etablere sig blandt Riemanns elever og med undtagelse af formuleringen slur, etablerede sig ikke ved almindelig brug.

Videre udvikling

I 1898 modsatte Friedrich Kullak resolut det optimistiske princip i Riemanns formuleringsteori. Siden da er Urtext -udgaver uden tilføjelser fra redaktører blevet stadig mere populære som grundlag for fortolkning og analyse af musikværker fra alle epoker. Da den kompositoriske udvikling i begyndelsen af det 20. århundrede udviklede væk fra klassiske målinger (dannelse af perioder ) og også blev meget mere kompleks rytmisk, frasering denne musik i betydningen Riemann er ikke længere muligt.

Frasering i jazz

I jazz er formulering et stildefinierende træk på mange måder, både hvad angår personlig stil og epokestil. Også her antages det, at visse generelle formuleringslove generelt er kendte og i øvrigt er gratis til din egen fortolkning. For eksempel timingen, placeringen af noterne i henhold til rytmen, som i den såkaldte swing frasering. Mens lige (binære) ottendedele er noteret på ottende note, er udførelsen af ​​disse ottende toner triplet (ternær). Det betyder, at du spiller den første og sidste trilling i en ottendedelsnoot-trillingsgruppe (i det mindste er den almindelige forklaring i musikalsk notation, den såkaldte groove opstår normalt kun gennem fleksibel og dynamisk håndtering og formning af ottennotelængderne) .

Hvis du altid gjorde præcis det samme, ville du lyde statisk som en computer, og den spillede linje ville ikke have noget af den livlighed, du kender fra hundredvis af store jazzimprovisationer. Men da de forskellige musikere alle spiller den samme melodi noget forskelligt (selvom de er noteret på samme måde), lyder det altid lidt anderledes.

I sving er det for eksempel ofte sådan, at den tredje triplet i den (allerede nævnte) trillingsgruppe spilles lidt for tidligt, så det i nogle tilfælde resulterer i næsten lige ottende toner (før et ternært stykke kaldes dette duolisk), men ikke ligefrem lige ottende. Dette skaber en ejendommelig følelse af musik, der ikke kan noteres. Behandlingen af ​​vægten på de enkelte toner bidrager også hertil. I jazz er det ofte sådan, at toner fremhæves på ustressede beats, sammenligner synkope , det vil sige det stik modsatte af for eksempel marcherende musik , men det er ikke altid tilfældet. Dette kan blandt andet ses meget godt i soloerne af Charlie Parker , der udviklede improvisationer fra det gentagne spil af temaer og stykker, der senere blev hans egne stykker. Det skal også bemærkes, at især marcherende musik blev en af ​​jazzens historisk bestemte rødder, se John Philip Sousa , Art Blakey 's Blues March, samt spredningen af ​​slagtøj og blæsere i befolkningen i USA siden Borgerkrig .

litteratur

  • Hugo Riemann : Musikalsk dynamik og agogisk. Lærebog i musikalsk formulering baseret på en revision af doktrinen om musikalske metrik og rytme. Rahter et al., Hamburg et al. 1884, ( digitaliseret ).
  • Hugo Riemann, Carl Fuchs: Praktisk vejledning til formulering. Forklaring af de afgørende aspekter for sætningsmærkernes indstilling ved hjælp af en komplet tematisk, harmonisk og rytmisk analyse af klassiske og romantiske tonesætninger. Hesse, Leipzig 1886.
  • Hugo Riemann: Frasering i lyset af en doktrin om tonebegrebene. I: Journal of Musicology . Bind 1, 1918/1919, s. 26-39 .
  • Otto Klauwell : Foredraget i musik. Forsøg at systematisk begrunde dette, i første omgang under hensyntagen til klaverspil. Guttentag, Berlin et al. 1883, ( digitaliseret ).
  • Otto Tiersch: Rytme, dynamik og formulering af homofonisk musik. Et forløb af teoretisk-praktiske forberedende undersøgelser til sammensætning og udførelse af homofoniske sæt. Oppenheim, Berlin 1886, ( digitaliseret version ).
  • Adolph Carpé: Gruppering, artikulering og formulering i musikalsk fortolkning. En systematisk udstilling for spillere, lærere og avancerede studerende. Bosworth & Co., Leipzig et al. 1898.
  • Heinrich Schenker : Væk med formuleringsslammet. I: Mesterværket i musik. En årbog. Bind 1, 1925, ZDB -ID 799002-9 , s. 41-59, (genoptryk: Olms, Hildesheim et al. 1974, ISBN 3-487-05274-1 ).
  • Hermann Keller : formulering og artikulation. Et bidrag til en sproglig teori om musik. Bärenreiter, Kassel et al. 1955.
  • Egon Sarabèr: Metode og praksis med musikdesign . Papierflieger-Verlag, Clausthal-Zellerfeld 2011, ISBN 978-3-86948-171-5 .

Individuelle beviser

  1. Anthony LeRoy Glise: Musical frasering. I: Guitar og lut. Bind 7, udgave 1, 1985, ISSN 0172-9683 , s. 59-61 (del 1) og udgave 3, s. 15-18 (del 2).