plakat

fra Wikipedia, den gratis encyklopædi
Spring til navigation Spring til søgning
Jules Chéret : Jardin de Paris , 1897
”Dette Winters Parfume - Vogue ”;
Plakatkunst af Jupp Wiertz til kosmetikproducenten F. Wolff & Sohn , 1926/1927

En plakat er et stort ark af papir eller stof, som regel trykt med tekst og billeder, som er knyttet til et billboard , en plakat fane , en reklame søjle eller andet egnet overflade i det offentlige for at formidle et budskab. Plakaten er i sagens natur en besked til en anonym gruppe af modtagere. Afsenderen kan ikke umiddelbart kontrollere, om hans besked når den enkelte modtager, og hvordan han eller hun reagerer på det.

Ordbetydning

Ordet plakat vises i Holland i det 16. århundrede. Under befrielseskampen mod de spanske besættere havde hollænderne limet foldere på husmure og -vægge. Sådanne papirark blev kaldt plakatten (New Dutch plakkaat ). På fransk resulterede dette i plak ("plade, tablet") og plakat ("stop"). I Tyskland i 1578 brugte satirikeren Johann Fischart først ordet plakat til at betyde en offentlig meddelelse til myndighederne.

forløber

Plakatets forløbere kan findes i førkristen tid. I det gamle Rom blev lovtekster eller officielle meddelelser lagt på hvide træplader (albae) på offentlige steder. I det 16. og 17. århundrede udviklede tidlige former for billedplakaten - for isolerede produkttilbud eller fremtrædelser af jongløreres tropper blev der annonceret for meddelelser, hvor tekster blev kombineret med billeder. I 1700 -tallet blev illustrerede plakater brugt til at rekruttere soldater, og siden omkring 1830 har bogillustratører i Frankrig også designet plakater til boghandlen.

Moderne billedplakat

I midten af ​​1930'erne ankom det amerikanske ord ("plakat") til den tysktalende verden. I sin udgave af 9. februar 1935 stod Kölnische Illustrierte Zeitung i spidsen for en artikel med "PLAKAT - en ny fotografisk slagord fra Amerika". Det blev det vigtigste reklamemedium indtil massedistributionen af ​​fjernsynet omkring 1970. Plakaten har næsten ikke ændret sig siden da. Dengang som nu blev det trykt i store tal på papir, var stort, farvet, iøjnefaldende, indeholdt billeder og tekst i det mest fornuftige arrangement muligt og ønskede at formidle noget. Faktisk har der i tillæg til repræsentationens stil ændret sig meget i mellemtiden, uden at dette ved første øjekast er tydeligt:

  • Designteknikken: Efter mere end hundrede år med i bedste fald gradvise fremskridt i den manuelle produktion af designs - f.eks. Ved brug af fotografering og fotomontage, airbrush -teknologi eller fotosætning - begyndte en revolution på dette område med brug af kraftfulde computere . I dag er grafisk design skabt næsten uden undtagelse på computeren.
  • Trykningsteknologien : I årtier forblev farvelitografi standarden inden for plakatudskrivning, efter anden verdenskrig blev den erstattet af silketryk og fotooffsetprint .
  • Anvendelsesområder: I første omgang annoncerede plakater næsten udelukkende dansesale og individuelle forbrugsvarer, senere blev hele verden af ​​varer og tjenester tilbudt (med de særlige kategorier film, sport, rejser osv.); der var også det brede felt af politisk indflydelse.
  • Koordinering med andet reklamemateriale: Efter 1900 fik erkendelsen gradvist accept af, at et enkelt reklamemedium ikke kunne garantere optimal salgssucces. Målet var at skabe et ensartet image for udbyderen, som plakaten som en af ​​flere byggesten skulle bidrage til. Peter Behrens , kunstnerisk rådgiver for AEG i Tyskland siden 1907, var en pioner inden for dette område.
  • Betydningen i forhold til andre medier: I forhold til den oprindeligt dominerende position har plakaten støt mistet sin betydning som reklamemedium. Afgørende årsager hertil var pressens videreudvikling som reklamemedium og nye medier som radio, tv og internettet.
  • Evalueringen af ​​plakaten som et genstand for kunst eller nytte: Især mellem 1890 og 1910, men også lejlighedsvis bagefter, blev den diskuteret indgående og kontroversielt (se nedenfor: Kunstdiskussionen ).

Plakatens funktion er at formidle information hurtigt, ofte knyttet til propagandaformål. Plakatens målgruppe omfatter ikke kun dem, der leder efter disse oplysninger, men også dem, der i forbifarten opfatter plakaten og dens budskab. Da næsten ingen større social begivenhed kan undvære plakaten (f.eks. Valg, herunder falske valg, udstillinger, film, teaterforestillinger, mindedage, sportsfestivaler, appeller, reklame for forbrugsvarer), har plakaten stor daglig betydning. Det er derfor et spejl af sociale forhold og en vigtig kilde til forståelse af en tid. [1]

Plakat i glas

Grundstenen til produktion af glasplakater blev lagt i 1821 af Jakob Anton Derndinger med opførelsen af ​​glasværket i Niederschopfheim. I 1825 blev glasværket flyttet til Offenburg og opereret under navnet "Derndinger & Co., Glasmanufaktur". I 1833 blev Ludwig Brost partner; fremover blev virksomheden kaldt "Derndinger & Brost". I 1857 blev virksomheden grundlagt af Carl Nikolaus Geck og Carl Ludwig Weißkopf under det nye navn “C. Geck & Cie. ”. Der blev fremstillet dekorerede vinduesglas med indgraverede rosetter og striber samt farverigt dekorerede kirkevinduer. Produktionen af ​​muselinglas trådte ud af forsøgsfasen.

I 1862 grundlagde Carl Weißkopf og Adolf Schell et værksted for muslinglasproduktion. Da Wilhelm Schell I sluttede sig til virksomheden i 1863, begyndte selve glasmalingen. I 1876 sluttede Otto Vittali sig til virksomheden, som nu blev kaldt "Geck & Vittali". I 1876 separerede Adolf og hans søn Wilhelm I. Schell. Firmaets navn var nu "Adolf Schell & Otto Vittali GmbH". Wilhelm Schell I oprettede sin egen virksomhed, som overgik til hans søn Paul Schell efter hans død. Produktionen blev skiftet til glasslibning og messingruder.

Wilhelm Schell II, en anden søn af Wilhelm Schell I, grundlagde offenburg Wilhelm Schell glasplakatfabrikken i 1896, som han administrerede indtil 1934. Nu begyndte produktionen af ​​glasplakater på glasplader at bruge stentryk, forsølvning, forgyldning af bladblad og ætsede ruder i tre til fire toner, som på det tidspunkt var i stor efterspørgsel efter hoteller og større villaer. Glasplakaten var et uafhængigt reklamemedium, plakaterne blev fastgjort direkte til glasset og dermed beskyttet af glasset, så de kunne bruges udendørs.

Udvikling indtil 1918

Kunstner plakater

Indtil midten af ​​1800 -tallet var plakatdesign og produktion næsten udelukkende i hænderne på printere og litografer. Med de øgede krav til plakaternes kvalitet blev de ofte overvældet. Nu tog kunstnere sagen op, først i England og især i Frankrig. Jules Chéret , der betragtes som pioner inden for plakatkunst, var både en håndværker og en kunstner. Som uddannet litograf arbejdede han i flere år i London, hvor han lærte at udskrive store papirformater og som kunstnerisk autodidakt kunstner designede plakater til opera og cirkus, bl.a. Tilbage i Paris, nu ejer af sit eget trykkeri, forenklede han den komplicerede farvelitografi så meget, at der kun var brug for tre til fem sten til gode farveprint, i stedet for op til 25 som før.

Dette sænkede omkostningerne betydeligt og var en vigtig forudsætning for en udbredt distribution af plakater i høj kvalitet. Det gav også tidens kunstnere mulighed for at arbejde med den forenklede teknik. Chéret skabte selv et stort antal livlige illustrerende plakater, hvor hver en attraktiv, relativt letklædt ung kvinde annoncerede underholdningssteder, vermouth , cigaretter eller petroleum . Disse repræsentationer blev entusiastisk modtaget af publikum, bestemt også fordi Chéret satte billeder og tekster sammen til en kortfattet enhed og havde grundlæggende tanker om reklame: “Plakatkunstneren [...] skal opfinde noget, som selv en almindelig person skal tænk over og stimuler, når han gør fra fortovet, eller bilen lader billedet af gaden haste forbi hans øjne. " [2]

Anerkendte malere og grafikere accepterede ordrer til plakater. Mesterværker af den litografiske kunstnerplakat blev skabt, for eksempel af Eugène Grasset ( Librairie Romantique , 1887), Pierre Bonnard ( Frankrig Champagne , 1889), Henri de Toulouse -Lautrec ( Moulin Rouge - La Goulue , 1891) og af Alphonse Mucha , der gennem hans designs blev berømt for skuespilleren Sarah Bernhardt . Muchas arbejde anses for at være det første højdepunkt for grafikken i jugendstil (i Frankrig: Art Nouveau), den dominerende kunstbevægelse i Belle Époque . Frankrig var det tidlige centrum for denne udvikling.

Kunstdiskussion

Jules Chéret modtog korset af den franske æreslegion i 1888. Grunden angav, at han med plakaten havde "skabt en ny kunstgren ... ved at overføre kunsten til kommercielle og industrielle trykprodukter." Sådanne synspunkter var typiske for højden af ​​"plakatbevægelsen" i 1890'erne. Plakater blev evalueret i henhold til kriterierne for kunst. Offentlige og private plakatsamlinger blev oprettet. Kunsthandlere specialiseret sig i plakater og udstillinger gav information om den seneste udvikling. Et parisisk trykkeri bragte de mest eftertragtede kunstners plakater frem som miniatyrbind, og den store succes fik efterlignere til at udgive lignende genstande. Walter von Zur Westen, en engageret tysk samler og medlem af Foreningen af ​​plakatvenner , formulerede de udbredte forventninger således: ”Kan kunstneriske plakater [...] vække kærlighed og forståelse for god kunst, selv i kredse, der ellers ikke kommer ind i kontakt med den. "

Denne idealistiske tilgang mistede sin betydning efter 1900. En objektiv, mere og mere videnskabelig vurdering af annoncen afslørede snart, at en kunstnerisk plakat af høj kvalitet ikke nødvendigvis var det mest effektive reklamemedium. Den østrigske tegner og kommercielle kunstner Julius Klinger registrerede, at "den misforståelse opstod, at reklame og kunstnere faldt sammen". [2] Selvom plakater stadig blev designet med alle tænkelige kunstneriske teknikker og under hensyntagen til generelt gældende kompositionsregler , farveteori osv., Blev reklamepsykologiens kriterier nu afgørende. I stedet for kunstnere blev der bedt om kommercielle grafikere, specialister i reklame. De erkendte og accepterede, at de flyttede i et særligt miljø og måtte respektere dets love. Sådan har det været siden.

Efter jugendstil

Glasgow School , Wiener Sezession og Deutscher Werkbund var kunstnersammenslutninger omkring 1900, hvis medlemmer begyndte at forlade den frodige ornamentik af Art Nouveau bag sig, for i stedet at bruge enkle strukturer og lægge større vægt på funktionalitet. Det britiske studiefællesskab af de to Beggarstaff Brothers eksisterede mellem 1894 og 1898, og deres plakater blev designet efter de nye principper. Derved påvirkede de også den "tyske plakatstil" (i Tyskland og Schweiz også kendt som objektplakaten [3] [4] [5] ). En tidlig, meget bemærket forløber for dens udvikling var plakaten til industriudstillingen Berlin 1896 af Ludwig Sütterlin ; Lucian Bernhards arbejde siden 1905 betragtes som den egentlige begyndelse. Typisk for Bernhards plakater var reduktionen til kun to væsentlige elementer: produktpræsentation og mærkenavne. I Tyskland blev fokus for plakatoprettelse etableret i München med Thomas Theodor Heine , Valentin Zietara , Franz Paul Glass , Friedrich Heubner , Carl Moos , Max Schwarzer , Bruno Paul , Emil Preetorius og Ludwig Hohlwein , i Dresden med Hans Unger , Otto Fischer og Johann Vincenz Cissarz og især i Berlin. Peter Behrens , Lucian Bernhard , Ernst Deutsch-Dryden , Edmund Edel , Hans Rudi Erdt , Julius Gipkens , Julius Klinger og Paul Scheurich arbejdede der i nærheden af ​​Hollerbaum & Schmidt trykkeri og kunstvirksomhed.

Med begyndelsen af første verdenskrig fik plakaten en ny opgave: politisk propaganda . Alle stridende parter brugte plakater i massevis til at rekruttere soldater, skaffe penge gennem krigsobligationer , fremme våbenproduktion og få den respektive fjende til at se dårlig ud. I USA blev der på det tidspunkt skabt 2500 plakatdesign på mindre end to år, hvoraf næsten 20 millioner eksemplarer blev trykt. Efter krigens afslutning blev normalitet også normal i Tyskland, hvilket var strengt forbudt indtil 1914: politiske partier og grupper af alle slags brugte plakater til at formidle deres mål eller til at angribe deres modstandere. I Rusland brugte bolsjevikkerne under Lenin massivt og med succes plakater som propagandainstrumenter i kampen mod deres fjender i borgerkrigen.

1918 til 1945

Efter første verdenskrig fik plakatdesignerens professionelle miljø mere solide strukturer - specialmagasiner dukkede op og faglige sammenslutninger opstod. I Tyskland siden 1919 har "Bund Deutscher Nutzgraphiker" (BDG) repræsenteret de veluddannede og fagligt aktive designeres interesser; det blev omdøbt i 1968 til " Foreningen af ​​tyske grafiske designere ". I 1922 etablerede det tyske standardiseringsinstitut ensartede papirformater i henhold til DIN 476 som teknisk grundlag.

Konstruktivisme, De Stijl, Bauhaus

Alle billedkunstens strømninger - kubisme , futurisme , dadaisme og ekspressionisme - satte deres præg på datidens reklamegrafik. De russiske konstruktivister i 1920'ernes Sovjetunionen - El Lissitzky , Alexander Rodchenko , Lyubow Popowa og andre - påvirkede også vestligt design med deres strenge "agitations" stil. Bevægelser som De Stijl (en hollandsk kunstnersammenslutning siden 1917) og Bauhaus (grundlagt i Weimar i 1919) ledte efter en æstetik, der kunne anvendes på alle designområder - herunder plakaten - for et stort set abstrakt formsprog der gjorde mindre variation, eksisterede mere grundlæggende elementer. Herbert Bayer og Joost Schmidt anses for at være de mest indflydelsesrige plakatdesignere på Bauhaus. Bayer havde været studerende siden 1921, derefter en svend i Bauhaus, fra 1925 til 1928 stod han i spidsen for den nyoprettede Bauhaus -tryk- og reklameafdeling. Schmidt startede som student på Bauhaus i 1919 og efterfulgte Herbert Bayer som chef for hans afdeling i 1928. Andre Bauhaus -plakater kommer fra Karl Straub, Max Gebhard, Max Bill og andre.

Art Deco

På omtrent samme tid som Bauhaus -designet udviklede designsproget i Art Déco , også en international stil, der omfattede alle livets områder, fra arkitektur til plakater. Også her blev former forenklet, men ikke lige så stringent som på Bauhaus. Individuelle, entydige stilfunktioner var ikke tilgængelige. Indflydelser kom igen fra den nuværende billedkunst, men også fra Persias , Egyptens og Centralafrikas kunst. Det herskende indtryk var et af behagelig elegance. Udtrykket Art Déco stammer fra en udstilling, der fandt sted i Paris i 1925: "Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriel Modernes". Leonetto Cappiello banede vejen for fransk art deco -plakatkunst tidligt i Paris med forenklede, mest humoristiske reklamebudskaber. Højdepunktet blev nået med de ret køligt beregnede værker af AM Cassandre , der brugte sprøjtepistolen til sine glatte overflader, såvel som til de berømte dristige skildringer af havfartøjer som "Normandie" eller "Atlantique". I Tyskland repræsenterede Ludwig Hohlwein primært denne stil.

Den franske kunstner Roger Broders brugte sine plakater i 1930'ernes klare, reducerede stil til at reklamere for blandt andet de franske jernbaner og turistregionerne i alperegionen, som de udviklede.

Krigspropaganda

Under Anden Verdenskrig blev plakater igen primært brugt til krigspropaganda, som de havde været mellem 1914 og 1918, både blandt de allierede og fra de fascistiske " aksemagter ". " Rigsministeriet for offentlig oplysning og propaganda " hos de tyske nationalsocialister tillagde plakaten særlig betydning for indflydelse på befolkningen. Undersøgelser som The Political Poster. En psykologisk betragtning og kampplakaten. Den politiske plakats art og legitimitet ... understregede denne holdning. [6]

Siden 1945

DDR

Fra sommeren 1945 dukkede de første plakater op i den sovjetiske besættelseszone (SBZ), som havde til formål at mobilisere til genopbygningen, sikre elementære levevilkår og bidrage til afviklingen af ​​nationalsocialismen. Den kunstneriske variation var i første omgang ikke begrænset. Med etableringen af ​​de to tyske stater begyndte DDR kulturpolitik at differentiere sig fra den "dekadente borgerlige kunstskole". Plakater viste "sidefyldende, symbolske billeder, fastholdte farver og klart sprog" og sikrede dermed "optisk afstand til nazistidens heroiske ark". [7] På grund af mangel på efterspurgte varer blev varer ikke længere annonceret på plakater fra omkring 1970. Til gengæld fortsatte udstillingsmeddelelser, koncerter og politiske begivenheder med at finde vej til for det meste meget attraktivt designede plakater. [8] [9] , designet og trykt i Graphische Werkstätten Berlin, en forløber for Berlin Printing Combine . Dette var et vigtigt trykkeri, der producerede plakater af alle slags samt talrige andre trykmaterialer.

En udstilling om plakatkunst i DDR fandt sted i statshovedstaden Schwerin i 2007, hvormed det første forsøg blev gjort på at "få et kritisk overblik over plakatkunstens udvikling i DDR". [10] Det katalog, der blev udgivet på samme tid, betragtes nu som standardværket om DDR -plakathistorie.

Polen

Den polske plakatskole - med Jan Lenica som den bedst kendte repræsentant - leverede løst designet, ofte kryptisk surrealistiske resultater i omtrent samme periode.

Schweiz, USA

I de første tre til fire årtier efter krigens slutning i 1945 producerede forskellige stilarter bemærkelsesværdige plakater; de havde imidlertid kun en begrænset indflydelse på den generelle situation for plakatoprettelse. Fra begyndelsen af ​​1950'erne og fremefter kom monumentalt konceptuelle plakater og anekdotiske og humoristiske løsninger fra Schweiz. Den ledende figur her var Herbert Leupin , der senere skiftede fra suggestive objektrepræsentationer til en friere, malerisk stil.

En stilvariant kom fra USA omkring 1970, der spredte en ungdommelig modkultur og dens musik og opsummerede påvirkninger fra Art Nouveau, surrealisme , Op Art og Pop Art under overskriften "Conceptual Image"; her var New York “Push Pin” -studiet med Milton Glaser i forgrunden.

International typografisk stil

Efterkrigstidens internationalt vigtigste plakatstil blev imidlertid en retning, der ifølge dens oprindelse og karakteristika blev kaldt "International Swiss Style" eller "International Typographical Style" eller "Swiss Style" for kort. I Schweiz - et lille land med tre hovedsprog, hvor kommunikation på tværs af sprogbarrierer er en absolut nødvendighed - en grafisk stil udviklet på designskoler i Zürich og Basel, der svarede til kravene i den begyndende globalisering . Overnationale virksomheder og organisationer havde brug for en overnational identitet, et system med generelt forståelige ord og symboler. Den "schweiziske stil" brugte strenge kompositionsregler baseret på matematiske gitre, foretrak sort / hvide fotografier i stedet for illustrationer og stærke typografiske elementer med delvist nyudviklede skrifttyper som " Helvetica ", som blev introduceret i 1957. Denne internationale stil havde sit amerikanske center i Yale School of Design , New Haven (Connecticut) , som var tæt forbundet med Basel Design School.

Nuværende situation

I 1970'erne og begyndelsen af ​​1980'erne mistede "Swiss Style" sin indflydelse. Hans resultater blev nu ofte opfattet som kolde og dogmatiske. I Schweiz blev der igen skabt nogle kaotisk udseende, legende, eksperimentelle plakater med typografisk materiale. Wolfgang Weingart , lærer på Basel School of Applied Arts , var en af ​​initiativtagerne til bevægelsen. Som et resultat udviklede nye tendenser sig internationalt under begreber som " Postmodern Design", "Memphis" eller "Retro". En klart dominerende retning har ikke hersket siden da, i bedste fald relativt kortvarige tendenser, f.eks. Udløst af spektakulære nye udviklinger inden for computergrafik eller særligt effektive nye skrifttypetegn.

Litteratur og forskning

Allerede i fasen af ​​"Postermania" eller "plakatbevægelsen" i 1890'erne var plakaten genstand for alvorlig overvejelse. En indledende analyse kommer fra den franske historiker og kunstkritiker Roger Marx , der også skrev forord til plakatmapperne, som dengang var populære, og formulerede i 1896: ”For at være mere overbevisende og overbevisende satte reklame kunst i sit service; [...] Alle kunne følge metamorfosen. Den tidligere mindre forførende plakat med den grimme, sværlæselige skrifttype er blevet en rigtig grafik, som glæder øjet med sin flerfarve, og dens symbolik er også forståelig ”. [6] Ud over forskellige publikationer i Frankrig er der vist bøger, specialblade og artikler i blade om plakater i USA, England og Belgien og - med en vis forsinkelse - også i Østrig siden 1890'erne.

Edmund Edel: Spring Awakening , 1903
Julius Klinger: Palm Cigars , 1906

Også i Tyskland gav udstillingskataloger og magasinartikler information om emnet på et tidligt tidspunkt. Et grundlæggende værk var "The Modern Poster" af kunsthistorikeren og museumsdirektøren Jean Louis Sponsel , der blev udgivet i Dresden i 1897. Forfatteren understregede sin overbevisning om det demokratiske og uddannelsesmæssige betydning af det nye medie: ”Plakaten i sin nye form er måske den mest magtfulde agent til at uddanne folket til at føle og har brug for kunst.” Et kendetegn ved de tidlige publikationer var, at de blev selv behandlet deres emne meget subjektivt. Bortset fra generelle overvejelser fandt forfatterne - journalister, kunstskribenter og samlere - normalt kun ratings som “dekorative”, “smukke” eller “frastødende” for de enkelte plakater. Dette ændrede sig kun, da klienten og grafikeren begyndte at forstå emnet teoretisk set fra deres synspunkt. I 1909 udkom en bog af økonom Viktor Mataja i München og Leipzig, som hurtigt blev et standardværk: ”Die Reklame. Meddelelse og annoncering i erhvervslivet ”. Der står: "Købmanden ønsker at tiltrække sine meddelelser til publikum, men ikke hæve, han vil promovere sine produkter, ikke for nye stilarter ." Og den meget succesrige plakatkunstner Julius Klinger præsenterede i årbogen for det tyske arbejdsfederation i 1913 fastslået, at "vi ikke skaber evige værdier, men kun krævende arbejde, der naturligt er underlagt dagens mode." [6]

Berlin -magasinet Das Poster , udgivet mellem 1910 og 1921 af Verein der Posterfreunde ( Association of Poster Friends) , gjorde praktiserende læger og samlere bekendt med principperne og eksemplerne på moderne plakatreklame. Dens chef redaktør , plakaten opkøber Hans Josef Sachs, udarbejdet en bibliografi om emnet ”skrifter om kunsten at reklame” i det tredje bind af ”håndbøger for reklame Art ” i 1920; hans fortegnelse over 782 bøger og artikler beviser den intensive publikationsaktivitet på dette område. I perioden mellem første og anden verdenskrig blev plakaten stadig betragtet som det mest magtfulde værktøj inden for kommerciel reklame og politisk agitation . Specialelitteraturen var tilsvarende omfattende. Enestående i det tysktalende område var en historisk undersøgelse fra 1924: Reklame for kunst fra to årtusinder af Walter von zur Westen. Også i 1924 udkom det første nummer af fagbladet Nutzgraphik i Berlin med undertitlen "Monthly for Promotion of Artistic Advertising".

Med den stigende sociale betydning af reklame er håndteringen af ​​dens potentielle virkninger blevet mere professionel. Nye erhverv og "reklame videnskab" institutter dukkede op, og tekniske spørgsmål blev analyseret i talrige publikationer. Et typisk eksempel var studiet af plakaten kalibrering . Sådan vælges effektive reklameplakater, der dukkede op i Berlin og Hamborg i 1926. I forordet henviste forfatteren Hans Paul Roloff til den hensigtsmæssige holdning hos amerikanske reklameprofessionelle: ”Hos os er udviklingen af ​​nye reklamemetoder stadig i det væsentlige en’ kunst ’, et spørgsmål om følelse, i bedste fald med mange års erfaring: i Amerika det er en videnskab, et spørgsmål om den mest ædruelige beregning, det mest nøjagtige eksperiment. " [6]

Tabellen af ​​plakatens betydning i forhold til de nye medier - fjernsyn og senere også internettet - førte til en stadig mere tilbagevirkende tilgang fra slutningen af ​​1950'erne og fremefter. Plakaten er nu blevet anerkendt som en historisk kilde ifølge en prognose, som Julius Klinger allerede havde formuleret i 1913, da han talte om plakater baseret på "datidens mode". Han fortsatte dengang: "Men vi har et beskedent håb om, at vores arbejde vil være stærke kulturelle dokumenter om 50 eller 100 år [...]" Historikere tog emnet op. I 1965 udgav Hellmut Rademacher sit omfattende værk “Das deutsche Poster. Fra begyndelsen til i dag ”og” tysk plakatkunst og dens mestre ”. Zusammenfassend schrieb der Autor: „Als Quelle historischer Erkenntnis, als Gegenstand ästhetischen Genusses, als anschaulicher Ausdruck sich entwickelnden gesellschaftlichen Bewußtseins spielt das Plakat eine wichtige und eigentlich auch unersetzliche Rolle“. [6] Schließlich entstand in den 1970er Jahren in Deutschland durch Zusammenarbeit der maßgeblichen Plakatsammlungen ein umfangreicher Bestandskatalog unter dem Titel Das frühe Plakat in Europa und den USA – eine bedeutende, nachhaltige Arbeitsgrundlage für Autoren, Ausstellungsmacher, Illustratoren und Museumsfachleute.

Plakatsammlung Sachs

Der Berliner jüdische Zahnarzt und engagierte Plakatsammler Hans Sachs , 1905 Gründer des Vereins der Plakatfreunde , trug zwischen 1896 und 1938 eine Sammlung von rund 12.500 Plakaten und 18.000 kleinformatigen gebrauchsgrafischen Arbeiten zusammen. Sie beinhalteten Darstellungen von bekannten Künstlern wie Henry van de Velde , Wassily Kandinsky , Käthe Kollwitz , Max Pechstein und Otto Dix . Nach dem Zweiten Weltkrieg galt die Sammlung als verloren, Sachs erhielt seitens der Bundesrepublik eine Entschädigung von 225.000 DM . Mitte der 1960er Jahre tauchte ein Teilbestand im Berliner Zeughaus der DDR wieder auf. Etwa 4.300 Stücke [11] aus der ursprünglichen Plakatsammlung befanden sich seit den 1990er Jahren im Deutschen Historischen Museum Berlin. Peter Sachs, der Sohn des Sammlers, der in den Vereinigten Staaten (USA) lebt, forderte die Rückgabe der Sammlung. Die „Beratende Kommission für die Rückgabe von NS-verfolgungsbedingt entzogener Kulturgüter“ unter Vorsitz der früheren Verfassungsrichterin Jutta Limbach sprach sich 2007 für den Verbleib der Sammlung im Historischen Museum aus. Abweichend von diesem Votum entschied das Landgericht Berlin am 10. Februar 2009, dass die Sammlung an Peter Sachs zurückzugeben sei. Dieses Urteil könnte nach Ansicht von Juristen weitreichende Folgen für eine vorerst unübersehbar große Anzahl vergleichbarer Verfahren haben. [12] Am 6. März 2009 ließ Kulturstaatsminister Bernd Neumann mitteilen, die Bundesrepublik werde wegen der grundsätzlichen Bedeutung des Urteils Einspruch erheben. Am 16. März 2012 urteilte der Bundesgerichtshof, [13] die Familie Sachs sei trotz einer zwischenzeitlich gezahlten Entschädigung weiterhin rechtmäßiger Eigentümer. [14]

In Umsetzung des oben genannten Urteils und nach Abweisung des Einspruchs bekam der Erbe Peter Sachs die Sammlung noch im Oktober 2012 zurück. Er plant eine Versteigerung in drei Teilen. Im Januar 2013 erbrachte eine erste Auktion durch das New Yorker Auktionshaus Guernseys für 1200 Poster eine Summe von 2,5 Millionen Dollar. [11] Bei dieser Versteigerung kaufte das DHM 31 Stücke für rund 50.000 Euro zurück und zeigt sie in seiner Ausstellung Rund um die Welt . [15]

Plakatformate

Deutschland und Österreich

In Deutschland und Österreich werden die Plakatformate in Bogen bezeichnet, wobei ein Bogen der Papiergröße DIN A1 entspricht. So bezeichnet 1 Bogen hoch beispielsweise ein Plakat in der Größe eines hochgestellten Blattes im Format DIN A1, 4 Bogen quer ist ein Plakat mit vier quergestellten Blättern A1, jeweils zwei übereinander und nebeneinander.

Auf der klassischen Litfaßsäule können Plakate in den Größen 1/1- bis 8/1-Bogen untergebracht werden. Litfaßsäulen werden entweder von mehreren Werbekunden gleichzeitig belegt (Allgemeinstelle) oder nur von einem Werbetreibenden (Ganzsäule). Die Formate liegen hier bei 4/1- und 8/1-Bogen, teilweise 12/1. Vereinzelt sieht man aber auch 4/1- und 12/1-Plakate, ebenso sogenannte Rundumklebungen, wo eine Unterteilung in Eintel nicht mehr zu erkennen ist, sondern die gesamte Säule ein Motiv darstellt.

City-Light-Poster (Format: 119 cm × 175 cm, oft an Bushaltestellen) werden in einem Stück gedruckt und in die Vitrinen eingehängt. Da die Vitrinen standardisiert sind, ist nur der 4/1-Bogen möglich. Durch den Vitrinenrahmen gibt es einen Unterschied zwischen dem gedruckten Format und dem sichtbaren Format, was bei der Kreation beachtet werden muss.

Auf Großflächen und Mega-Lights kommen in der Regel 18/1-Bogen zum Einsatz, was einer Breite von 3,56 m und einer Höhe von 2,52 m entspricht (rund 9 m²). In Österreich ist das 16/1- (3,36 m × 2,38 m) sowie das 24/1-Bogenformat (5,04 m × 2,38 m) im Einsatz. Aufgrund der weiten Verbreitung eignet sich die Großflächentafel als Medium für nationale Werbekampagnen. Es gibt auch Großflächen, die als Allgemeinstellen genutzt werden, also von mehreren Werbetreibenden gleichzeitig. Die Plakate haben dann die Größe 1/1-Bogen und werden oftmals im Schachbrettmuster geklebt, das heißt immer abwechselnd ein Kundenplakat und ein Bogen Makulatur- beziehungsweise Auskleidepapier.

City-Lights (Hochformat) und Poster-Lights (16/1- oder 24/1-Bogen, quer) wurden in Österreich seit etwa 2005 an stark frequentierten Plätzen als Plakatwechsler ausgeführt. Eine durchscheinende Folie mit einer Abfolge 2 bis 8 Sujets ist auf einer dünnen Rolle aufgewickelt und wird in einem bestimmten Rhythmus schrittweise auf eine zweite umgespult, so dass jedes Bild für 20 bis 30 Sekunden stehend sichtbar ist, bevor es wieder schnell nach oben oder unten weiterwandert.

Neu entwickelte Variationen für City-Lights sind Einbau eines bespielten LCD-Bildschirms auf einer kleinen Teilfläche – Active-Light , Ausbildung eines Durchblickfensters mit dreidimensionalem Inhalt – Frame-Light , kostenloses, aktualisierbares Datenangebot per Bluetooth an Handynutzer – Interactive Light oder Gestaltung der Umrandung oder auch weiteren Umgebung (etwa ganze Strassenbahnhaltestellenwand) zur Verstärkung der Werbeaussage.

Schweiz

In der Schweiz bestehen bei den Großplakaten die Formate F200 Cityformat (116,5 cm × 170 cm), F4 Weltformat (89,5 cm × 128 cm), F12 Breitformat (268,5 cm × 128 cm) und neu F24 Großformat (268,5 cm × 256 cm).

Bei den Kleinplakaten sind die Kulturformate F1 (50 cm × 70 cm) und F2 (70 cm × 100 cm) standardisiert.

Siehe auch

Literatur

  • Josef Müller-Brockmann : Geschichte des Plakates. Phaidon Press, 2004, ISBN 978-0-7148-4403-9 .
  • Fons Hickmann , Sven Lindhorst-Emme (Hrsg.): Anschlag Berlin – Zeitgeistmedium Plakat. Verlag Seltmann+Söhne, Berlin 2015, ISBN 978-3-944721-56-9 .
  • 100 Beste Plakate, KEINE KUNST – NO ART. Mit Texten von Gabriele Werner, Fons Hickmann , Niklaus Troxler . Verlag Hermann Schmidt 2006, ISBN 978-3-87439-703-2 .
  • Franz-Josef Deiters : Bilder ohne Rahmen. Zur Rhetorik des Plakats. In: Joachim Knape (Hrsg.): Medienrhetorik. Attempto, Tübingen 2005, ISBN 3-89308-370-7 , S. 81–112.
  • Bernhard Denscher: Tagebuch der Straße. Österreichischer Bundesverlag, Wien 1981, ISBN 3-215-04576-1 .
  • Hermann Junghans, Friedrich Dieckmann, Sylke Wunderlich (Herausgeber: Landeshauptstadt Schwerin): Überklebt – Plakate aus der DDR. cw Verlagsgruppe, Schwerin 2007, ISBN 3-933781-59-0 .
  • David Heather, DDR Poster-Ostdeutsche Propagandakunst-The Art of East German Propaganda , Bassermann Verlag, 1. Auflage 2019, ISBN 978-3-8094-4161-8
  • Johannes Kamps: Plakat. Niemeyer, Tübingen 1999, ISBN 3-484-37105-6 .
  • Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg. Jürgen Döring (Hrsg.): Plakatkunst. Von Toulouse-Lautrec bis Benetton. Edition Braus, Heidelberg 1994, ISBN 3-89466-092-9 .
  • Heinz-Werner Feuchtinger: Plakatkunst des 19. und 20. Jahrhunderts. Schroedel, Hannover 1977, ISBN 3-507-10225-0 .
  • Gabriele Huster: Wilde Frische. Zarte Versuchung. Männer- und Frauenbild auf Werbeplakaten der fünfziger bis neunziger Jahre. Jonas Verlag, Marburg 2001, ISBN 3-89445-286-2 .
  • Klaus Staeck, Klaus Werner: Plakate. Steidl, Göttingen 2000, ISBN 3-88243-748-0 .
  • Steffen Damm, Klaus Siebenhaar: Ernst Litfaß und sein Erbe. Eine Kulturgeschichte der Litfaßsäule. Berlin 2005, ISBN 3-936962-22-7 .
  • Uwe Clever: Technik-Außenwerbung: Plakate in 3D. In: Deutscher Drucker. 30, 2004, S. 15.
  • Thierry Favre: Eisenbahnplakate. Hirmer Verlag, München 2011, ISBN 978-3-7774-3771-2 .
  • Joachim Felix Leonhard ua (Hrsg.): Medienwissenschaft. Ein Handbuch zur Entwicklung der Medien und Kommunikationsformen. 2. Teilband. Walter de Gruyter, Berlin 2001, ISBN 3-11-016326-8 .
  • Jürgen Lewandowski: Porsche – Die Rennplakate. Delius Klasing Verlag, Bielefeld 2008, ISBN 978-3-7688-2515-3 .
  • Paul Wember: Die Jugend der Plakate. Scherpe Verlag, Krefeld 1961, DNB 455457700 .
  • Uwe Loesch : Nichtsdestoweniger – Plakate von Uwe Loesch. Verlag Hermann Schmidt, 1997. ISBN 978-3-87439-425-3 .
  • John Foster: New Masters of Poster Design. Rockport Publishers 2008 ISBN 978-1-59253-434-0 .
  • Künstlerplakate zu den Olympischen Spielen 1972 in München. Aus der Edition der Olympia 1972 GmbH, 1. Aufl. (35.000 Exemplare). Werke von Friedensreich Hundertwasser , Alan Davie , Peter Philipps , Paul Wunderlich , Valerio Adami , Jacob Lawrence und anderen.
  • Karolina Kempa: Polnische Kulturplakate im Sozialismus. Eine kunstsoziologische Untersuchung zur (Be-)Deutung des Werkes von Jan Lenica und Franciszek Starowieyski. Wiesbaden 2018.

Weblinks

Commons : Plakate und Poster – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien
Wiktionary: Plakat – Bedeutungserklärungen, Wortherkunft, Synonyme, Übersetzungen

Einzelnachweise

  1. Hermann Junghans, Friedrich Dieckmann, Sylke Wunderlich (Herausgeber: Landeshauptstadt Schwerin): Überklebt – Plakate aus der DDR. cw Verlagsgruppe, Schwerin 2007, ISBN 3-933781-59-0 , S. 6–7.
  2. a b Jörg Meißner (Hrsg.): Strategien der Werbekunst. Katalog zur Ausstellung des Deutschen Historischen Museums Berlin, 2004. Druckverlag Kettler, Bönen 2004, ISBN 3-937390-22-7 .
  3. Artikel der Schweizerischen Nationalbibliothek: Geschichte des Schweizer Plakats, Das Sachplakat: 1920–1950 , abgerufen im Dezember 2014.
  4. Beschreibung des „Berliner Sachplakats ab 1910“ im Artikel Geschichte zum Plakat auf Advertising-Art.de, abgerufen im Dezember 2014.
  5. Abschnitt Geschichte der Plakatwerbung S. 213f sowie S. 220 des Buchs Historische Quellen im DaF-Unterricht , herausgegeben von Marc Hieronimus bei Universitätsdrucke Göttingen, 2012
  6. a b c d e Bernhard Denscher: Bilder und Worte. Wissenschaftliche Forschung und Literatur zur Geschichte der Plakatkunst.
  7. Hermann Junghans, Friedrich Dieckmann, Sylke Wunderlich: Überklebt – Plakate aus der DDR , S. 11–13.
  8. Hermann Junghans, Friedrich Dieckmann, Sylke Wunderlich: Überklebt – Plakate aus der DDR. S. 9.
  9. Plakat zur Ausstellung Schönste Bücher aus aller Welt , 1968, im Alten Rathaus Leipzig , abgerufen am 27. Juli 2018.
  10. Hermann Junghans, Friedrich Dieckmann, Sylke Wunderlich: Überklebt – Plakate aus der DDR. S. 6.
  11. a b Plakatsammlung Sachs versteigert , abgerufen am 28. Juli 2018.
  12. Deutsches Historisches Museum verliert Plakat-Streit. auf: ZEIT-online. 10. Februar 2009.
  13. Aktenzeichen: Bundesgerichtshof V ZR 279/10
  14. Bundesmuseum muss NS-Raubkunst herausgeben. auf: ZEIT-online. 16. März 2012.
  15. Berlin kauft verlorenen Plakat-Schatz zurück. auf www.bz-berlin.de; abgerufen am 28. Juli 2018.