Handlende stil

fra Wikipedia, den gratis encyklopædi
Spring til navigation Spring til søgning

Begrebet handler stil refererer til en samling af forskellige måder at beskrive forskellige handlingskvaliteter på. [1] En handlingsstil er altid knyttet til et bestemt forhold mellem person og skuespiller, samt til forskellige kulturelle praksisser og historiske rammer.

Handlende reformer

Dramadiskursen har gennemgået forskellige reformfaser i løbet af de sidste to århundreder. Ud over poetik, værker om retorik, rejseberetninger, biografier og prologer kan historiske udsagn om skuespil også findes i hele litteraturen at afvise.

Det var et spørgsmål om rigtige kamphæfter, der diskuterede reformforslag til skuespillerens arbejde, for eksempel af Francesco Riccoboni, der kommenterede den veristiske stil i L'Art du théâtre [2] . [3]

En anden reformator var Denis Diderot , der i sit værk Paradoxe sur le Comédien [4] opfordrer til oprettelse af en ny tragedie, hvor pantomime - skuespillerens midler - kobles med den handling, skuespilleren præsenterer gennem en tale. Han krævede afstand til rollen og viste en figur. "Paradokset består nu i, at skuespilleren frit og kreativt nærmer sig den fiktive karakter som et emne og producerer uden empati, men samtidig bedrager seeren, giver ham en illusion af det virkelige." [5] Afstanden mellem skuespilleren og hans rolle ligger i stærk kontrast til kravene fra Konstantin S. Stanislawski , der i slutningen af ​​1800 -tallet gik ind for sande følelser og følelser på scenen. [6]

Handlende teorier og praksis

Fra 1700 -tallet og frem blev handlingspraksis kritiseret inden for teoretiske afhandlinger - omend i en lidt ensidig opfattelse - da alle dem, der kan findes tidligere, blev efterladt i mørket. Den historiske kontekst og det nuværende menneskebillede spillede en væsentlig rolle, ligesom anvendelsen af ​​gamle metoder såsom den græske tragedie gjorde det . Der var nye konceptualiseringer samt konceptuelle udvidelser. Indtil midten af ​​1700 -tallet er det komikeren, der introducerer en person eller person, og fra slutningen af ​​dette århundrede er det skuespilleren eller skuespilleren, der skildrer en karakter. Fra det 20. århundrede blev begrebet figur brugt igen. [7]

Imidlertid blev de grundlæggende principper for efterligning og repræsentation ikke påvirket. Der var kun en ændring i de tekniske vilkår. Skuespilleren, hvis aktivitet ses som reproduktiv, er stadig - trods mange uenige stemmer - en generelt accepteret definition. [8.]

"[...] den opfattelse, at [...] handler i alle dens former har at gøre med efterligning og udførelsesform." (Bauchbach 2012: 23) blev videre delt. Skuespilleren er derfor i en overbevisende forbindelse med sin rolle og figur og "kan trods sin evne til at ændre sig ikke komme ud af huden." [9]

Derfor er ideen om borgerligt drama, hvis indflydelse ikke kun tilslører begreber og praksis i det 20. århundrede, men også muliggør utilstrækkelige fund for samtidens praksis. [10]

På den anden side er der naturligvis moderne former som performance , hvor grænserne mellem selv, re-præsentation og præsentation spilles og det klassiske efterligningsprincip brydes.

Handlende stilarter

For at kunne klassificere principperne og praksis for handling, der stammer fra de forskellige reformskrifter, blev definitionen af ​​tre handlingsformer dannet:

Denne klassifikation omfatter ikke kun varianterne af den retoriske og veristiske stil, som er en del af den teoretiske tradition, men også den komoediantiske stil udviklet af Gerda Baumbach , “[...] som beskriver en grundlæggende ahistorisk teaterpraksis, der ikke er relateret til naturlig konstruerer. Procedurerne i denne praksis omfatter udveksling, dobbeltarbejde, vending, multiplikation og opdeling. " [11] Denne klassificering er en rent teoretisk konstruktion eller model, hvis formål er at undersøge og analysere forskellige handler praksis.

Fra slutrenæssancen til langt ind i 1700 -tallet blev alle tre stilarter praktiseret parallelt, nogle gange endda i symbiose. Disse stilarter er også blevet brugt i blandet form siden det 20. århundrede. "I en kombination af forskellige metoder til præsentation, repræsentation og repræsentation / udtryk viser handling [...] sig at have en holdning til menneskelig eksistens såvel som en særlig form for menneskelig adfærd i sig selv." [12] Følgelig kan varianterne af skuespil, der er opdelt i stilarter, også ses som tilsvarende varianter af kommunikation. Handling er derfor en grundmodel, der består af forskellige virkeligheder og kan ændre sig kulturelt og historisk, især gennem mennesker, der er involveret - såsom skuespillerne selv og publikum. Derfor kan man ikke tale om en kontinuerlig, lineær udvikling inden for skuespilteknik. Der er også spørgsmålet om at tilføje en fjerde stil til skuespilstilarterne - mediestilen - da moderne teaterpraksis fundamentalt adskiller sig fra tidligere modeller gennem brug af audiovisuelle medier. [13]

Generelt har alle stilarter en særlig historisk ramme, men skal ikke desto mindre ses som konceptuelle værktøjer ved hjælp af hvilke man forsøger at karakterisere handlingsformer.

Komisk stil

I komediestilen, også kaldet komediestil, fremstår skuespilleren som en maske eller som en type og kan omdanne til et objekt såvel som et emne. Som et kunstnerisk mestret instrument bruger han sin krop som legetøj. Denne stil er kendetegnet ved en overdrevet, grotesk og akrobatisk brug af kroppen.

Begrebet oprindelse

Oprindeligt frem til 1700 -tallet henviste komikeren ikke til det, der normalt er forbundet med det generiske udtryk komedie i dag. Det refererede til skuespilleren, men ikke til komikeren. Komedie refererer også generelt til teaterspil uden et specifikt genrenavn. Disse vilkår har imidlertid ændret sig og er også faldet over tid. Fordi fra anden halvdel af 1700 -tallet blev begrebet komiker mere og mere differentieret og belejret med devaluering og foragt. Men også inden for komikken var der en stigende differentiering af forskellige former. Begreberne "stærkt komisk" og "lavt komisk" blev opfundet. Den komiske stil opstod fra praksis med middelalderlige jonglører og minstreel. Gauklers originale etymologiske betegnelse er bevægelse, da ordet kommer fra grundformen: "gaug-, gug-, geug-, slående, legende træk frem og tilbage" ". Og traditionen for komediestilen kan også tilskrives bevægelse, da den er kunstnerisk formet og involverer at fortælle historier med hele kroppen i form af kropsbevægelser.

Variabiliteten i den fiktive barriere / tvetydighed

Fokus for komediestilen er ud over det fysiske, metamorfosen, da aktøren inden for denne repræsentationskode kan forvandle sig selv til et emne såvel som til et objekt. Derudover kan den også repræsentere flere figurer eller objekter. Til skiftet mellem rollerne kan der bruges en rekvisit, men også visse stillinger, fagter eller bestemte ansigtsudtryk. Den afgørende faktor for denne enorme tilpasningsevne er fleksibiliteten inden for eller med den fiktive barriere. Fordi denne barriere - i modsætning til i de andre repræsentationskoder - er overskredet, brudt eller hoppet frem og tilbage mellem det virkelige og det fiktive niveau "on the fly". Denne åbning / overgang eller ikke-åbning / overskridelse er særlig afgørende med hensyn til stil, som det vil blive vist i gengivelsen af ​​den retoriske og veristiske stil beskrevet nedenfor. Generelt legemliggør en skuespiller A rollen B foran seeren C. I den komiske stil skiftes der dog også en fiktiv karakter mellem skuespilleren og rollen, hvilket muliggør forandringen.

Skuespilleren og rollen

På grund af muligheden for at skifte mellem niveauerne er skuespilleren aldrig klart adskilt fra sin rolle, men heller aldrig helt fusioneret med sin rolle, som den fremstår i den veristiske stil. Der er altid en slags uoverensstemmelse mellem rollen og den fiktive karakter. Hvis niveauændringen er perfekt, kan seeren ikke længere forstå, om han ser skuespilleren eller den fiktive karakter, selvom transformationen ikke er tildækket, men udføres åbent. Et eksempel på dette er en sekvens fra "Children of Olympus" (Les enfants du paradis). I grundlæggende dansetrin skaber klovnen de forskellige roller, der er lagt som grundlag for transformationsprincippet. Stilen bryder også igennem vores hverdagslogik og er præget af grotesk, til tider irrationel og skør adfærd. Dette forhold mellem skiftende roller og skiftende niveauer skaber forskellige perspektiver, som fører til konstant bedrag og manipulation af modtagerne.

Kroppen og kroppen bruger komediestil

De mange kobberstik af Jacques Callot giver en mulig adgang til det fysiske og fysiske grundlag for komediestilen. Det skal bemærkes, at det fysiske i denne stil kommer i fokus og tiltrækker al opmærksomhed. Kroppens tyngdepunkt er på bækkenet, hvorfra ekstremiteterne bevæges i en dans, omend ikke virkelighedsrelateret. Skuespiller-komikerens bevægelser, som fører ind i rummet udadtil, er afgørende for stilen. [10] Den stærke kropsrelation medfører også dominansen af ​​en til tider temmelig grov udtryksform, der udtrykker sig ved at understrege kroppen, kropsåbningerne og de eksistentielle behov. Det bliver klart, at denne stil er kunstnerisk formet og kræver en stærk kropsbevidsthed og alsidig kropstræning. Især fordi der på grund af de flerlagede og varierede rolleændringer skal skabes nye narrative fysikaliteter for forskellige roller igen og igen for at muliggøre en åben rolleændring på scenen.

Kostumet

Også i kostumet kan du altid finde ru former. Nøgenhed spiller for eksempel meget ofte en central rolle i komisk stil. Ikke desto mindre kan karaktererne sjældent klassificeres i et bestemt skema, de er hverken altid bare seriøse eller bare latterlige. I denne modsætning mødes mennesker og dyr ofte i nøgenhed. Disse er forårsaget af visse genstande som f.eks B. foreslår fjer. Ansigterne er ofte dækket af masker eller halvmasker, hvilket er beskrivende for Commedia dell'arte, men også ofte kan findes i cirkus. Kostumet kan også tildeles de forskellige typer fra Commedia dell'arte, som f.eks B. en patch suit er almindelig for harlekinen.

Retorisk skuespilstil

Retorisk handlingsstil forstås normalt som de former for prangende brug af kroppen, der er baseret på ideer og regler for gammel retorik ("oratorisk"). Den præsenterede tekst vil blive udarbejdet i form af en tale for publikum. Denne tale understøttes også af ansigtsudtryk og fagter.

Placering i tid og rum

Teoretiske instruktioner og regler for en retorisk handlingsstil opstod i form af afhandlinger og afhandlinger mellem det 16. og 18. århundrede, især i den italienske region. [14] Disse er alle baseret på eksemplet på gammel retorik, som er sammensat af en samling retningslinjer for at tale. Hovedfokus var på den regelbaserede brug af ekstremiteterne i den menneskelige krop. Med henvisning til gamle teoretikere blev nye teatre grundlagt i 1500 -tallet. Dette nye renæssanceteater er især rammen om den retoriske dramastil. Teoretisk er det baseret på "at kende verden gennem at se og se" [15] . Det ser på sig selv som et akademisk teater, der har til formål at teoretisere teater positivt. Seeren bør få viden fra sin position og samtidig opfatte "tænkning som et festligt spændende show". [16] Tidsmæssigt rækker den retoriske skuespillestil imidlertid langt ud over 1500 -tallet, fordi den indtil langt ud i 1700 -tallet blev praktiseret ved siden af ​​den komiske stil og den veristiske stil, nogle gange endda samme aften. [17] Den retoriske stil blev også praktiseret uden for teatret. Det kan for eksempel findes i høflige ceremonier, i militære bestemmelser og i hegnet. I 1700 -tallet blev denne stil også kaldt "Tanzmeistergrazie". [18]

Yderligere udviklede aspekter af en retorisk skuespilstil findes f.eks. I Bertolt Brechts skuespilteori om episk teater. Der påberåber han sig blandt andet en "gestalskunst for skuespil" og "synliggørelse i betydningen traditionel retorik". [19] For ham er det dog et spørgsmål om at fjerne rollen ved hjælp af fremmedgørelse. En "retorisk bevidsthed" om teatret var vigtig for Brecht, frem for alt for at tilbyde et alternativ til den "naturalistiske" eller veristiske måde at spille på teatret, som var almindelig dengang. [20]

Elementer af en retorisk skuespilstil optræder også i forskellige former for teater uden for Europa, såsom i den japanske Nō, hvor offensive masker bruges ud over retoriske skuespilpraksis. [21]

Kropsbrug

I den retoriske skuespilstil varierer kropsbrug afhængigt af, om skuespilleren handler eller ej. I begge tilfælde gælder det, at hans krop skal møde publikum. I den retoriske stil foretrækkes fronten på kroppen klart frem for den bageste. [22] I den såkaldte handlingsposition ( passus scenicus ) præsenteres rollen ( persona ). [23] Kroppens fokus er på hoved og bryst, herunder arme og hænder. [24] Holdning og fagter bruges på en repræsentativ måde i henhold til status og efter retoriske regler. Stykket er jævnt, velproportioneret, harmonisk og rettet mod middelmådighed. [25] I den retoriske skuespilstil står kroppens dele hoved og bryst i midten som modsætninger til maven og maven. Hovedet og brystet stabiliserer kroppen. Gennem dem forskydes kroppens tyngdepunkt tydeligt opad. Et ønsket resultat af dette fokus er den opretstående gangart. [26] Når skuespilleren ikke taler, indtager han en hvilende grundposition, som også er kendt som et scenekors ( crux scenica ). [27] Kropsvægten flyttes til det ene ben (stående ben), det andet ben (det frie ben) placeres foran det, med tæespidserne pegende i modsatte retninger. Ved lidt at bøje det forreste knæ kommer bækkenet i en ønsket vippeposition. Det er vigtigt ikke at holde hænderne for tæt på overkroppen og heller aldrig bringe dem under bæltelinjen og over øjnene. [28]

Sprog

Sprog, i betydningen af ​​det talte ord, er repræsentationsformidler. Kropssprog er underordnet talesprog og har kun en illustrerende karakter. Den retoriske handlingsstil handler om at producere sproglige billeder fra interne processer. [29] Her supplerer stemme, fagter og ansigtsudtryk altid hinanden.

kostume

Kostumet i denne skuespilstil kan være moderne tøj såvel som kostumer i henhold til deklameringsreglerne i den romerske retorik ifølge Cicero og Quintilian eller endda kostumer à la romaine (brystplade, hofte nederdel, fjerdragt). [30] Det er centralt, at kostumet gør skuespilleren identificerbar som en "fremragende, socialt højtstående person" [31] .

Forholdet mellem fiktion og virkelighed

Adskillelsen mellem rolle-person og rollebærer holdes åben i den retoriske skuespilstil. [32] Rollebærer og rolleperson repræsenteres af visse kropstegn, hvorved disse to niveauer forstås som adskilte for skuespilleren og for publikum på samme tid og ikke desto mindre er i en tydelig spænding til hinanden. [33]

Veristisk skuespilstil

Denne stil kan beskrives som en slags naturalisering af den retoriske stil. Med aktiv brug af ansigtsudtryk og fagter fungerer kroppen som et middel til at udtrykke sindstilstande og er et instrument til at skildre menneskers moralske natur. [34]

Oprindelse

Overgangen fra den retoriske til den veristiske stil begyndte i første halvdel af 1700 -tallet. Den borgerlige billede af mennesket i oplysningstiden samt sanselighed følger med det i henhold til idealet om den civiliserede og anstændig menneskets natur, som er styret af sund fornuft, er forudsætninger for dette. [35]

Generelt opstod der under oplysningstiden et nyt samfund, hvor mundtlighed og taler i stigende grad blev erstattet af skriftlig form som formidlingsmedier. Som et resultat kom de retoriske begreber også under pres. [36] Idealet om det nye, oplyste, naturlige menneske havde samfundskritiske baggrunde, der går hånd i hånd med den stigende middelklasse. På en måde kan den veristiske stil ses som en kritik af den adelige repræsentation på det tidspunkt. Derudover ser det ud til at være svaret på det iboende behov for det sande og naturlige . Generelt svarer det til den øgede dedikation til menneskelig adfærd og dens motiver til moraliserende og uddannelsesmæssige formål. [37]

Talrige afhandlinger som f.eks. Af Luigi Riccoboni eller Gottscheds teaterreform skrevet i det tysktalende område dannede et litterært teater, der adskilte sig fra den herskende teaterpraksis og fremtrådte som den "højeste" scenekunst. Med denne nye teateridé blev en "naturlig" måde at spille på postuleret. [38] Skuespilleren blev først navngivet en kunstner. Holdning, ansigtsudtryk og fagter skulle tilpasses eller underordnes teksten med det formål at skildre repræsentative "mennesker" i form af "karakterer". [39]

I yderligere henseender Veristic stil, baseret på det 18. århundrede, er en pioner inden for moderne virkende metoder såsom method acting .

Kropsbrug, sprog og kostume

Mens den retoriske stil bruger eksterne tegn på den opretstående krop til at udtrykke visse lidenskaber, fokuserer den veristiske stil på ansigt og hænder for at formidle følelser. [40] Kroppen er ikke længere et udstillingsrum, men bliver selv et tegn (eller rettere fungerer som en projektionsoverflade for følelser), da alle kropsbevægelser er rettet mod enheden af ​​en karakter, der skal vise sig selv i de mindste bevægelser . [41] I betydningen Veristisk stil bør den fungerende kropsbrug ikke referere til personen, der spiller sig selv, men kun til den rolle, der skal spilles. Det indre og ydre liv opfattes som en match.

F.eks. Skriver Lessing om skuespilleren i Hamburg Dramaturgy :

"Han skal gå fra den ene følelsesmæssige bevægelse til den anden og vide, hvordan han kan gøre denne overgang så naturlig gennem det tavse spil, at beskueren ikke føres med uden et spring, men ved en hurtig, men mærkbar gradering." [42]

Men sprogets funktion skiftede også i den veristiske stil, især fra slutningen af ​​1800 -tallet. Sprog er ikke længere repræsentationsmediet, men repræsenteres selv. Det fremstår som "naturligt" sprog, som en sproglig gestus og / eller en simpel "talehandling". [43]

Følgelig er tøjet også nutidigt og tjener naturlighed.

Forholdet mellem fiktion og virkelighed

Skuespilleren skal skabe udseendet af en enhed af skuespiller og rolle for at fade produktionen ud og kun vise resultater. Seeren skal være i stand til at have empati med rollepersonen. Ikke fiktion, men underholdende karaktertræk med repræsentation af sandheden bør præsenteres. [44] I modsætning til den komiske og retoriske stil skabes en slags absolut illusion, som om der ikke var fiktion på scenen. Der henvises her til konceptet med den fjerde væg .

litteratur

  • Balme, Christopher, Introduktion til teaterstudier. Berlin: E. Schmidt, 2008.
  • Baumbach, Gerda, skuespiller. Historisk antropologi af skuespilleren. Bind 1. Fungerende stilarter. Leipzig: Leipziger Universitätsverlag, 2012.
  • Brecht, Bertolt: Ny skuespilteknik. I: ders.: Skrifter om teatret. Om et ikke-aristotelisk drama. Frankfurt / M.: Suhrkamp, ​​1957.
  • Dresen, Adolf (2002): Det retoriske underskud - om det vanskelige forhold mellem affectus et intellectus. I: Bayerdörfer, Hans-Peter (red.): Stemmer, lyde, toner. Synergier i naturskøn leg. Tübingen: Narr 2002. s. 375-392.
  • Fischer-Lichte, Erika (2004): Performative æstetik. Frankfurt / M.: Suhrkamp 2004.
  • Fischer-Lichte, Erika: Teaterets semiotik. En introduktion. Bind 2. Fra "kunstige" til "naturlige" tegn. Barok- og oplysningsteater. 3. udgave Tübingen: Narr, 1995.
  • Hammerl, Katrin, "... at skuespillerne på scenen og publikum i salen er af samme stof ..." - Handlende analyse af produktionen af ​​Job af Johan Simons. University of Vienna, Institute for Theatre, Film and Media Studies, 2011.
  • Heinze, Helmut: Brechts æstetik i gestus. Forsøg på en rekonstruktion. Heidelberg: Carl Winter Universitätsverlag, 1992.
  • Kocinta, Hüseyin: Retorisk skuespilstil: Bevægelsessekvenser på tyske scener i det 17. / 18. århundrede. GRIN Verlag 2013, ISBN 3-656-37690-5
  • Košenina, Alexander: antropologi og skuespil. Undersøgelser om "eloquentia corporis" i 1700 -tallet. Tübingen: Niemeyer, 1995.
  • Kotte, Andreas, teaterstudier. En introduktion. Köln, Weimar, Wien: Böhlau Verlag, 2005.
  • Kotte, Andreas: “Teaterstudier”. 2. udgave Stuttgart: UTB, 2012.
  • Lessing, Gotthold Ephraim (2003): Hamburg Dramaturgi. Stuttgart: Reclam 2003.

Individuelle beviser

  1. Se: Kotte, Andreas: Theaterwissenschaft. En introduktion. Köln, Weimar, Wien: Böhlau Verlag, 2005. s. 169.
  2. ^ Riccoboni, Francesco: Kunsten at handle. Berlin: Henschel Verlag, 1954.
  3. Se: Kotte (2005). S. 170
  4. Denis Diderot: Paradokset om skuespilleren. Insel Verlag, Berlin 1964.
  5. Kotte (2005), s. 170.
  6. Se: Kotte (2005). S. 171
  7. Se: Kotte (2005). S. 181
  8. Se Baumbach, Gerda: Skuespillere. Historisk antropologi af skuespilleren. Bind 1. Fungerende stilarter. Leipzig: Leipziger Universitätsverlag, 2012. s. 19–22.
  9. Baumbach (2012). S. 23
  10. Se Baumbach (2012). S. 27
  11. ^ Kotte (2005). S. 178
  12. Kotte citeret fra Baumbach (2005) s. 179
  13. Se: Kotte (2005). S. 179
  14. Se Gerda Baumbach, skuespiller. Historisk antropologi af skuespilleren. Bind 1. Fungerende stilarter. Leipzig: Leipziger Universitätsverlag, 2012. s. 258.
  15. ^ Gerda Baumbach, skuespiller. Historisk antropologi af skuespilleren. Bind 1. Fungerende stilarter. Leipzig: Leipziger Universitätsverlag, 2012. s. 232.
  16. ^ Gerda Baumbach, skuespiller. Historisk antropologi af skuespilleren. Bind 1. Fungerende stilarter. Leipzig: Leipziger Universitätsverlag, 2012. s. 232.
  17. Se Andreas Kotte, Theaterwissenschaft. En introduktion. Köln, Weimar, Wien: Böhlau, 2005. s. 179.
  18. Se Gerda Baumbach, skuespiller. Historisk antropologi af skuespilleren. Bind 1. Fungerende stilarter. Leipzig: Leipziger Universitätsverlag, 2012. s. 265.
  19. Christopher Balme, Introduktion til teaterstudier. Berlin: E. Schmidt, 2008. s. 125.
  20. Jfr. Katrin Hammerl, "... at skuespillerne på scenen og publikum i salen er af samme stof ..." - Handlende analyse af produktionen af ​​Job af Johan Simons. Wien Universitet, Institut for Teater, Film og Medievidenskab, 2011. S. 28 ff.
  21. Se Gerda Baumbach, skuespiller. Historisk antropologi af skuespilleren. Bind 1. Fungerende stilarter. Leipzig: Leipziger Universitätsverlag, 2012. s. 258.
  22. Se Gerda Baumbach, skuespiller. Historisk antropologi af skuespilleren. Bind 1. Fungerende stilarter. Leipzig: Leipziger Universitätsverlag, 2012. s. 156.
  23. Se Gerda Baumbach, skuespiller. Historisk antropologi af skuespilleren. Bind 1. Fungerende stilarter. Leipzig: Leipziger Universitätsverlag, 2012. s. 263.
  24. Se Gerda Baumbach, skuespiller. Historisk antropologi af skuespilleren. Bind 1. Fungerende stilarter. Leipzig: Leipziger Universitätsverlag, 2012. s. 157.
  25. Se Gerda Baumbach, skuespiller. Historisk antropologi af skuespilleren. Bind 1. Fungerende stilarter. Leipzig: Leipziger Universitätsverlag, 2012. S. 156f.
  26. Se Gerda Baumbach, skuespiller. Historisk antropologi af skuespilleren. Bind 1. Fungerende stilarter. Leipzig: Leipziger Universitätsverlag, 2012. s. 263.
  27. Se Gerda Baumbach, skuespiller. Historisk antropologi af skuespilleren. Bind 1. Fungerende stilarter. Leipzig: Leipziger Universitätsverlag, 2012. s. 263.
  28. Jfr. Katrin Hammerl, "... at skuespillerne på scenen og publikum i salen er af samme stof ..." - Handlende analyse af produktionen af ​​Job af Johan Simons. Wien Universitet, Institut for Teater, Film og Medievidenskab, 2011. S. 26 f.
  29. Jfr. Katrin Hammerl, "... at skuespillerne på scenen og publikum i salen er af samme stof ..." - Handlende analyse af produktionen af ​​Job af Johan Simons. University of Vienna, Institute for Theatre, Film and Media Studies, 2011. s. 25.
  30. Se Gerda Baumbach, skuespiller. Historisk antropologi af skuespilleren. Bind 1. Fungerende stilarter. Leipzig: Leipziger Universitätsverlag, 2012. S. 156 ff.
  31. ^ Gerda Baumbach, skuespiller. Historisk antropologi af skuespilleren. Bind 1. Fungerende stilarter. Leipzig: Leipziger Universitätsverlag, 2012. s. 158.
  32. ^ Gerda Baumbach, skuespiller. Historisk antropologi af skuespilleren. Bind 1. Fungerende stilarter. Leipzig: Leipziger Universitätsverlag, 2012. s. 264.
  33. Jfr. Katrin Hammerl, "... at skuespillerne på scenen og publikum i salen er af samme stof ..." - Handlende analyse af produktionen af ​​Job af Johan Simons. University of Vienna, Institute for Theatre, Film and Media Studies, 2011. s. 26.
  34. Se Gerda Baumbach, skuespiller. Historisk antropologi af skuespilleren. Bind 1. Fungerende stilarter. Leipzig: Leipziger Universitätsverlag, 2012. s. 159.
  35. Se Gerda Baumbach, skuespiller. Historisk antropologi af skuespilleren. Bind 1. Fungerende stilarter. Leipzig: Leipziger Universitätsverlag, 2012. s. 164.
  36. Jf. Geitner, Ursula (1992): Justeringens sprog. Studier af retorisk og antropologisk viden i det 17. og 18. århundrede. (Undersøgelser om europæisk litteratur- og kulturhistorie. Red. Fritz Nies og Wilhelm Voßkamp.) Tübingen: Niemeyer, 1992. s. 333.
  37. Se Gerda Baumbach, skuespiller. Historisk antropologi af skuespilleren. Bind 1. Fungerende stilarter. Leipzig: Leipziger Universitätsverlag, 2012. s. 166.
  38. Se Gerda Baumbach, skuespiller. Historisk antropologi af skuespilleren. Bind 1. Fungerende stilarter. Leipzig: Leipziger Universitätsverlag, 2012. s. 265.
  39. Jf. Graf, Ruedi: Professoren og komikeren. Om spændingen mellem Gottscheds teaterreform og Schaubühne. I: Rudin, Bärbel; Schulz, Marion (red.): Fornuft og sanselighed. Bidrag til teatertiden i Neuberin. [Skrifter af Neuberin -museet; 2] Reichenbach im Vogtland, 1999. s. 136.
  40. Se Gerda Baumbach, skuespiller. Historisk antropologi af skuespilleren. Bind 1. Fungerende stilarter. Leipzig: Leipziger Universitätsverlag, 2012. s. 164.
  41. Vgl. Fischer-Lichte, Erika (2004): Ästhetik des Performativen. Frankfurt/M.: Suhrkamp, 2004. S. 141.
  42. Lessing, Gotthold Ephraim (2003): Hamburgische Dramaturgie. Stuttgart: Reclam, 2003. S. 91.
  43. Vgl. Dresen, Adolf (2002): Das rhetorische Defizit – über das schwierige Verhältnis von affectus et intellectus. In: Bayerdörfer, Hans-Peter (Hg.): Stimmen, Klänge, Töne. Synergien im szenischen Spiel. Tübingen: Narr, 2002. S. 381.
  44. Vgl. Gerda Baumbach, Schauspieler. Historische Anthropologie des Akteurs. Band 1. Schauspielstile. Leipzig: Leipziger Universitätsverlag, 2012. S. 266.