Trinteori (harmonisk)

Trinteorien , udviklet af Jacob Gottfried Weber (1779-1839) og senere udvidet af Ernst Friedrich Richter (1808-1879), er ligesom den funktionelle teori grundlagt af Hugo Riemann (1849-1919) i slutningen af 1800 -tallet, et middel til beskrivende analyse harmonien i et stykke musik. Begge systemer har overlevet den dag i dag med ændringer og udvidelser.

Ved hjælp af gradsteorien kan den harmoniske konstruktionsplan for et stykke illustreres på en generaliseret måde, så sammenligninger med stykker i andre nøgler er lettere, da symbolerne gælder uanset nøglen. Samtidig giver gradsteorien omvendte harmoniske sætninger (vendinger), der kan overføres til alle nøgler.

Grundlæggende

Teorien om grader er baseret på de trin i skalaen , der giver den tonale materiale af den grundlæggende nøgle af stykket. Det blev oprindeligt udviklet til diatoniske skalaer som dur, mindre eller kirkens nøgler . De følgende eksempler refererer til sådanne skalaer. En trinteori er dybest set også mulig for enhver anden (traditionel eller nyopfundet) skala som f.eks. Pentatoniske skalaer, hel-tone skalaer osv.

nummerering

Standpladserne i den respektive skala er nummereret med romertal . Nummereringen er derfor i forhold til rodnoten og undgår absolutte notenavne .

Ved hjælp af eksemplet på en C -skala:

Navngivning

Ud over disse tal bruges også de navne, der kendes fra funktionel teori. Det første niveau ( rod eller prim ) kaldes tonic , det femte niveau ( femte ) kaldes det dominerende , og det fjerde niveau ( fjerde ) kaldes subdominanten . Der er også paralleltriader: på det tredje niveau ( tredje ) den dominerende parallel, det andet niveau ( andet ) kaldes subdominantparallellen og det sjette niveau ( sjette ) kaldes tonic -parallellen.

Triader for større skalaer

En triade kan nu konstrueres over hvert af disse niveauer ved at lægge to tredjedele ovenpå. De toner, der kræves til dette, kommer også fra skalaens materiale, de er stige .

Ved hjælp af eksemplet på en C -durskala:

På grund af de forskellige tredjedelsintervaller inden for akkorderne er der tre forskellige typer triader, hvorved frame -intervallet forbliver uændret for dur og mol.

Major (major tredje - mindre tredjedel) - Level I , IV og V
Mindre (mindre tredjedel - større tredjedel) - Niveauer II , III og VI
formindsket (mindre tredjedel - mindre tredjedel) - niveau VII

For eksempel beskriver en II i en hvilken som helst durnøgle altid en mindre triade, nemlig triaden, der dannes med skala-specifikke toner over det andet niveau i den respektive skala.

Triader for mindre skalaer

Hvis du overvejer dannelsen af akkorder for (naturlig) moll (her C -moll), resulterer følgende fordeling:

Mindre - niveau I , IV og V
Major - Niveau III , VI og VII
reduceret - niveau II

Udvidelse af niveausymbolerne

En udvidelse af de romerske tal er nødvendig, hvis

en fjerde, femte, ... tone tilføjes til triaderne
et ler af triaden erstattes af et andet
en anden end den grundlæggende er den laveste tone (= basnote)
en tone i triaden er ikke befordrende .

Disse sager forklares nedenfor:

Fire-tone, fem-tone osv.

Det er muligt at udvide starttriaden ved at lagre yderligere tredjedele. Resultatet er fire noter, fem noter osv. Dette er angivet med (arabiske) tal, der er skrevet øverst til højre (som en eksponent) ved siden af det romerske tal. Dens værdi angiver intervallet for den ekstra tone i forhold til triadens rod: a 7 betegner den syvende , en 9 den niende osv. Da intervallerne indeholder 1 (rod), 3 (tredje) og 5 ( femte ) i triaden alligevel er, er disse toner ikke betegnet så vidt de er klare.

I C -dur:

Omvendelser

Den klassiske gradsteori kombinerer den keynote-orienterede tolkning af graden med det bas-orienterede nummersystem for den regnede bas ved identifikation af akkordinversioner. Så det står

en overskrift 6 til sjette akkordposition eller 1. triadeinversion eller tredje bas
en overskrift 4 og 6 for sjette fjerde akkord eller anden triade inversion eller bas femte
en overskrift 5 og 6 for sjette femte akkord og 1. firtone-inversion
en overskrift 3 og 4 for tredje quarto-akkord og anden inversion med fire toner
en overskrift 2 til den anden akkord eller en tredje firtone inversion eller syvende bas

Da dette betegnelsessystem er "tænkt rundt om hjørnet", og der opstår vanskeligheder på grund af kombinationen af forskellige perspektiver med samtidig identifikation af akkordinversioner og yderligere toner, bruger teoretikere i en grad også nummereringssystemet for funktionel teori , som identificerer bastoner med underordnede cifre . Ligesom trinfortolkningen er disse cifre rodorienterede og angiver basens interval i forhold til akkordroden:

Udskiftning af toner

Toner, der erstatter en tretonet tone , identificeres også . Resultatet er blyakkorder, hvor der konceptuelt holdes en fremmed for triaden, før den derefter vendes tilbage til triadens egen tone. Om denne "opløsning" rent faktisk finder sted, afhænger af musikkens stil og akkordens specifikke opgave. I tilfælde af en opløsning noteres akkordtrinnene 3, 5 og 8, der ellers ikke noteres i målakkorden, som det kan ses i de følgende eksempler.

Følgende gælder for nummerering af toner, der ikke er relateret til triaden: 4 erstatter 3 (dvs. hvis akkorden kun er angivet med 4, indeholder akkorden ikke en tredje tone), 6 erstatter 5, 9 erstatter 8 ( oktavrod ). På grund af denne regel skal de ellers ikke noterede numre 3, 5 og 8 lejlighedsvis også angives, som for akkorden markeret med rødt, hvor både den femte og den sjette lyd; IV ⁶ , på den anden side, ville betegne akkordfad uden en femte c.

I C -dur:

Da hver akkord består af flere triadetoner, er andre muligheder for at navngive de ovennævnte akkorder også mulige. Den tredje til sidste akkord markeret med rødt (facd) er også markeret som II ⁷ , da en del teoretikere også betragter den som den syvende akkord af grad II i den første inversion, afhængigt af konteksten. Valget af betegnelsen kan derefter vælges forskelligt i henhold til den underliggende lagdeling af tredjedele eller også på grundlag af harmonisekvensen, hvorved trinbetegnelsen giver en yderligere fortolkning af en akkord. Betegnelsen II ⁷ for facd -akkorden kan ses som den nærmeste, både fordi den beskriver akkorden i lagdelingen af tredjedele, hvilket antages at være grundlæggende, såvel som med hensyn til opløsningen mod femte grad, som forekommer regelmæssigt i betydningen en femte sjette akkord af anden grad. En fortolkning af den samme akkord som en fjerde grad med en tilføjet sjette ( sjette ajoutée ), som vist i eksemplet, er nyttig, når den sjette føres op, og opløsningen finder sted i den forstand, at en Plagalus ender direkte til den første grad .

Fremmed tone

Den femte af triaden påvirkes sjældent, næsten aldrig rodnoten, men den tredje desto oftere. Dette skyldes det faktum, at den tredje (dur eller minor) tillader triaden at blive klassificeret i dur eller minor. For eksempel, hvis du vil have den femte grad i en mindre skala (oprindeligt er denne triade en mindre triade, se ovenfor) med den forreste tonekarakteristik for denne grad for at forstærke den dominerende effekt, skal den (mindre) tredjedel øges med en halvtone . Dette gøres ved at placere en 3 med et kryds ( ♯ ) til højre for det romerske nummer. Da ændringen af den tredje er den mest almindelige af denne type, bliver 3 ofte udeladt, og der skrives kun et kryds. Hvis du mener en anden tone, skal denne under alle omstændigheder betegnes. Dette kan også gøres med tilføjede eller udskiftende toner, hvis de ikke er beregnet til at være stige. En sænkning af tonen markeres analogt med et ♭ .

I c -moll:

brug

I modsætning til funktionsteori beskriver trinteori ikke spændingsforhold mellem akkorder. Men da den har en meget mere elementær struktur, har den en fordel: Med dens hjælp kan nogle akkorder beskrives i forhold til andre akkorder uden at en funktion i hvert fald skal tildeles som i den funktionelle harmoni, især hvis denne selve funktionen er allerede tvivlsom. For niveauteorien z. B. i forbindelse med C -dur triaden egh som III. Stage klart og fuldstændigt navngivet, hvorimod den i funktionel teori skal tolkes enten som en tonisk modlyd eller som en dominerende parallel, afhængigt af konteksten.

Anvendelsen af teorien om grader i mange musikgenrer giver mening, især hvis du vil beskrive sekvenser : Intervallforholdet mellem akkorderne kan derefter lettere genkendes og viser ofte musikalske forhold over længere strækninger, der ikke er så indlysende, når du bruger funktioner.

Hvis en musikalsk analyse i musikalsk praksis ikke er så vigtig som en hurtigt forståelig, men alligevel abstrakt beskrivelse af en akkordprogression, er gradteori (eller rettere en gradnotation) ofte bedre egnet end konkrete akkordsymboler på den ene side og abstrakt funktionelle navne på den anden. I jazz og populærmusik er harmonisekvensen " II-VI " generelt kendt som en af de mest udbredte sidste vendinger.

Eksempel på en analyse

analyse

Et enkelt eksempel på at vise en sekvens baseret på niveauteorien og samtidig forklare de forskellige mulige anvendelser af niveau- og funktionsteori er et afsnit fra Mozarts Tryllefløjte fra kvintet nr. 5 : Lydeksempel i MIDI -format (2 kB)

Lad os starte med de første tre søjler, der er markeret som en sekvens:

De to første lyde IV er fordelt med en femtedel (forskel på fire niveauer). Følgende lyde VI-III og IV-I opfører sig på samme måde. Alternativt kan du skrive VI-X i stedet for VI-III og IV-VIII i stedet for IV-I. Imidlertid eksisterer trin X og VIII ikke og bruges kun her til bedre at illustrere forskellene.

Lydsekvensen for den første bar gentages fra et andet udgangspunkt, den sekventeres .

Disse udgangspunkt i begyndelsen af hver foranstaltning (I-VI-IV) har afstanden til en tredjedel (forskel på to trin), alternativt VIII-VI-IV. Sagt med ord ville dette betyde: Det opadgående spring i femtedele IV gentages to gange i sekvensen, opvejet af en tredjedel. Denne sekvens fortsættes tilsyneladende selv i den fjerde foranstaltning, fordi basnoten C ville være rodnoten af II, som ser ud til at være i overensstemmelse med sekvensen. Mere om dette nedenfor.

Denne tone frembringes endnu mere overbevisende af den trinvise baslinje - den bevæger sig nedad på sekunder og får niveauerne V, III og I til at fremstå som sjette akkorder .

Enhver, der har bemærket den soniske lighed med Pachelbels berømte kanon, mens han lytter til eksemplet, vil finde dette bekræftet ved analysen af det samme: Akkordprogressionen DAh-f skarp-GDGA i D-dur giver niveauerne IV-VI-III-IV- I -IV -V. Selvom stykket er i en anden nøgle, kan du ved første øjekast se, at de første seks lyde opfører sig på samme måde som med Mozart, sekvensmodellen er den samme. Forskelle: med Pachelbel er der altid triader i grundpositionen, og kadensen i slutningen af sætningen behandles forskelligt.

Hvis du nu ser på funktionerne for dette afsnit - tilbage til Mozart - bliver det hurtigt klart, hvorfor trinteorien er mere egnet til at beskrive disse søjler: Selvom der synes at være en vis regelmæssighed i begyndelsen, foreslår elementarsekvensen TDTD dette. Men senest med fremkomsten af subdominanten i den tredje bjælke ødelægges denne regelmæssighed. Desuden er beskrivelsen af den fjerde lyd som en dominerende parallel meget misvisende, da den ikke længere har en dominerende karakter i denne form. Desuden ville resultatet DS være ulovligt i streng forstand på grund af den modsatte følelse af spænding. (Ikke desto mindre forekommer denne episode ofte i popmusik, for eksempel, da den ofte arbejder med plagaliniske konklusioner : DST lyder meget almindeligt her)

Den fjerde foranstaltning:

Når sekvensen af de første tre søjler er slut, genfortolkes basnoten C (rodnote af II -graden) som den tredje af VII -graden eller den femte af den dominerende. Her forlader Mozart bevidst sekvensmodellen for at opfange en anden bevægelse i samme retning. Den efterfølgende kadence ender med et halvt tæt på dominerende. Dette er ikke ualmindeligt, da spændings-afslapningsprincippet mere er normen inden for en otte-bar bevægelse . På dette tidspunkt er niveau og funktionsteori næsten ækvivalente, hvis man antager, at det femte niveau tolkes som en spændt lyd. Her spiller oplevelsen af at dette niveau danner det dominerende imidlertid en rolle, så det er mere en konceptuel kombination af de to teorier.

Anden halvleg:

I dette afsnit vil den funktionelle beskrivelse sandsynligvis blive foretrukket af forskellige årsager. I begyndelsen signalerer den lange dvælende i det dominerende om unddragelsen til det; den parallelle tonics fejlslutning som en ejendommelig begivenhed fremstår lige så klarere end sekvensen V-VI; subdominantens udseende i den syvende foranstaltning introducerer klart det andet "forsøg" på at etablere tonikken, som efterfølges af en fuld kadence med en fuld lukning som en stereotyp TSDT -sekvens.

Du kan se, hvordan begge teorier supplerer hinanden godt og har både fordele og ulemper, der let kan omgås med den anden teori.

litteratur

Reinhard Amon: Harmoniens leksikon. Doblinger, Wien 2005. ISBN 3-476-02082-7
Richard Graf, Barrie Nettles: The Chord Scale Theory & Jazz Harmonics. Advance Music, Rottenburg / N. 1997, ISBN 3-89221-055-1
Paul Hindemith: Opgaver for studerende i harmoni. Schott, Mainz 1949, 1985, 1990 (genoptryk). ISBN 3-7957-1602-0
Carl Dahlhaus: Undersøgelser af oprindelsen til harmonisk tonalitet. Bärenreiter, Kassel 1967, 1988. ISBN 3-7618-0908-5
Frank Haunschild : Den nye teori om harmoni. Ama, Brühl 1988, 1997. ISBN 3-927190-00-4
Axel Kemper-Moll: Jazz & Pop Harmony. Voggenreiter, Bonn 2005. ISBN 3-8024-0349-5
Abi von Reininghaus: In Vivo Guitar. Harmoni for guitar. Voggenreiter, Bad Godesberg 1994. ISBN 3-802-40226-X
Simon Sechter: Praktisk grundig basskole. 1835, Leuckart, Leipzig 1850.
Simon Sechter: Principperne for musikalsk komposition. Breitkopf & Härtel, Leipzig 1853–54.
Frank Sikora: New Jazz Harmony. Schott, Mainz 2003. ISBN 3-7957-5124-1
Gerald Smrzek: Akkordbogen . Edition Canticum, Wien 2005.
Joe Viera: Basics of the Jazzharmonik , universal edition, 1980

Weblinks