Dette er en fremragende vare.

Juleoratorium (Bach)

fra Wikipedia, den gratis encyklopædi
Spring til navigation Spring til søgning

Juleoratoriet BWV 248 er et seksdelt oratorium for soloer ( SATB ), blandet kor og orkester af Johann Sebastian Bach . Singlen blev skrevet til St. Thomas Boys Choir i Leipzig i de seks gudstjenester mellem 1. juledag 1734 og Epiphany 1735 i St. Nicholas Church og St. Thomas Church opført. [1] Højtidelige åbning og lukning af kor, indstillingen af ​​det nytestamentlige julehistorie i recitativerne , indbyrdes julekor og arier af vokalsolisterne præger oratoriet. De seks dele er forbundet med glæden ved Kristi fødsel. Med hensyn til musikalsk genre er juleoratoriet tæt på Bachs oratoriepassioner . Det er det mest populære af alle Bachs hellige vokalværker og er en af ​​hans mest berømte hellige kompositioner. [2] I dag opføres oratoriet ofte helt eller delvist i advent og jul.

Nikolaikirche i Leipzig
Thomaskirche i Leipzig

Musikalske former

Kristi fødsel , anonymt maleri, Italien, 1700 -tallet.

Bach bruger de samme musikalske og dramatiske former i juleoratoriet som i sine oratoriepassioner ( St. Matthew og St. John Passions ) og oratorier ( Ascension oratorio og påskeoratorium ), men lægger vægt på det lyriske og kontemplative . [3] De tre underliggende tekstgenrer svarer hver til forskellige kompositionsformer: [4]

Bibelske tekster er secco recitativ (i nr. 13 "Og englen" som Accompagnato ), Arioso og Turba -Chor grundlaget. Kirketekster sætter Bach i korene for koret (i nr. 7 "Han er på jorden" og 38/40 "Jesus, mit kæreste liv" kombineret solo og med en recitativ). Gratis digte kan høres i Accompagnato -recitatet, i arier og i åbningskor.

Den igangværende bibelske tekst afbrydes af gratis digte og koraler, der ønsker at bringe begivenhederne tættere på lytteren. [5] Følgende musikalske former findes i juleoratoriet:

  • Secco recitativ: rygraden i juleoratoriet er de recitativer, hvor evangelisten - sunget af en tenor efter gammel kirketradition - fortæller den bibelske tekst. Bach sætter de rapporterende bibeltekster til musik ved hjælp af secco -recitativer, som kun bæres af continuo -gruppen uden yderligere instrumental akkompagnement. Ordretale taler i bibelteksten er tildelt visse solister , soliloquenterne , der fremstår som Dramatis personae . Herodes repræsenteres af en bas (nr. 55 “Gå”), englen ved en sopran (nr. 13 “Vær ikke bange”). Bach bruger turba -kor til talegrupper. Alle bibelske recitativer er nye kompositioner af Bach. Derudover er der to andre, korte secco -recitativer, der ikke har nogen bibeltekst som indhold, men derimod introducerer en følgende koral. I nr. 22 ("Så rigtigt, jer engle") opfordrer bassen englene til at rose og i nr. 63 ("Hvad gør helvedes rædsel nu") forener alle fire solister sig inden det sidste omkvæd, som i en opera finale.
  • Accompagnato recitative: Den instrumentelt ledsagede Accompagnato recitative fungerer som en introduktion til indholdet og affekten af ​​en efterfølgende aria. Sammenlignet med Bach -kantaterne indtager det secco -recitativets sted, da dette allerede er nødvendigt for at sætte evangeliet til musik. [6] De 14 Accompagnato recitativer er ikke baseret på bibelske tekster, men på gratis digte. Stemmens tonehøjde og den musikalske form er ikke fastlagt. Bach kombinerer det recitative i nr. 7 ("Han er på jorden") med en koral i en sopran-bas duet, i nr. 38 ("Immanuel, o søde ord") og 40 ("Nå, dit navn") basrecitativ med en sopran arioso og i nr. 45 ("Hvor er den nyfødte konge") altrecitativ med to turba -kor. Med undtagelse af del VI er alle Accompagnato-Recitatives nye kompositioner af Bach.
  • Turba ("mennesker", "støj"): grupper af mennesker repræsenteres af turba -koret. I Bachs lidenskaber og oratorier afbryder turberne det recitative, når flere mennesker dukker op i den bibelske fortælletekst. I motet stil lyder det bibelske omkvæd således med englenes sang (nr. 21 "Ære til Gud"), hyrdernes appel (nr. 26 "Lad os gå nu") og spørgsmålet om de vise mænd ( Nr. 45 "Hvor er den nyfødte konge"). [7] I tilfælde af ypperstepræsterne (nr. 50 "Og lad dem samles") lader Bach derimod evangelisterne synge det bibelvers, de har citeret.
  • Aria : Musikalsk og teologisk udgør arier i de seks dele af juleoratoriet midtpunktet. Også her sættes gratis sæler til musik. Den igangværende handling afbrydes til fordel for det statiske internaliseringsøjeblik. I hver af de seks dele er der to arier, som normalt er opbygget i tre dele. I alt fem arier (nr. 4, 8, 19, 29, 41) er rene da capo -arier , tre er sammensat efter A - B - A -mønsteret (nr. 31, 51, 62). Nr. 39 ("Flößt, mein Heiland") er i tre dele (A - B - B) og også den instrumentaldominerede aria nr. 57 ("Bare et blink") (A - BCA - ABC). Nr. 15 ("Merry Shepherds") består af to dele, mens nr. 47 (" Oplys også mine skumle sanser ") er opdelt i to lige lange dele på grund af forkortelsen af ​​Da-Capo-formen. [8] Nr. 29 ("Herre, din medlidenhed") er en duet , nr. 51 ("Åh, hvis vil") er en trio . Af arier er det kun nr. 31 ("Schließe, mein Herz") og muligvis nr. 51, der er nykomponerede. Især arier og koraler tjener til fordybelse og gør relevansen af ​​julefrelsesbegivenheden tydelig for lytteren. [9] Individuelle solostemmer spiller en bestemt rolle: Mens sopranen udtrykker sjælens stemninger, står altet for troens og kirkens stemme, som legemliggjort i del II og III af Mary . [10]
  • Arioso inden for recitativ nr. 50
    Arioso : Arioso indtager en midterposition mellem recitativ og aria. Ligesom Accompagnato recitativet ledsages det af et instrument. I juleoratoriet er der to ariosi for bassen, som kombineres med en sopran -koral ("Jesus, du mit kæreste liv") for at danne en duet (nr. 38 og 40). I ypperstepræsternes recitation (nr. 50 “Og lad dem samles”) udføres citatet fra profeten fra Mi 5,1 LUT som Arioso ( Andante ) uden instrumental akkompagnement. Den opnår sin højtidelige virkning gennem den kontinuerlige ottennote -bevægelse og oktavspring af kontinuet såvel som gennem den cantable melodi i evangelisten. [11]
  • Entrékor: Juleoratoriet er først og fremmest blevet populært på grund af dets højtidelige entrékor, der udover arier repræsenterer musikalske højdepunkter i værket. Med en rig instrumental line-up og et firdelt kor udtrykker de glæden ved Kristi fødsel. De er designet som repræsentativ festivalmusik og er alle i store nøgler og i livlig tre-toners tid. I modsætning til Bach -kantaterne er der ingen bibelske tekster eller koraler som tekstskabeloner til åbningskorene, men gratis digte. Del II derimod introduceres af pastoral musik i form af en instrumental pastoral (nr. 10). Af åbningsstykkerne var kun denne " Sinfonia " og åbningskoret "Ære være dig, Gud, sunget" (nr. 43) nykomponeret.
  • Kor : Koralerne bygger en bro til menigheden, selvom de sandsynligvis ikke blev sunget af menigheden dengang. [12] De står uden for det dramatiske handlingsforløb [13] og tjener hele samfundet som en repræsentation af de objektive frelseserklæringer, mens arier er mere fokuseret på den individuelle lytters subjektive oplevelse. [9] Med undtagelse af nr. 64 ("Jamen du har lugtet godt"), er alle koralerne i juleoratoriet blevet nykomponeret. De er kendetegnet ved en elegant og polyfonisk stemmevejledning og udtryksfuld umiddelbarhed. [14] Antallet af koraler varierer mellem to (dele I, V, VI) og tre koraler pr. Del (del II, III, IV). Bach behandler koralerne på forskellige måder. [3] Midt i delene er koralerne sammensat som enkle kantionsbevægelser, og collapart er orkestreret, men forsynet med passage og vekslende noter i typisk Bach -stil. Derimod har de fleste af de sidste koraler det samme festlige cast som åbningskorene og danner en inklusion med åbningsstykket. De sidste kor er musikalsk rigere end de andre koraler og har for det meste instrumentale forspil, mellemspil og repriser, nr. 42 ("Jesus dømmer min begyndelse") og nr. 64 med orkestrale ritualer . [3] Kun del V ender med en simpel koralbevægelse uden de ellers obligatoriske instrumenter (nr. 53 "Det er virkelig sådan et hjertestue"), da denne del blev spillet i stedet for den sædvanlige søndagskantate. [15]

Historien om den musikalske genre

Autograf på den første side af juleoratoriet

Forløberne til juleoratorierne var julehistorierne , som blev skrevet i 1600 -tallet. Disse historier var hellige koncerter , hvor evangeliet blev sat til musik på en særlig festlig måde på højkirkelige helligdage. Bevarede eksempler på dette er julehistorierne fra 1600 -tallet af Rogier Michael , Thomas Selle og Heinrich Schütz . Som med passionshistorierne fokuserer julehistorierne på at sætte bibelteksten til musik. Det er normalt indrammet af en åbnings- og en afsluttende koncert ( Exordium og Conclusio ).

Hos Schütz er julehistorien konsekvent komponeret i F -dur , den typiske julenøgle og dramatisk støbt. Mens evangelisten gengiver den fortællende bibeltekst i recitativ eller arioso (men altid secco ), i otte koncerter individer med forskellige stemmer (engle i sopran og Herodes i bas) og grupper af personer (engle, hyrder , vise mænd og præster) med flere sangstemmer optaget og akkompagneret af flere instrumentale dele. Også hos Selle kommer disse vokale “intermedia” på tværs. [16] I Johann Schelles "Actus musicus auf Weyh-Nachten" (omkring 1683) tilføjes indstillinger af salmevers som indsættelser. Det var kun ved tilføjelse af gratis digte, at historien blev et oratorium . [6]

Med sit antal madrigaldigte i form af arier og salmer er Bachs juleoratorium vokset langt ud over julehistorierne, finder flere kontaktpunkter i oratoriepassionerne [17] og omtales af ham selv og i den trykte libretto som " oratorium ". Bachs samtidige som Johann Heinrich Rolle , Carl Heinrich Graun og Georg Philipp Telemann skrev også juleoratorier. Praksisen med at sprede et så stort værk over flere festdage går ikke tilbage til Bach, men hænger sammen med eksisterende traditioner. En opdeling af værket og forestillingen over flere juledage er mulig i Schützs julehistorie, sikret i Schelles arbejde og sandsynligvis også i Johann Philipp Kriegers julehistorier. [18] Bach var blevet bekendt med denne metode i 1705 under sit besøg i Lübeck , hvor større oratorier blev udført i sektioner over flere dage som en del af Dietrich Buxtehude s aften musik . [17] I passions- og påskehistorien fra 1700 -tallet kan sådanne distributioner til forskellige gudstjenester også findes. [19]

Bachs arbejde blev til ved afslutningen af ​​et par lykkelige år under rektor Johann Matthias Gesner (september 1730 til oktober 1734), der var velvillig mod Bach, og som havde påbegyndt den længe ventede renovering af Thomas-skolen . [20] Den første forestilling fandt sted (25. december 1734) og Epiphany (6. januar 1735) i de seks gudstjenester mellem juledag. Del I, II, IV og VI blev udført to gange på en dag, skiftevis morgen og eftermiddag i hovedkirkerne i St. Thomas og St. Nikolai, del III og V kun i St. Nikolai. [21] Senere forestillinger i Bachs levetid er ikke dokumenterede, men ikke usandsynlige. [17]

Camille Saint-Saëns skrev et oratorio de Noël i 1858, og Franz Liszt satte julehistorien til musik i første del af hans oratorium Kristus (1862-1866). I det 20. århundrede optages traditionen med juleoratoriet for eksempel i julehistorien af Hugo Distler (1933), i juleoratoriet af Kurt Thomas (1930/31) og af Karl Michael Komma (1970). Ingen andre juleoratorier opnåede imidlertid en sådan popularitet som Bachs værker. [2]

Enhed i hele systemet

Arkitektur af juleoratoriet

Sammenlignet med julehistorierne fra 1600 -tallet, hvor tekstbilledet i den bibelske julehistorie er i fokus, er juleoratoriet med sine indskudte gratis madrigaldigte (især i arier) og koraler i den oratoriske lidenskab og kirkekantaten relaterede. På grund af det igangværende plot baseret på en længere bibeltekst med forskellige dramatis personae , bør juleoratoriet ses som et lukket oratorium , ikke som en samling af seks uafhængige kantater. [22] Som i oratoriepassionen bruger Bach evangelisten , solister til bibelske figurer og turba -kor til grupper af mennesker (hyrder, vise mænd, engle). Del I - IV er forbundet med fortællingen om Lk 2 LUT , dele V og VI med det tekstmæssige grundlag fra Mt 2 LUT . Indholdsmæssigt deler alle dele glæden ved Kristi fødsel.

Evangelieteksten er opdelt i 17 sektioner, som ifølge gammel kirketradition repræsenterer antallet af fylde (ti står for Den Gamle Testamentes lov, tiårsskiftet , syv for det nytestamentlige frelsesbudskab, evangeliet ). De første fire dele af oratoriet med deres ti evangeliesektioner omhandler kun mennesker fra det gamle Guds folk , de to sidste dele med syv evangelietekster omhandler hovedsageligt de kloge som repræsentanter for det nye Guds folk. [23] Ud over secco -recitationen til den enkle ledsagelse af den bibelske tekst, fremstår den ledsagende recitativ i oratoriet som en forberedelse til en aria . Desuden modtager oratoriet åbningskoret ("Exordium") og det sidste kor ("Conclusio"). Bach knytter de seks dele tæt sammen ved hjælp af grundtonen i D -dur i del I, III og VI, som alle tre har den samme festlige instrumentering med trompeter, pauker, træblæsere og strygere. I slutningen af ​​tredje del gentages åbningskoret "Herskerens hersker, hør babblingen", hvilket giver den første symmetrisk strukturerede blok stor enhed.

Den fjerde del bevarer en vis uafhængighed på grund af nøglen til F -dur og den enestående instrumentering med horn. Hvis man ser bort fra del IV, stammer kadencen D - G - D - A - D fra grundtasterne. [24] I del II udtrykker subdominanten i G -dur inkarnationens dybe ydmygelse. [25] Centralt i arkitekturen er koral nr. 17: "Se, der er i den mørke stald". [24] Bach derimod bruger den dominerende A -dur i del V til at udtrykke, at Kristus er ophøjet som "jødernes konge" (nr. 45) og som skinnende lys for hedningerne (repræsenteret af de orientalske vismænd) og på samme tid for hele verden. [26] Del II finder også en korrespondance i del V på grund af instrumenteringen, da begge dele er uden messing. Som en inklusion omkring hele værket bruges den samme melodi i den første og sidste koral (nr. 5 "Hvordan skal jeg tage imod dig" og nr. 64 "Godt du har lugtet godt"). Alle disse referencer peger på sammenholdet i hele værket. Det trykte teksthæfte til den første opførelse af juleoratoriet bærer da også overskriften: ”ORATORIUM, som Den hellige Weynacht var musikiret om i begge hovedkirker i Leipzig. ANNO 1734 ". [27]

Parodiprocedure

Åbningskor fra del I, hvor Bach skrev teksten til parodiskabelonen “Tönet, ihr Pauken! Lyd op i trompeter!

Bach komponerede kun delvist musikken. Han tog mange kor og arier fra sekulære værker (herunder to Drammi per musica for det saksiske regeringshus, BWV 213 og 214 ). For eksempel kommer åbningskoret "Jauchzet, frohlocket" direkte fra den samme passage i den dramatiske lykønskningskantate BWV 214 "Tönet, du pauker! Lyd op, trompeter! ”(Derfor den tilsvarende rækkefølge af kedler og derefter trompeter). Basarien nr. 8 "Großer Herr und starker König" er den næsten fuldstændig adopterede basarie nr. 7 "Kron 'und Preis" fra den samme kantate (vokaldelen blev kun ændret i et mål). Aria nr. 5 og kor nr. 9 fra BWV 214 blev også brugt. Bach havde sandsynligvis allerede den fremtidige brug i tankerne, når han komponerede skabelonerne, da de overdådige, men enganglige lejlighedsvise værker ikke kunne udføres igen. [28] [29]

Eksempel på et arrangement: Over originalen, under parodien (Aria nr. 4)

Genbrug af eksisterende stykker i parodiprocessen var ikke ualmindeligt på Bachs tid. Bag dette lå overbevisningen om enhed i hellig og sekulær musik [30] og henvisningen til en given kanon af affekter , samt en teknisk skolelignende musikforståelse. [31] En fordømmende sondring mellem originalen og arrangementet var fremmed for de barokke komponister. [28] I Sturm und Drang -perioden og romantikken, der fulgte efter, var billedet af det originale kunstneriske geni dominerende, hvilket skabte noget unikt stort i pludselig inspiration . Selv efter midten af ​​det 20. århundrede fandt ledende musikere den ikke-originale måde, hvorpå juleoratoriet kom til at være pinligt. [32] Denne opfattelse kunne imidlertid ikke forhindre, at for alle Bachs store værker er juleoratoriet det mest populære og hyppigst opførte i dag. Der er også en række parodier i andre sene vokalværker af Bach, såsom messen i b -moll .

Parodiprocessen er ikke en "en-til-en" overtagelse af den tidligere komposition med det nye tekstunderlag. Bach transponerer stykkerne til andre tangenter, kræver derefter også andre vokale og instrumentale indstillinger og genfortolker musikalsk den nye tekst på forskellige punkter. Især i juleoratoriet er orkesterdelen ekstremt farverig og kan ses som nærmest billedlig: Trompeter og pauker symboliserer det guddommelige, stryger og fløjter det himmelsk-engelske og oboer hyrderne (og dermed sandsynligvis alle mennesker). [33]

I oversigtsafsnittet er de respektive skabeloner og kilder til de parodierede stykker angivet i tabellerne.

tekst

Titelside og første side af librettoen, Leipzig 1734

De bibelske tekster kommer fra evangelisterne Luke ( Lk 2,1 LUT + 2,3-21 LUT ) [34] og Matthew ( Mt 2,1-12 EU ). De inkluderer fødselshistorie, omskæring og navngivning og historien om de vise mænd fra Orienten . Kun halvdelen af de bibelske tekster sat i musik svarer til den læserækkefølge tiden for gudstjenester. Bach tager åbenbart traditionen med de ældre julehistorier op af Heinrich Schütz og andre, der også bruger en sådan tekstlængde som grundlag. [35]

Af de 15 korale tekster går fem til Paul Gerhardt (nr. 5, 17, 23, 33, 59), tre til Martin Luther (nr. 7, 9, 28), tre til Johann Rist (nr. 12, 38/ 40, 42) og fire mere til forskellige tekstforfattere (nr. 35, 46, 53, 64). [36] Teksten i de gratis stykker tilskrives normalt Bachs Leipzig -tekstforfatter Picander , men dette er ikke dokumenteret. Som det var sædvanligt dengang, nævner Leipzig -librettoen , der blev trykt for samfundet i 1734, hverken komponister eller tekstforfattere. Picander skrev også teksten til dramaet per musica " Herkules auf dem Scheideweg " (BWV 213), åbningskoret og aria Schlafe, mein Liebste, und pflege der Ruh lidt ændret, men ikke teksten i juleoratoriet hverken Dramma pr. musica BWV 214, der tjente som skabelon. Antagelsen om, at Picander reviderede sit eget værk, er usandsynligt, da disse digte ikke senere forekom i hans trykte antologier. [17] Generelt antages det, at Bach har formet sig sammen uanset Picander eller tekst, så sidstnævnte offentliggjorde hun ikke i denne form senere under hans navn. [37]

Som i Bachs andre oratorier og kantater har teksten i juleoratoriet funktionen fortælling (narratio) , fortolkning (explicatio) og tilegnelse (applicatio) . [5] Ofte forbinder søgeordskombinationer den fortællende bibeltekst med den forklarende Accompagnato og arien rettet mod personlig internalisering. [5] Det fjerde element er den afsluttende koral som en opsummerende bekræftelse. [38] Bach viser sig at være en tolk af Bibelen, hvis sammensætning afspejler en reflekterende teologisk fortolkning og er udformet som en "klingende prædiken" (praedicatio sonora) . [39] Det til tider svært at forstå, billedsprog i de nykomponerede arier skyldes muligvis påvirkninger fra pietismen . Bachs fromhedshistoriske positionering er imidlertid kontroversiel. [40]

Recitativ 55: Herodes foregiver tilbedelse

Den måde, hvorpå Bach forholder musik og tekst, sker i betydningen musikalsk retorik. [41] Baseret på den barokke lære om affekt formes et værks grundkarakter af den musikalske form, tempo, dynamik , nøgleegenskaber, rytmisk design og scoring, mens betydningen af ​​enkelte ord er musikalsk implementeret gennem individuelle retoriske stilfigurer . [42] For eksempel julekrybbe , som er uegnet til fødslen af Guds søn, er repræsenteret med en passage duriusculus i form af et formindsket syvende (No. 16 "Og det er dit tegn"), gennem Aposiopese ( halvstangspause og fermata i slutningen af ​​recitativ nr. 30) illustrerer og afbryder meditationen af ​​Maria katabasen ved Herodes 'hykleriske ord "at jeg også kommer og elsker det" og efterlader den øverste note uden ledsagelse uden fundament (nr. 55 "Herodes kaldet"). [43]

Performance praksis og modtagelse

Efter Bachs død arvede Carl Philipp Emanuel Bach autografpartituret og de originale dele. De kom til Sing-Akademie zu Berlin via Carl Friedrich Zelter og blev erhvervet af Royal Library of Berlin i 1854, nutidens Berlin Statsbibliotek . Johann Theodor Mosewius øvede individuelle dele i 1840'erne. [17] Juleoratoriet skylder sin genopdagelse til Sing-Akademie zu Berlin, der fremførte hele værket igen den 17. december 1857 under Eduard Grell for første gang siden Bachs død i deres koncertsal bag Neue Wache i Berlin-Mitte . samtidig den første forestilling i ikke- liturgiske omgivelser. I de næste 100 år opnåede værket imidlertid ikke det samme bevidsthedsniveau som Bachs store lidenskaber. Det blev kun gradvist fremført hyppigere, og fra midten af ​​det 20. århundrede og fremefter havde det som en del af fornyelsesbevægelserne inden for kirkemusik en bred indflydelse i ind- og udland. [44]

Foruden sangerne bruger Bach strygere (violin I, II, bratsch) og basso continuo (cello, violon, orgel og fagot) i alle dele. Han supplerer dette i hver af de seks dele med en anden kombination af blæsere: I de tre dele i D -dur (1, 3 og 6) dominerer de festlige trompeter og pauker , i del 4 hornene, i del 2 de pastorale fløjter og Oboer og i del 5 koncertstrenger. Normalt bruger han også to oboer , som nogle gange skifter til oboes d'amore og i anden del suppleres med to oboes da caccia .

Ifølge musikforskerne Joshua Rifkin og Andrew Parrott blev juleoratoriet og kantaterne i Bachs tid ikke fremført med et kor i moderne forstand, men kun med solister, der også sang korpartierne. [45] Andre repræsentanter for historisk performancepraksis som Ton Koopman har modsagt denne teori og bruger stadig et lille kor. [46]

Nutidens forestillinger stammer normalt fra initiativ fra større kor bestående af amatørsangere. Solopræstationer udføres mest af professionelle ensembler.

En sangdeltagelse af publikum i koralerne var ikke almindelig i Bachs tid [12], og det er det heller ikke i dag. I dag udføres del 1 til 3, del 4 til 6 eller 1 til 3 og 6 (populær på grund af den ensartede instrumentering) ofte i en koncert i koncert, mest i adventstiden, dvs. i ugerne før jul. Dette skyldes de ændrede kirkemusikrammer, som har flyttet denne musik fra det liturgiske til koncertrammen; Bachs plan om at spille de enkelte dele på forskellige søndage og helligdage på og efter jul realiseres kun sjældent i dag. 275 -årsdagen for premieren i 2009 var en anledning til at udføre delene i Leipzig som på Bachs tid på de enkelte festdage i de to kirker. [47] Ideen om det rejsende oratorium , hvor de seks dele udføres af forskellige ensembler på seks dage mellem jul og epiphany , blev realiseret i Berlin-Spandau i 2008/2009. [48] Lignende projekter med seks kantater i seks kirker, men med samme orkester og identisk solistensemble, blev udført fra den 25. december 2010 til den 6. januar 2011 og igen i 2012/2013 i kirkedistriktet Berlin-Neukölln [ 49] og i Rostock [50] udført.

Jazzmusiker Bill Dobbins skabte et jazzarrangement af juleoratoriet. [51] Etiket signum classics udgav en liveoptagelse af en forestilling, kunstnerne er King's Singers og WDR Big Band under ledelse af Bill Dobbins.

Göran Tunström skrev en roman i 1983 med titlen "Juloratoriet" ("Christmas Oratorio"), som også var grundlaget for den svenske film med samme navn (1996).

Oversigt

Del I: "Rop, glæd dig, åbn op, ros dagene"

Piero della Francesca , Fødsel, 1460–1475

Besetzung: Soli, Chor, 3 Trompeten , Pauken , 2 Traversflöten , 2 Oboen (auch als Oboen d'amore ), Streicher, Basso continuo

Vorgesehener Aufführungszeitpunkt: 1. Weihnachtstag (25. Dezember)

Inhalt: Im ersten Teil wird die Geburt Jesu dargestellt. Bach eröffnet diesen Teil und damit das Oratorium wie die meisten seiner Kantaten mit einem groß angelegten Eingangschor, hier mit Pauken und Trompeten. „Jauchzet, frohlocket“, die Gemeinde wird sofort unmittelbar angesprochen und in das aktuelle Geschehen einbezogen: [52] „rühmet, was heute der Höchste getan“. Die Weihnachtsgeschichte beginnt damit, dass Maria und Joseph durch ein Gebot des Kaiser Augustus gezwungen waren, ihre Heimat Galiläa zu verlassen und sich in Josephs Geburtsort Bethlehem zählen zu lassen (Nr. 2). Angestoßen durch diese äußere Bewegung spiegelt die Alt-Arie „Bereite dich, Zion“ die innere adventliche Sehnsucht wider [53] und gibt eine erste Ahnung von der Größe des Bevorstehenden. „Zion“ wird entsprechend altchristlicher Tradition und der Brautmystik zu einem Bild für die christliche Gemeinde, die als Braut auf ihren Bräutigam (= Christus) wartet. [53] Dass beim Choral Wie soll ich dich empfangen von Paul Gerhardt nicht die heute übliche Choralmelodie von Johann Crüger (1653), sondern die von O Haupt voll Blut und Wunden (ursprünglich Mein G'müt ist mir verwirret , Hans Leo Haßler , 1601) erklingt, wurde früher theologisch dahingehend ausgedeutet, dass mit der Menschwerdung bereits das Leiden beginne und bei der Krippe bereits an das Kreuz erinnert werde. [54] Die neuere Bachforschung hat jedoch nachgewiesen, dass dies die übliche Melodie in den Leipziger und Dresdner Gesangbüchern war. [55]

Das Rezitativ „Und sie gebar ihren ersten Sohn“ (Nr. 6) berichtet von Jesu Geburt. Indem Bach beim Wort „Krippe“ in die Tonart d-Moll ausweicht und nicht das erwartete D-Dur verwendet, wird die tiefe Erniedrigung in der Menschwerdung Christi zum Ausdruck gebracht. [56] Demgegenüber preist die Arie „Großer Herr, o starker König“ (Nr. 8) hymnisch die Majestät Gottes. Darauf weisen die Tonart D-Dur, die gebrochenen Dreiklänge in der Trompete und die zahlreichen Oktavsprünge im Continuo, die die Totalität Gottes illustrieren. [57] Bei den Worten „muss in harten Krippen schlafen“ verstummt die Trompete und versinnbildlichen die Synkopen , wie unpassend diese Erniedrigung für den ewigen Gottessohn ist. [58] Teil I schließt mit der Bitte, als ständige Erinnerung das eigene Herz zu einer Krippe werden zu lassen, [59] wobei die Melodie von " Vom Himmel hoch " Verwendung findet. Am Schluss aller Teile steht, wie in den meisten Kantaten Bachs, ein Choral, dem sich nur in Teil III die Wiederholung des Eingangschors anschließt. Im Oratorium wird der Schlusschoral an den meisten Festtagen (I, II, IV und VI) bereichert durch die jeweils konzertierenden Instrumente, hier die Trompeten.

Nr. Form Tonart Takt Textbeginn Instrumentation Quelle
1 Chor D-Dur 3/8 Jauchzet, frohlocket, auf, preiset die Tage 3 Trompeten, Pauken, 2 Traversflöten, 2 Oboen, Streicher (Violine I, II, Viola) und Continuo (Cello, Violone, Orgel und Fagott) BWV 214/1: Chor, Tönet, ihr Pauken! Erschallet, Trompeten!
2 Secco-Rezitativ (Evangelist, Tenor) Es begab sich aber zu der Zeit Continuo Text: Lk 2,1+3–6 LUT
3 Accompagnato-Rezitativ (Alt) Nun wird mein liebster Bräutigam 2 Oboen d'amore, Continuo
4 Arie (Alt) a-Moll/ C-Dur 3/8 Bereite dich, Zion, mit zärtlichen Trieben Oboe d'amore, Violine, Continuo BWV 213 /9: Arie, Ich will dich nicht hören, ich will/mag dich nicht wissen
5 Choral E-Phrygisch C (4/4) Wie soll ich dich empfangen 2 Traversflöten, 2 Oboen, Streicher, Continuo Text: Paul Gerhardt, 1653
6 Secco-Rezitativ (Evangelist, Tenor) Und sie gebar ihren ersten Sohn Continuo Text: Lk 2,7 LUT
7 Choral (Sopran)
Accompagnato-Rezitativ (Bass)
G-Dur 3/4
C
Er ist auf Erden kommen arm
Wer will die Liebe recht erhöhn
2 Oboen d'amore, Continuo Text (Choral): Martin Luther, 1524
8 Arie (Bass) D-Dur 2/4 Großer Herr, o starker König Trompete, Traversflöte, Streicher, Continuo BWV 214/7: Arie, Kron und Preis gekrönter Damen
9 Choral D-Dur C (4/4) Ach mein herzliebes Jesulein 3 Trompeten, Pauken, 2 Traversflöten, 2 Oboen, Streicher und Continuo (Cello, Violone, Orgel und Fagott) Text: Martin Luther, 1535

Teil II: „Und es waren Hirten in derselben Gegend“

Govaert Flinck , Ankündigung an die Hirten, 1639

Besetzung: Soli, Chor, 2 Traversflöten, 2 Oboen d'amore, 2 Oboen da caccia , Streicher, Basso continuo

Vorgesehener Aufführungszeitpunkt: 2. Weihnachtstag (26. Dezember)

Inhalt: Der zweite Teil handelt von der Nachricht der Geburt Jesu an die Hirten. Anders als in allen anderen Teilen, in denen ein Chorsatz am Anfang steht, erklingt in dieser nächtlichen Szene eine reine Instrumentalmusik, überschrieben Sinfonia, nach Art einer Pastorale im punktierten Siciliano -Rhythmus. [60] Flöten und Streicher versinnbildlichen eine himmlische Engelsmusik und die Oboen eine volkstümliche Hirtenmusik; die Bereiche erscheinen gegenübergestellt. [61] Die Oboen imitieren mit ihren schlichten Terzmelodien den Klang der Schalmei , eines typischen Hirteninstruments, und die lang angehaltenen tiefen Töne den Bordunbass . [62] In der Nacht erscheint zum Schrecken der Hirten ein Engel (Nr. 11). Sein Glanz wird durch den Choral „Brich an, o schönes Morgenlicht“ dargestellt, der nicht erschrecken, sondern erleuchten soll. [63]

Im Rezitativ Nr. 13 verkündet der Engel als Sopran-Soliloquent in den höchsten Tönen (bis zum a′′) die Geburt Christi. [64] Im anschließenden Bass-Rezitativ wird die alttestamentliche Verheißung an Abraham aus ( Gen 12,2 LUT ) in Erinnerung gerufen, die nun ihre Erfüllung gefunden hat und den Hirten verkündet wird. Die zweiteilige Tenor-Arie Nr. 15 kann als angemessene Antwort darauf verstanden werden, indem sich die Hirten gegenseitig zur Eile ermahnen, das Kind zu sehen. [65] Die laufenden Sechzehntel-Figuren, die sich zu Zweiunddreißigstel-Läufen steigern, malen ihre schnelle Bewegung aus. Die hochvirtuosen Melismen haben die Freude zum Grundaffekt. [66] Eigentümlicherweise übernimmt der Evangelist im Secco die Fortsetzung des Engelzitats, den Fund des Kindes in der Krippe (Nr. 16). [67] Bach setzt den Choral „Schaut hin, dort liegt im finstren Stall“ tief in der Subdominante , was die Erniedrigung des Gottessohnes zum Ausdruck bringt. [68] Der Choral steht im Zentrum von Teil II und damit im Zentrum der weihnachtlichen Hälfte der Teile I bis III. [69]

Die Bassstimme fordert dazu auf (Nr. 18), zum Stall zu gehen und dem Kind an der Wiege ein Lied zu singen. [70] Nachdem Maria das Wiegenlied „Schlafe, mein Liebster“ gesungen hat, jubilieren die Heerscharen der Engel in einem großen motettischen Tutti -Chor mit langen Melismen „Ehre sei Gott in der Höhe“ (Nr. 21). Damit kontrastiert im Piano -Mittelteil der „Friede auf Erden“, den das Kind bringt. [71] Bach malt den Frieden durch absteigende Figuren der Katabasis aus, während das Continuo orgelpunkt artig mit lang anhaltenden Noten zur Ruhe findet. [72] Der Schlusschoral „Wir singen dir in deinem Heer“ greift den tänzerischen Rhythmus der Sinfonia und die Melodie von "Vom Himmel hoch" auf, macht durch die Instrumentierung der im Oktavabstand spielenden Flöten und Oboen aber deutlich, dass sich himmlische und irdische Musik jetzt nicht mehr gegenüberstehen, sondern zum gemeinsamen Gloria vereinen. [73]

In diesem Teil zeigt sich, dass Bach an der Entwicklung neuer Instrumente interessiert war. Er förderte z. B. den Bau der Oboe d'amore , die durch die tiefere A-Stimmung und den kugelartigen Schallbecher einen gedeckten, besonders süßen Klang aufweist. Ebenso förderte er den Bau der Oboe da caccia durch den Leipziger Instrumentenbauer Johann Eichentopf . [74] Hier ergibt sich durch eine halbrunde Form mit Messingschallbecher ein dunkler Ton mit feinem, metallischem Glanz.

Nr. Form Tonart Takt Textbeginn Instrumentation Quelle
10 Sinfonia G-Dur 12/8 2 Traversflöten, 2 Oboen d'amore, 2 Oboen da caccia, Streicher und Continuo
11 Secco-Rezitativ (Evangelist, Tenor) Und es waren Hirten in derselben Gegend Continuo Text: Lk 2,8–9 LUT
12 Choral G-Dur C (4/4) Brich an, o schönes Morgenlicht 2 Traversflöten, 2 Oboen d'amore, 2 Oboen da caccia, Streicher, Continuo Text: Johann Rist, 1641
13 Accompagnato-Rezitativ (Evangelist, Tenor; Engel, Sopran) Und der Engel sprach zu ihnen
Fürchtet euch nicht
Streicher, Continuo Text: Lk 2,10–11 LUT
14 Accompagnato-Rezitativ (Bass) Was Gott dem Abraham verheißen 2 Oboen d'amore, 2 Oboen da caccia, Streicher, Continuo
15 Arie (Tenor) e-Moll 3/8 Frohe Hirten, eilt, ach eilet Traversflöte, Continuo BWV 214 /5: Arie, Fromme Musen! meine Glieder!
16 Secco-Rezitativ (Evangelist, Tenor) Und das habt zum Zeichen Continuo Text: Lk 2,12 LUT
17 Choral C-Dur C (4/4) Schaut hin, dort liegt im finstern Stall 2 Traversflöten, 2 Oboen d'amore, 2 Oboen da caccia, Streicher, Continuo Text: Paul Gerhardt, 1667
18 Accompagnato-Rezitativ (Bass) C-Dur/ G-Dur So geht denn hin, ihr Hirten, geht 2 Oboen d'amore, 2 Oboen da caccia, Continuo
19 Arie (Alt) G-Dur/ e-Moll 2/4 Schlafe, mein Liebster, genieße der Ruh' Traversflöte ( Colla parte , oktaviert), 2 Oboen d'amore, 2 Oboen da caccia, Streicher, Continuo BWV 213/3 : Arie, Schlafe, mein Lieb(st)er, und pflege der Ruh
20 Secco-Rezitativ (Evangelist, Tenor) Und alsobald war da bei dem Engel Continuo Text: Lk 2,13 LUT
21 Chor G-Dur Alla breve (2/2) Ehre sei Gott in der Höhe 2 Traversflöten, 2 Oboen d'amore, 2 Oboen da caccia, Streicher, Continuo Text: Lk 2,14 LUT ; BWV 247/33b Kreuzige ihn möglicherweise Parodievorlage, aber unklar
22 Secco-Rezitativ (Bass) So recht, ihr Engel, jauchzt und singet Continuo
23 Choral G-Dur 12/8 Wir singen dir in deinem Heer 2 Traversflöten, 2 Oboen d'amore, 2 Oboen da caccia, Streicher und Continuo Text: Paul Gerhardt, 1656

Teil III: „Herrscher des Himmels, erhöre das Lallen“

Matthias Stomer , Anbetung der Hirten, Mitte 17. Jh.

Besetzung: Soli, Chor, 3 Trompeten, Pauken, 2 Traversflöten, 2 Oboen (auch als Oboen d'amore), Streicher, Basso continuo

Vorgesehener Aufführungszeitpunkt: 3. Weihnachtstag (27. Dezember)

Inhalt: Der dritte Teil beschließt die eigentliche Geschichte der Weihnachtsnacht mit der Anbetung durch die Hirten im Stall zu Bethlehem . Der festliche Eingangschor mit voller instrumentaler Besetzung preist den „Herrscher des Himmels“, wobei nur indirekt auf das Weihnachtsgeschehen Bezug genommen wird. [75] Nach dem Verschwinden der Engel (Nr. 25) machen sich die Hirten auf den Weg nach Bethlehem, indem sie sich gegenseitig auffordern: „Lasset uns nun gehen“. Die fast ununterbrochenen Achtelläufe im Continuo und die Sechzehntelketten der begleitenden Instrumentalstimmen veranschaulichen plastisch die Bewegung der Hirten, die zunächst gegenläufig ist, dann aber zu einer gemeinsamen Richtung findet. [76] Im Accompagnato-Rezitativ (Nr. 27 „Er hat sein Volk getröst'“) wird die Erlösung des Gottesvolkes als der heilsgeschichtliche Zweck der Geburt Christi ausgewiesen, was durch den Einsatz der Flöten, die für den himmlischen Bereich stehen, unterstrichen wird. [77] Im folgenden Choral wird dem Zuhörer die Antwort auf das Geschenk der Liebe Gottes in den Mund gelegt: „Dies hat er alles uns getan“. [78]

In dem Duett „Herr, dein Mitleid“ (Nr. 29), das Bach gegenüber der Vorlage eingreifend umgearbeitet hat, [79] preisen die Hirten unter Oboenbegleitung Gottes barmherzige Hinwendung zum Menschen. Im Mittelteil dieser Arie (Takt 120–126) wird Gottes Herablassung zu Weihnachten dadurch veranschaulicht, dass die charakteristischen Tonrepetitionen im Continuo über zwei Oktaven hinabsteigen. [80] Nachdem sich die Vorhersage des Engels bestätigt, verbreiten die Hirten die frohe Nachricht weiter (Nr. 30). In einem zweiten Wiegenlied (vgl. Nr. 19) versucht Maria, alles Gehörte meditativ zu verinnerlichen (Nr. 31 „Schließe, mein Herze, dies selige Wunder fest in deinen Glauben ein“), um danach zu bekennen: „Ja, ja, mein Herz soll es bewahren“ (Nr. 32). Der kraftvolle Choral „Ich will dich mit Fleiß bewahren“ greift diesen Gedanken auf und zielt auf existentiale Aneignung des Gehörten. [81] Der Evangelist berichtet von der fröhlichen Rückkehr der Hirten (Nr. 34). Darauf folgt der sich steigernde, aufwärtsstrebende Choral „Seid froh dieweil“ als Aufruf an alle Christen. Die „erste Hälfte“ des Weihnachtsoratoriums schließt mit der Wiederholung des Eingangschors „Herrscher des Himmels“. Auch durch die Rahmung der Tonart D-Dur im ersten und dritten Teil gewinnen die Teile I–III besondere Geschlossenheit. [82]

Nr. Form Tonart Takt Textbeginn Instrumentation Quelle
24 Chor D-Dur 3/8 Herrscher des Himmels, erhöre das Lallen 3 Trompeten, Pauken, 2 Traversflöten, 2 Oboen, Streicher und Continuo BWV 214 /9: Chor, Blühet, ihr Linden in Sachsen, wie Zedern
25 Secco-Rezitativ (Evangelist, Tenor) Und da die Engel von ihnen gen Himmel fuhren Continuo Text: Lk 2,15 LUT
26 Chor A-Dur 3/4 Lasset uns nun gehen gen Bethlehem 2 Traversflöten, 2 Oboen d'amore, Streicher, Continuo BWV 247/2b+25b?, Ja nicht auf das Fest und Wir haben gehöret, daß er saget: Ich will den Tempel mögliche Parodievorlage, aber unklar
27 Accompagnato-Rezitativ (Bass) A-Dur Er hat sein Volk getröst' 2 Traversflöten, Continuo
28 Choral D-Dur C (4/4) Dies hat er alles uns getan 2 Traversflöten, 2 Oboen, Streicher, Continuo Text: Martin Luther, 1524
29 Duett (Sopran, Bass) A-Dur 3/8 Herr, dein Mitleid, dein Erbarmen 2 Oboen d'amore, Continuo BWV 213 /11: Arie, Ich bin deine, du bist meine ; möglicherweise ist die Vorlage bereits eine Parodie
30 Secco-Rezitativ (Evangelist, Tenor) Und sie kamen eilend Continuo Text: Lk 2,16–19 LUT
31 Arie (Alt) D-Dur/h-Moll 2/4 Schließe, mein Herze, dies selige Wunder Violine solo, Continuo neu komponiert (zunächst war eine Parodie von BWV 215 /7, Durch die von Eifer entflammeten Waffen , geplant, die dann aber für Nr. 47 verwendet wurde)
32 Accompagnato-Rezitativ (Alt) Ja, ja, mein Herz soll es bewahren 2 Traversflöten, Continuo
33 Choral G-Dur C (4/4) Ich will dich mit Fleiß bewahren 2 Traversflöten, 2 Oboen, Streicher, Continuo Text: Paul Gerhardt, 1653
34 Secco-Rezitativ (Evangelist, Tenor) Und die Hirten kehrten wieder um Continuo Text: Lk 2,20 LUT
35 Choral fis-Moll C (4/4) Seid froh dieweil 2 Traversflöten, 2 Oboen, Streicher, Continuo Text: Christoph Runge, 1653
24
da capo
Chor D-Dur 3/8 Herrscher des Himmels, erhöre das Lallen 3 Trompeten, Pauken, 2 Traversflöten, 2 Oboen, Streicher und Continuo BWV 214: Chor, Blühet, ihr Linden in Sachsen, wie Zedern

Teil IV: „Fallt mit Danken, fallt mit Loben“

Rembrandt van Rijn , Beschneidung Christi, 1661

Besetzung: Soli, Chor, 2 Hörner (Corno da caccia), 2 Oboen, Streicher, Basso continuo

Vorgesehener Aufführungszeitpunkt: Neujahr (1. Januar; Fest der Beschneidung Christi )

Inhalt: Durch die andere Besetzung mit dem Hörnerklang und die dadurch resultierende Tonart F-Dur erhält der vierte Teil des Weihnachts-Oratoriums einen eigenen Charakter. [83] Deswegen wird er heute oft nicht gemeinsam mit den anderen Teilen konzertiert. Es liegt nur ein einziger Bibelvers zugrunde, sodass das dramatische Element weniger stark als in den anderen Teilen im Vordergrund steht. Verbunden mit der Beschneidung ist die Namensgebung, die in Teil IV in feierlicher wie meditativer Weise besungen wird. [83] Der Eingangschor ermuntert, Gott zu danken, weil sein Sohn „Heiland und Erlöser“ werden will. Der Evangelist berichtet von der Beschneidung, bei der das Neugeborene den Namen Jesus erhält. In Nr. 38 und 40 wird jeweils ein Bass-Rezitativ mit einem Arioso-Choral (Sopran) kombiniert und die innige Verbindung des Gläubigen mit Jesus auf empfindsame Art und Weise zum Ausdruck gebracht, die selbst im Tod kein Ende findet. [84] Auf diese Weise schlägt Teil IV die Brücke zur Passionsgeschichte. [85] Wahrscheinlich liegt eine Anspielung auf die weihnachtliche Erzählung vom sterbensalten Simeon vor, der in Marias Kind die Erfüllung der alttestamentlichen und seiner persönlichen Hoffnung sah. [86]

Die Echo-Sopranarie steht im symmetrischen Aufbau zentral. [87] Sie bekräftigt, dass der Name des Heilands nicht den geringsten Schrecken einflößen kann, indem die verschiedenen Fragen des Gläubigen durch den Zuspruch des Christuskindes im Echo beantwortet werden. [88] Nach dem kontemplativen Mittelteil (Nr. 38–40) wechseln Tempo und Affekt: Die schnellen Sechzehntel-Ketten der Tenorarie illustrieren die neu gewonnene Zuversicht und das Bekenntnis, für den Heiland leben zu wollen. [89] Einher geht der Wunsch, dies in angemessener und würdiger Weise tun zu können. Ein konzertanter Choral schließt den Teil IV mit der Bitte um Jesu Beistand ab; auch hier steht der Jesus-Name wieder zentral. [90]

Nr. Form Tonart Takt Textbeginn Instrumentation Quelle
36 Chor F-Dur 3/8 Fallt mit Danken, fallt mit Loben 2 Hörner, 2 Oboen, Streicher und Continuo BWV 213 /1: Chor, Lasst uns sorgen, lasst uns wachen
37 Secco-Rezitativ (Evangelist, Tenor) Und da acht Tage um waren Continuo Text: Lk 2,21 LUT
38 Accompagnato-Rezitativ (Bass)
Arioso-Choral (Sopran)
Immanuel, o süßes Wort
Jesu, du mein liebstes Leben
Streicher, Continuo Text: Johann Rist, 1642
39 Arie (Sopran & Echo-Sopran) C-Dur 6/8 Flößt, mein Heiland, flößt dein Namen Oboe solo, Continuo BWV 213/5: Arie, Treues Echo dieser Orten ; stammt möglicherweise aus verschollener Glückwunschkantate BWV Anh. 11, Es lebe der König, der Vater im Lande
40 Accompagnato-Rezitativ (Bass)
Arioso-Choral (Sopran)
Wohlan, dein Name soll allein
Jesu, meine Freud' und Wonne
Streicher, Continuo Text: Johann Rist, 1642
41 Arie (Tenor) d-Moll C (4/4) Ich will nur dir zu Ehren leben 2 Violinen, Continuo BWV 213/7: Arie, Auf meinen Flügeln sollst du schweben
42 Choral F-Dur 3/4 Jesus richte mein Beginnen 2 Hörner, 2 Oboen, Streicher und Continuo Text: Johann Rist, 1642

Teil V: „Ehre sei dir, Gott, gesungen“

Die drei Magier vor Herodes, Frankreich, frühes 15. Jh.

Besetzung: Soli, Chor, 2 Oboen d'amore, Streicher, Basso continuo

Vorgesehener Aufführungszeitpunkt: Erster Sonntag nach Neujahr [91]

Inhalt: In Teil V und VI steht der Besuch der Weisen aus dem Morgenland im Mittelpunkt. Teil V ist als einziger für einen gewöhnlichen Sonntagsgottesdienst vorgesehen und endet vielleicht aus diesem Grund mit einem einfachen Choral. [92] Die Instrumentation ist im Vergleich mit den anderen Teilen schlicht (Oboen und Streicher). Brachte Teil II in der Subdominante G-Dur die tiefe Erniedrigung der Menschwerdung Christi zum Ausdruck, steht die Dominante A-Dur im fünften Teil für das strahlende Licht des neugeborenen Königs. [93] Eindrücklich wird dies bereits in dem lebhaften Eingangschor, der das universale Gottlob zum Gegenstand hat. [94] Der Evangelist berichtet von der Ankunft der Weisen (Nr. 44), die in einem Turba -Chor den König Herodes nach dem „neugebornen König der Juden“ fragen, auf den der Stern hingewiesen habe (Nr. 45). Nachdem ein Choral von Jesu Glanz berichtet, der „all Finsternis verzehrt“, wird in einer Bassarie (Nr. 47) die Erscheinung des Stern als Gleichnis gedeutet, [95] indem um Erleuchtung der „finstren Sinne“ im eigenen Leben gebeten wird. Der Schrecken, der Herodes überfällt, wird im Rezitativ bei den Worten „erschrak er“ im Spitzenton a′ hörbar (Nr. 48). [96]

Im folgenden Accompagnato-Rezitativ (Nr. 49) erreicht die Dramatik ihren Höhepunkt, wenn die Streicher im Tremolo das Zittern des Herodes darstellen, [97] der sich eigentlich über Jesu Geburt freuen sollte. Als Herodes sich von den Hohepriestern und Schriftgelehrten die Weissagung aus Mi 5,1 LUT erklären lässt, dass aus Bethlehem der Herr über das Volk Israel kommen soll (Nr. 50), setzt Bach nicht den Chor ein, sondern weist (wie schon in Nr. 16) dem Evangelisten die direkte Rede zu. [97] Das Arioso beim Prophetenzitat zeichnet sich durch eine feierliche Würde aus. [98]

In einem bewegenden Terzett wird die menschliche Sehnsucht nach dem Erscheinen Gottes in Form eines Dialogs zum Ausdruck gebracht: [99] Während Sopran und Tenor unentwegt und schwermütig um Jesu Kommen bitten – über 50-mal ertönt der Seufzer „ach!“ –, entgegnet der Alt als Stimme des Glaubens, [10] dass er längst gegenwärtig ist. Im abschließenden Choral wird der Gedanke des Lichts nochmals gleichnishaft aufgegriffen: [100] Zwar sei die „Herzensstube“ eines Menschen eine „finstre Grube“, sie könne jedoch durch Jesu „Gnadenstrahl“ hell erleuchtet werden.

Nr. Form Tonart Takt Textbeginn Instrumentation Quelle
43 Chor A-Dur/ fis-Moll 3/4 Ehre sei dir, Gott, gesungen 2 Oboen d'amore, Streicher und Continuo neu komponiert (zunächst war eine Parodie von BWV 213 /13, Lust der Völker, Lust der Deinen , aufbauend auf BWV 184 /6, Guter Hirte, Trost der Deinen, vorgesehen, die dann aber durch eine Neukomposition ersetzt wurde)
44 Secco-Rezitativ (Evangelist, Tenor) Da Jesus geboren war zu Bethlehem Continuo Text: Mt 2,1 LUT
45 Chor
Accompagnato-Rezitativ (Alt)
Chor
D-Dur C (4/4) Wo ist der neugeborne König der Juden
Sucht ihn in meiner Brust
Wir haben seinen Stern gesehen
2 Oboen d'amore, Streicher, Continuo Text: Mt 2,2 LUT ; möglicherweise BWV 247/39b, Chor,
Pfui dich, wie fein zerbrichst du den Tempel [101]
46 Choral A-Dur C (4/4) Dein Glanz all Finsternis verzehrt 2 Oboen d'amore, Streicher, Continuo Text: Georg Weissel , 1642
47 Arie (Bass) fis-Moll 2/4 Erleucht auch meine finstre Sinnen Oboe d'amore solo, Orgel ohne Continuo BWV 215 /7: Arie, Durch die von Eifer entflammeten Waffen (vgl. zu Nr. 31)
48 Secco-Rezitativ (Evangelist, Tenor) Da das der König Herodes hörte Continuo Text: Mt 2,3 LUT
49 Accompagnato-Rezitativ (Alt) Warum wollt ihr erschrecken Streicher, Continuo
50 Secco-Rezitativ (Evangelist, Tenor) Und ließ versammlen alle Hohepriester Continuo Text: Mt 2,4–6 LUT
51 Terzett (Sopran, Alt, Tenor) h-Moll 2/4 Ach, wenn wird die Zeit erscheinen? Violine solo, Continuo Möglicherweise Parodie, unbekannte Vorlage
52 Accompagnato-Rezitativ (Alt) Mein Liebster herrschet schon Continuo
53 Choral A-Dur C (4/4) Zwar ist solche Herzensstube 2 Oboen d'amore, Streicher und Continuo Text: Johann Franck , 1655

Teil VI: „Herr, wenn die stolzen Feinde schnauben“

Rogier van der Weyden , Anbetung der heiligen drei Könige, Mitte 15. Jh.

Besetzung: Soli, Chor, 3 Trompeten, Pauken, 2 Oboen (auch als Oboen d'amore), Streicher, Basso continuo

Vorgesehener Aufführungszeitpunkt: Epiphanias (6. Januar)

Inhalt: Teil VI mit seiner großen Instrumentalbesetzung und der Tonart D-Dur knüpft an die Teile I und III an, bildet auf diese Weise eine Klammer um das Weihnachts-Oratorium und beschließt das ganze Werk feierlich. [102] In den rahmenden Chorstücken (Nr. 54 und 64) fällt der virtuose Part der Trompeten auf, die mit Fanfarenklängen den Kampf gegen die Glaubensfeinde anstimmen. [103] Inhaltlich führt der letzte Teil die Geschichte vom Besuch der Weisen aus Teil V fort, typologisiert Herodes aber nun zum Feind der Christenheit. [102] Der Eingangschor ist von der Gewissheit getragen, dass man durch den Glauben an Gott „den scharfen Klauen des Feindes unversehrt“ entgehen kann. Im ersten Rezitativ bittet Herodes, der als Soliloquent auftritt, die Weisen aus dem Morgenland, nach dem Kind zu suchen, damit auch er es anbeten kann (Nr. 55), das Wort „anbete“ kommt dabei verzerrt aus seinem Mund. [104] Ein Sopranrezitativ (Nr. 56) prangert Herodes' Listigkeit und Falschheit an.

In der anschließenden Sopranarie (Nr. 57) wird Gottes übermächtige Souveränität geschildert, durch dessen Wink „ohnmächtger Menschen Macht“ sofort gestürzt werden kann. Die Arie zeichnet sich durch einen hohen instrumentalen Anteil aus, in der die Staccato -Figuren die Gebärde des Wegschleudern illustrieren. [105] Die Weisen aus dem Morgenland finden das Kind in seiner Krippe und schenken ihm Gold, Weihrauch und Myrrhe (Nr. 58), was in der reichen Harmonik zum Ausdruck kommt. [106] Der Choral „ Ich steh an deiner Krippen hier “ wendet dies auf den Gläubigen an, der sich selbst als Geschenk Gott darbringen soll. Traditionell wurde dieser Choral zu Bachs Zeit nach der Melodie von „Es ist gewisslich an der Zeit“ gesungen. [107] Gott befiehlt den Weisen im Traum, nicht zu Herodes zu gehen, sondern in ihr Land zurückzukehren (Nr. 60). In der Tenorarie wird der feindlichen Bedrohung die Gegenwart des Heilands gegenübergestellt. Der feierliche Schlusschor erinnert daran, dass Jesus „Tod, Teufel, Sünd und Hölle“ überwunden hat, und schließt den sechsten Teil und das ganze Oratorium ab. Dabei wird dieselbe Melodie wie im ersten Choral (Nr. 5) verwendet, was dem Gesamtwerk Geschlossenheit verleiht. [108]

Nr. Form Tonart Takt Textbeginn Instrumentation Quelle
54 Chor D-Dur 3/8 Herr, wenn die stolzen Feinde schnauben 3 Trompeten, Pauken, 2 Oboen, Streicher und Continuo BWV Anh. 10/1 / BWV 248a, So kämpfet nur ihr muntern Töne , mutmaßlich Parodie wie auch andere Stücke aus Teil VI
55 Secco-Rezitativ (Evangelist, Tenor; Herodes, Bass) Da berief Herodes die Weisen heimlich
Ziehet hin und forschet fleißig
Continuo Text: Mt 2,7–8 LUT
56 Accompagnato-Rezitativ (Sopran) Du Falscher, suche nur den Herrn zu fällen Streicher, Continuo BWV 248a, mutmaßlich Parodie
57 Arie (Sopran) A-Dur/fis-Moll/A-Dur 3/4 Nur ein Wink von seinen Händen Oboe d'amore, Streicher, Continuo BWV 248a, mutmaßlich Parodie
58 Accompagnato-Rezitativ (Evangelist, Tenor) Als sie nun den König gehöret hatten Continuo Text: Mt 2,9–11 LUT
59 Choral G-Dur C (4/4) Ich steh an deiner Krippen hier 2 Oboen, Streicher, Continuo Text: Paul Gerhardt, 1656
60 Secco-Rezitativ (Evangelist, Tenor) Und Gott befahl ihnen im Traum Continuo Text: Mt 2,12 LUT
61 Accompagnato-Rezitativ (Tenor) So geht! Genug, mein Schatz geht nicht von hier 2 Oboen d'amore, Continuo BWV 248a, mutmaßlich Parodie
62 Arie (Tenor) h-Moll 2/4 Nun mögt ihr stolzen Feinde schrecken 2 Oboen d'amore, Continuo BWV 248a, mutmaßlich Parodie
63 Secco-Rezitativ (Sopran, Alt, Tenor, Bass) Was will der Höllen Schrecken nun Continuo BWV 248a, mutmaßlich Parodie
64 Choral D-Dur C (4/4) Nun seid ihr wohl gerochen 3 Trompeten, Pauken, 2 Oboen, Streicher, Continuo Text: Georg Werner, 1648; BWV 248a, mutmaßlich Parodie

Literatur

  • Walter Blankenburg : Das Weihnachtsoratorium von Johann Sebastian Bach . 5. Auflage. Bärenreiter, Kassel 2003, ISBN 3-7618-4406-9 .
  • Johan Bouman : Musik zur Ehre Gottes. Die Musik als Gabe Gottes und Verkündigung des Evangeliums bei Johann Sebastian Bach . 2. Auflage. Brunnen, Gießen 2000, ISBN 3-7655-1201-X .
  • Werner Breig : Bach, Johann Sebastian. In: Ludwig Finscher (Hrsg.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart . Zweite Ausgabe, Personenteil, Band 1 (Aagard – Baez). Bärenreiter/Metzler, Kassel ua 1999, ISBN 3-7618-1111-X , Sp. 1397–1535 ( Online-Ausgabe , für Vollzugriff Abonnement erforderlich)
  • Alfred Dürr : Johann Sebastian Bach: Weihnachts-Oratorium BWV 248 . Wilhelm Fink, München 1967.
  • Alfred Dürr: Johann Sebastian Bach: Die Kantaten . Bärenreiter, Kassel 1999, ISBN 3-7618-1476-3 .
  • Michael Heinemann (Hrsg.): Das Bach-Lexikon (= Bach-Handbuch; 6 ). 2. Auflage. Laaber-Verlag, Laaber 2000, ISBN 3-89007-456-1 .
  • Günter Jena : Brich an, o schönes Morgenlicht. Das Weihnachtsoratorium von Johann Sebastian Bach . Verlagsgemeinschaft topos plus, Kevelaer 2009, ISBN 978-3-8367-0708-4 .
  • Ton Koopman : Aspekte der Aufführungspraxis . In: Christoph Wolff (Hrsg.): Die Welt der Bach-Kantaten. Band 2. Johann Sebastian Bachs weltliche Kantaten . JB Metzler, Stuttgart/Weimar 1997, ISBN 3-7618-1276-0 (Sonderausgabe 2006, ISBN 3-476-02127-0 ).
  • Konrad Küster (Hrsg.): Bach-Handbuch . Bärenreiter/Metzler, Kassel/Stuttgart 1999, ISBN 3-7618-2000-3 .
  • Robin A. Leaver: Bachs theologische Bibliothek . Hänssler, Neuhausen-Stuttgart 1983, ISBN 3-7751-0841-6 .
  • Helmut Loos: Weihnachten in der Musik . Gudrun Schröder Verlag, Bonn 1992, ISBN 3-926196-15-7 .
  • Daniel R. Melamed: Chor- und Choralsätze . In: Christoph Wolff (Hrsg.): Die Welt der Bach-Kantaten. Bd. 1. Johann Sebastian Bachs Kirchenkantaten: von Arnstadt bis in die Köthener Zeit . Band   1 . JB Metzler, Stuttgart/Weimar 1996, ISBN 3-7618-1278-7 , S.   169–184 (Sonderausgabe 2006, ISBN 3-476-02127-0 ).
  • Werner Neumann : Handbuch der Kantaten Johann Sebastian Bachs . 1947, 5. Auflage. Breitkopf & Härtel, Wiesbaden 1984, ISBN 3-7651-0054-4 .
  • Andrew Parrott : Bachs Chor: zum neuen Verständnis . Metzler/Bärenreiter, Stuttgart/Kassel 2003, ISBN 3-7618-2023-2 , S.   66–107 .
  • Martin Petzold: Zwischen Orthodoxie, Pietismus und Aufklärung – Überlegungen zum theologiegeschichtlichen Kontext Johann Sebastian Bachs . In: Reinhard Szeskus (Hrsg.): Bach und die Aufklärung . Breitkopf & Härtel, Leipzig 1982, S.   66–107 .
  • Arnold Schmitz: Die oratorische Kunst JS Bachs . In: Walter Blankenburg (Hrsg.): Johann Sebastian Bach (= Wege der Forschung; 170 ). Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1970, S.   61–84 .
  • Hans-Joachim Schulze : Die Bach-Kantaten: Einführungen zu sämtlichen Kantaten Johann Sebastian Bachs (= Edition Bach-Archiv Leipzig ). Evangelische Verlags-Anstalt/Carus-Verlag, Leipzig/Stuttgart 2006, ISBN 3-374-02390-8 (oder ISBN 3-89948-073-2 (Carus)).
  • Albert Schweitzer : Johann Sebastian Bach . 11. Auflage. Breitkopf & Härtel, Wiesbaden 1990, ISBN 3-7651-0034-X .
  • Friedrich Smend : Johann Sebastian Bach. Kirchenkantaten . 3. Auflage. Heft 5. Christlicher Zeitschriftenverlag, Berlin 1966.
  • Philipp Spitta : Johann Sebastian Bach . 8. Auflage. Band   2 . Breitkopf & Härtel, Leipzig 1979 (Nachdruck der 4. Aufl. Leipzig 1930).
  • Meinrad Walter: Johann Sebastian Bach: Weihnachtsoratorium . 3. Auflage. Bärenreiter, Kassel 2016, ISBN 3-7618-1515-8 .
  • Arnold Werner-Jensen: Reclams Musikführer Johann Sebastian Bach. Bd. 2: Vokalmusik . Reclam, Stuttgart 1993, ISBN 3-15-010386-X .
  • Christoph Wolff : Johann Sebastian Bach . Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt am Main 2005, ISBN 3-596-16739-6 .

Aufnahmen/Tonträger (Auswahl)

Die Tabelle bietet eine Auswahl an Aufnahmen auf Tonträgern, die insbesondere die gegenwärtig im Handel erhältlichen berücksichtigt. Die Spalten sind sortierbar.

Weblinks

Commons : Weihnachtsoratorium (Bach) – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien

Noten und Audiodateien

Weiterführende Information

Einzelnachweise

  1. Küster (Hrsg.): Bach Handbuch. 1999, S. 475; Walter: Johann Sebastian Bach. Weihnachtsoratorium. 2016, S. 29; Dürr: Johann Sebastian Bach. 1967, S. 4.
  2. a b Heinemann: Das Bach-Lexikon. 2000, S. 558.
  3. a b c Breig: Bach, Johann Sebastian. 1999, Sp. 1490.
  4. Dürr: Johann Sebastian Bach. 1967, S. 16.
  5. a b c Walter: Johann Sebastian Bach. Weihnachtsoratorium. 2016, S. 37, der ein Beispiel aus Teil III anführt: „und bewegte sie in ihrem Herzen “ (Nr. 30 Rezitativ des Evangelisten) – „Schließe, mein Herze “ (Nr. 31 Alt-Arie) – „Ja, ja, mein Herz soll es bewahren “ (Nr. 32 Alt-Accompagnato) – „Ich will dich mit Fleiß bewahren “ (Nr. 33 Choral).
  6. a b Blankenburg: Das Weihnachtsoratorium von Johann Sebastian Bach. 2003, S. 29.
  7. Dürr: Johann Sebastian Bach. 1967, S. 18–22.
  8. Jena: „Brich an, o schönes Morgenlicht“. 2009, S. 187 f.
  9. a b Walter: Johann Sebastian Bach. Weihnachtsoratorium. 2016, S. 14–18.
  10. a b Bouman: Musik zur Ehre Gottes. 2000, S. 52.
  11. Jena: „Brich an, o schönes Morgenlicht“. 2009, S. 190 f.
  12. a b Melamed: Chor- und Choralsätze. 2006, S. 178.
  13. Blankenburg: Das Weihnachtsoratorium von Johann Sebastian Bach. 2003, S. 59.
  14. Wolff: Johann Sebastian Bach. 2000, S. 387.
  15. Küster (Hrsg.): Bach-Handbuch. 1999, S. 483.
  16. Blankenburg: Das Weihnachtsoratorium von Johann Sebastian Bach. 2003, S. 28.
  17. a b c d e Heinemann: Das Bach-Lexikon. 2000, S. 556.
  18. Blankenburg: Das Weihnachtsoratorium von Johann Sebastian Bach. 2003, S. 35–36.
  19. Blankenburg: Das Weihnachtsoratorium von Johann Sebastian Bach. 2003, S. 36.
  20. Wolff: Johann Sebastian Bach. 2000, S. 247, 342, 346–349.
  21. Wolff: Johann Sebastian Bach. 2000, S. 254.
  22. Walter: Johann Sebastian Bach. Weihnachtsoratorium. 2016, S. 33.
  23. Smend: Johann Sebastian Bach. Kirchenkantaten. 1966, S. 36.
  24. a b Bouman: Musik zur Ehre Gottes. 2000, S. 64 f.
  25. So der Forschungskonsens, siehe z. B. Walter: Johann Sebastian Bach. Weihnachtsoratorium. 2016, S. 61; Blankenburg: Das Weihnachtsoratorium von Johann Sebastian Bach. 2003, S. 38, 53, 64.
  26. Blankenburg: Das Weihnachtsoratorium von Johann Sebastian Bach. 2003, S. 53, 55, 109.
  27. Katalog des Bachhauses Eisenach (Abgerufen am 17. Februar 2009; PDF; 180 kB).
  28. a b Werner-Jensen: Reclams Musikführer Johann Sebastian Bach. 1993, S. 220.
  29. Übersicht über die Vorlagen (Zählung der Nummern nach NBA ):
    BWV 213 Lasst uns sorgen, lasst uns wachen (Herkules auf dem Scheidewege) , Dramma per musica (1733)
    BWV 214 Tönet, ihr Pauken! Erschallet, Trompeten! , Dramma per musica (1733)
    BWV 215 Preise dein Glücke, gesegnetes Sachsen , Glückwunschkantate (1734)
    BWV 247 Markuspassion (1731), Musik verschollen
    BWV 248a Hochzeitskantate, verschollen
    BWV Anh. 10 So kämpfet nur, ihr muntern Töne , Kirchenkantate (1731), verschollen, nur wenige Instrumentalstimmen erhalten
  30. Walter: Johann Sebastian Bach. 2016, S. 24, 27 f.
  31. Wolff: Johann Sebastian Bach. 2000, S. 384.
  32. Walter: Johann Sebastian Bach. Weihnachtsoratorium. 2016, S. 26.
  33. Zu Bachs zahlreichen Umarbeitungen siehe Blankenburg: Das Weihnachtsoratorium von Johann Sebastian Bach. 2003, S. 12–25; Wolff: Johann Sebastian Bach. 2000, S. 383–387.
  34. Der alttestamentliche Hintergrund in der Weihnachtsgeschichte des Lukas und Johann Sebastian Bachs Weihnachtsoratorium I–III.
  35. Blankenburg: Das Weihnachtsoratorium von Johann Sebastian Bach. 2003, S. 34–35.
  36. Walter: Johann Sebastian Bach. Weihnachtsoratorium. 2016, S. 15 f.
  37. Dürr: Johann Sebastian Bach. 1967, S. 4–7; Blankenburg: Das Weihnachtsoratorium von Johann Sebastian Bach. 2003, S. 21, 24.
  38. Dürr: Johann Sebastian Bach. 1967, S. 43, sieht in dieser Vierergruppierung eine Entsprechung zu den Gottesdienstelementen LesungBetrachtungGebetAntwort der Gemeinde und führt einige Beispiele an: Nr. 2 – 3 – 4 – 5; Nr. 6 – 7 – 8 – 9; Nr. 37 – 38/40 – 41 – 42.
  39. Bouman: Musik zur Ehre Gottes. 2000, S. 29; Dürr: Johann Sebastian Bach. 1967, 43.
  40. Bachs Bibliothek umfasst 81 Bänden, die neben Bibeln und den Werken Luthers umfangreiche Liedsammlungen und theologische Erbauungsliteratur der lutherischen Orthodoxie und des Pietismus beinhaltet; vgl. Leaver: Bachs theologische Bibliothek. 1983; Petzold: Zwischen Orthodoxie, Pietismus und Aufklärung. 1982, S. 66–107.
  41. Walter: Johann Sebastian Bach. 2016, S. 13; Johan Bouman: Musik zur Ehre Gottes. 2000, S. 44 ff.
  42. Schmitz: Die oratorische Kunst JS Bachs. 1970, S. 61–84.
  43. Johan Bouman: Musik zur Ehre Gottes. 2000, S. 46.
  44. Blankenburg: Das Weihnachtsoratorium von Johann Sebastian Bach. 2003, S. 10–11.
  45. Parrott: Bachs Chor: zum neuen Verständnis. 2003.
  46. Koopman: Aspekte der Aufführungspraxis. 1997, S. 220–222.
  47. 275 Jahre Weihnachtsoratorium. Abgerufen am 16. November 2019 .
  48. Spandauer Wanderoratorium. Abgerufen am 16. November 2019 .
  49. Musik in Kirchen: 6 Kantate-Gottesdienste in Neukölln , abgerufen am 27. November 2015.
  50. Bachs Weihnachtsoratorium an sechs Feiertagen und sechs Orten , abgerufen am 27. November 2015.
  51. Jazz-Arrangement von Bill Dobbins
  52. Jena: Brich an, o schönes Morgenlicht. 2009, S. 22.
  53. a b Walter: Johann Sebastian Bach. Weihnachtsoratorium. 2016, S. 55.
  54. So beispielsweise der Bach-BiographPhilipp Spitta : Johann Sebastian Bach. 1979, S. 410, 413, 415.
  55. Blankenburg: Das Weihnachtsoratorium von Johann Sebastian Bach. 2003, S. 46 f; Walter: Johann Sebastian Bach. Weihnachtsoratorium. 2016, S. 58 f.
  56. Walter: Johann Sebastian Bach. Weihnachtsoratorium. 2016, S. 61.
  57. Jena: Brich an, o schönes Morgenlicht. 2009, S. 56.
  58. Jena: Brich an, o schönes Morgenlicht. 2009, S. 57.
  59. Blankenburg: Das Weihnachtsoratorium von Johann Sebastian Bach. 2003, S. 50.
  60. Blankenburg: Das Weihnachtsoratorium von Johann Sebastian Bach. 2003, S. 54, 56.
  61. Walter: Johann Sebastian Bach. 2016, S. 93.
  62. Blankenburg: Das Weihnachtsoratorium von Johann Sebastian Bach. 2003, S. 54; Schweitzer: Das Weihnachtsoratorium von Johann Sebastian Bach. 1990, S. 637 f.
  63. Walter: Johann Sebastian Bach. 2016, S. 81.
  64. Jena: Brich an, o schönes Morgenlicht. 2009, S. 89.
  65. Blankenburg: Das Weihnachtsoratorium von Johann Sebastian Bach. 2003, S. 61.
  66. Jena: Brich an, o schönes Morgenlicht. 2009, S. 92 f; Walter: Johann Sebastian Bach. Weihnachtsoratorium. 2016, S. 84.
  67. Jena: Brich an, o schönes Morgenlicht. 2009, S. 94, sieht dies als Hinweis auf die Erniedrigung Gottes „ohne den Glanz der begleitenden Streicher, ohne die strahlende Höhe der Sopranstimme“. Walter: Johann Sebastian Bach. Weihnachtsoratorium. 2016, S. 85, vermutet die Intention, „dass die Musik jetzt wieder auf der Ebene des Evangeliums spielt“. Blankenburg: Das Weihnachtsoratorium von Johann Sebastian Bach. 2003, S. 64, geht von lediglich traditionellen Gründen aus. Heute wird in vielen Aufführungen das Rezitativ von einer Sopranistin gesungen.
  68. Walter: Johann Sebastian Bach. 2016, S. 85; Blankenburg: Das Weihnachtsoratorium von Johann Sebastian Bach. 2003, S. 64. In anderem Zusammenhang verweist Blankenburg zur Fundierung seiner Deutung auf Johann Heinrich Buttstedt , der den Dur-Dreiklang mit der göttlichen und den Moll-Dreiklang mit der menschlichen Person der Trinität assoziiert (Walter Blankenburg: Einführung in Bachs h-moll-Messe BWV 232 . 6. Auflage. Bärenreiter, Kassel 2001, ISBN 3-7618-0446-6 , S.   56 . )
  69. Blankenburg: Das Weihnachtsoratorium von Johann Sebastian Bach. 2003, S. 38 f., 55, 64.
  70. Jena: Brich an, o schönes Morgenlicht. 2009, S. 87.
  71. Jena: Brich an, o schönes Morgenlicht. 2009, S. 106.
  72. Blankenburg: Das Weihnachtsoratorium von Johann Sebastian Bach. 2003, S. 69.
  73. Walter: Johann Sebastian Bach. Weihnachtsoratorium. 2016, S. 92; Blankenburg: Das Weihnachtsoratorium von Johann Sebastian Bach. 2003, S. 75.
  74. Wolff: Johann Sebastian Bach. 2000, S. 414.
  75. Blankenburg: Das Weihnachtsoratorium von Johann Sebastian Bach. 2003, S. 76.
  76. Blankenburg: Das Weihnachtsoratorium von Johann Sebastian Bach. 2003, S. 78.
  77. Jena: Brich an, o schönes Morgenlicht. 2009, S. 118.
  78. Walter: Johann Sebastian Bach. Weihnachtsoratorium. 2016, S. 109.
  79. Walter: Johann Sebastian Bach. 2016, S. 109 f.
  80. Blankenburg: Das Weihnachtsoratorium von Johann Sebastian Bach. 2003, S. 84.
  81. Blankenburg: Das Weihnachtsoratorium von Johann Sebastian Bach. 2003, S. 88 f.
  82. Jena: Brich an, o schönes Morgenlicht. 2009, S. 137.
  83. a b Blankenburg: Das Weihnachtsoratorium von Johann Sebastian Bach. 2003, S. 93.
  84. Jena: Brich an, o schönes Morgenlicht. 2009, S. 166 f.
  85. Walter: Johann Sebastian Bach. 2016, S. 127.
  86. Blankenburg: Das Weihnachtsoratorium von Johann Sebastian Bach. 2003, S. 98 f.
  87. Blankenburg: Das Weihnachtsoratorium von Johann Sebastian Bach. 2003, S. 94 f.
  88. Jena: Brich an, o schönes Morgenlicht. 2009, S. 160 f.
  89. Walter: Johann Sebastian Bach. Weihnachtsoratorium. 2016, S. 137.
  90. Walter: Johann Sebastian Bach. Weihnachtsoratorium. 2016, S. 138 f.
  91. Teil V ist für den ersten Sonntag im neuen Jahr vor Epiphanias am 6. Januar vorgesehen. Allerdings gibt es in manchen Jahren keinen derartigen Tag, beispielsweise 2007/2008. Zu Bachs Lebzeiten war eine Feiertagsfolge mit einem Sonntag nach Neujahr ohne Sonntag nach Weihnachten noch 1739/40, 1744/45 und 1745/46 gegeben; vgl. Blankenburg: Das Weihnachtsoratorium von Johann Sebastian Bach. 2003, S. 34.
  92. Blankenburg: Das Weihnachtsoratorium von Johann Sebastian Bach. 2003, S. 109, 125.
  93. Jena: Brich an, o schönes Morgenlicht. 2009, S. 174.
  94. Walter: Johann Sebastian Bach. Weihnachtsoratorium. 2016, S. 151.
  95. Blankenburg: Das Weihnachtsoratorium von Johann Sebastian Bach. 2003, S. 109, 116.
  96. Blankenburg: Das Weihnachtsoratorium von Johann Sebastian Bach. 2003, S. 109, 117.
  97. a b Walter: Johann Sebastian Bach. Weihnachtsoratorium. 2016, S. 158.
  98. Jena: Brich an, o schönes Morgenlicht. 2009, S. 190 f.
  99. Blankenburg: Das Weihnachtsoratorium von Johann Sebastian Bach. 2003, S. 109, 119, 122, 124.
  100. Walter: Johann Sebastian Bach. Weihnachtsoratorium. 2016, S. 162.
  101. Küster (Hrsg.): Bach Handbuch. 1999, S. 482, hält diesen Chor für eine originale Neukomposition: „Doch eher ist festzustellen, dass durch Zufall zwei gleichermaßen unveränderliche Evangelientexte sich dieser Musik unterlegen lassen“.
  102. a b Blankenburg: Das Weihnachtsoratorium von Johann Sebastian Bach. 2003, S. 126.
  103. Jena: Brich an, o schönes Morgenlicht. 2009, S. 201–207; Walter: Johann Sebastian Bach. Weihnachtsoratorium. 2016, S. 172 f.
  104. Jena: Brich an, o schönes Morgenlicht. 2009, S. 208.
  105. Jena: Brich an, o schönes Morgenlicht. 2009, S. 212.
  106. Walter: Johann Sebastian Bach. Weihnachtsoratorium. 2016, S. 175.
  107. Jena: Brich an, o schönes Morgenlicht. 2009, S. 219.
  108. Walter: Johann Sebastian Bach. Weihnachtsoratorium. 2016, S. 33, 180.